Во второй половине XIX в. перед русскими зодчими встали новые задачи. Прежде они строили, в основном, дворцы и храмы, а теперь приходилось проектировать железнодорожные вокзалы, фабричные корпуса, громадные магазины, банки. Расширилось применение железа и стекла, началось использование бетона.
Теперь, в век денег и чистогана, надо было думать прежде всего не о красоте здания, а о его назначении — функции. Правда, сначала архитекторы пытались ее скрывать. Первые вокзалы, построенные К. А. Тоном, с фасадов больше походили на ратушу. И только в облике Балтийского вокзала в Петербурге, построенного А.И. Кракау в 1857 г., впервые нашла художественное выражение главная функция этого здания. Огромный застекленный арочный проем в верхней части фасада как бы выводил наружу пространство крытого перрона и переносил человека в атмосферу железной дороги со сверкающими лентами стальных путей, клубами пара, стуком колес.
В это же время, по примеру Западной Европы, в России началось строительство торговых пассажей. Европейский пассаж, прорезая толщу тесно застроенного квартала, имел два фасада (на параллельных улицах) и застекленную галерею. По ее сторонам в два яруса шли торговые ряды. Первые пассажи в России появились еще при Николае I. В Москве Голицынский пассаж соединил Петровку и Неглинную. В Петербурге пассаж был построен между Невским проспектом и Итальянской улицей. Пассажи стали местом прогулок и светских встреч.
В дальнейшем в композициях больших торговых зданий стали совмещаться черты пассажа и традиционного русского гостиного двора. Такое здание занимало весь квартал, и по нему, как по пассажу, можно было пройти с одной улицы на другую. Так было построено Главное здание Нижегородской ярмарки (архитекторы К.В. Трайман, А.Т. Тромбицкий, А.И. фон Гоген). Оно имело трехъярусную галерею.
В 1889—1893 гг. были построены Верхние торговые ряды в Москве (архитектор
А.Н. Померанцев). В те времена это было самое крупное торговое здание в России (ныне в нем размещается ГУМ). Три трехъярусные галереи соединили Никольскую улицу и Ильинку. Три поперечных нефа позволили переходить с галереи на галерею. Центральный световой купол строился по проекту инженера В.Г. Шухова. С технической, функциональной точки зрения Верхние торговые ряды представляли максимум возможных тогда удобств. Неброская архитектура этого здания позволила избежать разрушения ансамбля Красной площади.
Во второй половине XIX в. в России не строилось больших, парадных театральных зданий. Новые здания были менее монументальны, имели меньшее число ярусов и более глубокий амфитеатр. Таковы лучшие театральные здания того времени, построенные В. А. Шретером в Рыбинске, Иркутске и Нижнем Новгороде. Демократизация театрального искусства повлекла за собой строительство маленьких театров — в столицах и провинции. Иногда театр строился в одном комплексе с пассажем, гостиницей и рестораном.
В эти же годы было построено несколько крупных музеев. В 1877 г. был открыт Политехнический музей в Москве (архитекторы И.А. Монигетти и Н.А. Шохин). Большим событием в культурной жизни России стало открытие Исторического музея на Красной площади. Его строительство велось с 1875 по 1883 г. Проект был разработан В.О. Шервудом при участии историка И.Е. Забелина, знатока старой Москвы.
Архитектура не успевала осваивать те новые типы зданий, которые быстро распространялись в пореформенной России. Принцип «умного выбора», положивший начало периоду эклектики, быстро показал свою несостоятельность. Декоративные украшения разных эпох и стилей (вплоть до мавританского) накладывались на здания, с которыми не имели ничего общего. Тот же Балтийский вокзал, в композиционном отношении блестяще задуманное сооружение, оформлен был в стиле Ренессанса. Некоторые другие вокзалы строились в «готическом вкусе».
«Русский стиль» стал применяться при строительстве не только храмов, но и светских сооружений. Однако в его использовании возникли сложности. «Русско- византийская» стилистика К. А. Тона была слишком парадной, торжественной. Она не подходила для зданий, имеющих более обыденное, бытовое назначение. Поэтому появилась новая разновидность «русского стиля». Она основывалась на традициях резьбы по дереву, народной вышивки. Широко использовались башенки, резные наличники, бочкообразные столбики и другие элементы деревянного зодчества. В дереве все это смотрелось легко и изящно, в каменном же исполнении приводило к созданию очень тяжелых архитектурных форм. В таком стиле были построены Главный дом Нижегородской ярмарки, Политехнический музей.
|
|
|
|
Многие современники сомневались в высоких эстетических достоинствах «мраморных полотенцев» и «кирпичной вышивки». Главное же, «русский стиль», как и «неоготика» или «неоренессанс», остался лишь внешним оформлением построек, органически не слитым с их функцией. Здания вокзалов, магазинов можно было совершенно «раздеть», лишить внешнего декора — и они продолжали бы исполнять свое предназначение. Между тем в архитектуре эпохи классицизма или Древней Руси были органически слиты и внешняя отделка, и внутренняя композиция здания, и его пространственное размещение.
Зодчим XIX века не удалось разгадать тайну живой и часто асимметричной гармонии древнерусской архитектуры. Главное же, в новых условиях она была так же невоспроизводима, как византийская архитектура или средневековая готика, рублевская иконопись или живопись Возрождения. Проблема нового стиля так и не была решена в течение всего затянувшегося периода эклектики.
Сходные проблемы, хотя и не столь остро, стояли в области скульптуры.
В конце 50-х годов XIX в. был объявлен конкурс на создание памятника «Тысячелетие России». Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами. Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин (1835—1896). Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей. В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента, в виде шара, символизирует державу — эмблему царской власти. Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию. Ее осеняет крестом крылатый ангел.
Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника, — своеобразная дань эпохе эклектики. В «Тысячелетии России» это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине — не столь удачно. Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве.
В работе над «Тысячелетием России» принимал участие Александр Михайлович Опекушин (1838—1923), выходец из крепостных крестьян. Самым значительным его произведением стал памятник А.С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф.М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин — один из лучших московских памятников.
|
|
* * *
Это произошло 9 ноября 1863 г. Большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессиональнокоммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е годы XIX в. — идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить его картины «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», написанные с натуры или под впечатлением от увиденного, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С.А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В.М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г.Г. Мясоедова «Косцы».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. С особой силой талант и мастерство художника раскрылись в картине «Христос в пустыне».
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830— 1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841 —1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробивающиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды он приехал на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры верхняя Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писсарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на «пленэре», как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше него, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К.Г. Паустовский. — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И.Е. Репина, В.И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П.П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В.И. Сурикова,
B. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
Не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне — величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивается революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей (Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Глинки, Мусоргского), художников (Крамского, Сурикова). В начале XIX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим из них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов-Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е годы, когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно-свежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой».
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли прежде всего портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената
C. И. Мамонтова. В обществе его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, вольным или невольным участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.
Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи. На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симанович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Ему позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898) происходил из старинного московского купеческого рода. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он более походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х годов собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси), был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX в.
* * *
60—70-е годы XIX в. вошли в историю русского театра как время А.Н. Островского. Его пьесы составляли основу репертуара Малого театра в Москве. Широко представлены они были и на сцене Александрийского театра в Петербурге.
В провинциальных театрах в конце 50-х годов нередко еще игрались спектакли с превращениями, провалами под сцену, бенгальскими огнями, летающими драконами и прочей буффонадой. Позднее такие пьесы стали давать только на ярмарках для «простонародья», а в репертуаре основное место заняла серьезная драматургия. К концу 60-х годов в провинциальных театрах шло 23 пьесы Островского, 6 — Гоголя, 4 — Тургенева. В 1863 г. к повсеместной постановке разрешили «Горе от ума» Грибоедова. Из трилогии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» только первая пьеса была поставлена при жизни автора.
Другие долго оставались под запретом. Считалось, что они умаляют царское достоинство. Лишь в конце века запрет был снят.
В 80—90-е годы в репертуар стали входить пьесы Достоевского и Чехова. Из пьес Шекспира чаще всего ставили «Гамлета». Большое место в репертуаре занимали мелодрамы — Шиллера, Гюго, Дюма-отца и других иностранных авторов, ныне забытых. Многие их пьесы в художественном отношении были непритязательны. Критика разносила их в клочья, но публика буквально ломилась на мелодрамы, и без них театр не смог бы сводить концы с концами.
Театр, из всех видов искусства в то время самый доступный для публики, стал центром культурной жизни провинции. Театральные труппы заезжали даже в уездные города. Признанными театральными центрами, кроме столиц, считались Казань, Саратов, Астрахань, Воронеж.
Русский театр испытывал много разных притеснений и ограничений. До 80-х годов в столицах существовала монополия императорских театров. Частные театры в Петербурге и Москве появились лишь в конце века. Театральная цензура была очень придирчивой: то, что шло в столицах, не всегда разрешалось в провинции; то, что дозволялось к печати, не всегда допускалось к постановке.
С другой стороны, суровое шефство над театром взяла демократическая критика, столичная и провинциальная, равнявшаяся на «Современник». От театра требовали соответствия его постановок «передовым идеям». Беспомощность и халтура драматурга или актера карались не очень строго, если пьеса отвечала «духу времени».
В 1863 г. умер М.С. Щепкин. С ним ушла целая полоса в истории русского театра — театра времен Гоголя. Щепкин искал в своих героях прежде всего привлекательные черты. Его искусство утверждало благородство «маленького человека». «Новый театр» сосредоточился на критике социальных условий и показе «социальных типов». Это было полезное дело, пока оно не доходило до упрощения, до откровенной тенденциозности. Театру 60-х годов была свойственна некоторая прямолинейность.
В последующие годы этот недостаток был изжит, но зато снизилась идейная заряженность. На смену «социальным типам» пришли «психологические типы». Театру вновь стал интересен внутренний мир обыкновенного человека. Это подготовило приход «театра Чехова» с его тихими драмами повседневности.
В середине XIX в. в Малом театре ярко блистал талант Прова Михайловича Садовского (1818—1872). Свой путь артиста он начинал в провинции. Играл в разных городах. На казанской сцене его увидел Щепкин и пригласил в Малый театр. Москвичам пришелся по душе своеобразный юмор этого актера, который в самых комических сценах оставался серьезным. В «Ревизоре» Щепкин играл Городничего, а Садовский — Осипа.
Главное место в творчестве Садовского заняла драматургия Островского. В 28 его пьесах он исполнил 29 ролей. Играл и Дикого, и Тита Титыча («В чужом пиру похмелье»), но, пожалуй, лучшей его ролью из Островского был Любим Торцов («Бедность не порок»). Это был образ человека, тяжело переживающего свое падение и сохранившего лучшие черты своего характера. В те годы, когда критика требовала от артистов «социальных типов», Садовский давал и психологические портреты своих персонажей. Большой мастер русской речи, он всегда тщательно разрабатывал текст ролей. Оттого каждый его персонаж по-особому говорил и держался. Во многом благодаря Садовскому в Малом театре сохранились и были развиты традиции Щепкина.
Пристальное внимание современников привлекало творчество Пелагеи Антипьевны Стрепетовой (1850—1903). Воспитывалась она в семье театрального парикмахера, родители ее неизвестны. Когда Стрепетова начала выступать на сцене, ей давали комедийные и опереточные роли. Не имея никакого успеха, актриса переезжала из города в город. И только в Казани ей доверили роли Лизаветы («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского) и Катерины в «Грозе». У Стрепетовой была сутулая фигура, движения были резки и угловаты. Играла она не всегда ровно. Но лучшие ее выступления производили потрясающее впечатление. «Не играет, а живет на сцене», — говорили о ней критики.
Жизнь сложилась так, что Стрепетова не сыграла ни одной роли из Достоевского. Но многие говорили об их духовном родстве. Покаяние и искупление страданием — эти мотивы, столь близкие Достоевскому, пронизывали творчество великой русской актрисы.
В 1881 г. Стрепетову пригласили в Александрийский театр. Здесь она играла в пьесах Островского, Чехова. Но в целом репертуар петербургского театра был ей чужд. К тому же из-за своего прямого и резкого характера она не поладила с дирекцией и в 1890 г. ушла из театра. Заканчивала свой творческий путь снова в провинции. Те, кому посчастливилось видеть в роли Катерины Стрепетову и Ермолову, говорили, что Стрепетова трагичнее, а Ермолова проще, теплей.
Мария Николаевна Ермолова (1853—1928) родилась в семье суфлера Малого театра. В 1871 г. она впервые вышла на его сцену. Она мечтала о героических ролях, а ей давали роли болтливых барышень из водевилей. Только через два года, с блеском исполнив роль Катерины, она доказала, в чем ее призвание. В 1876 г. она сыграла роль Лауренсии в пьесе Лопе де Вега «Овечий источник». В роли простой девушки, поднимающей народ на восстание против угнетателей, талант Ермоловой раскрылся во всей полноте. Спектакль имел огромный успех, но власти заподозрили в этом политическую демонстрацию. «Овечий источник» был снят с репертуара.
Ермолова, оставшись без главной роли, несколько лет добивалась разрешения на постановку «Орлеанской девы» Ф. Шиллера. В 1884 г. премьера, наконец, состоялась. Ермолова исполнила роль Жанны д’Арк. Она играла эту роль 18 лет. Желающих побывать на спектакле было так много, что его перенесли на сцену Большого театра.
Громкую славу Ермоловой принесли героико-романтиче-ские роли. Но в трагедиях ей удавались и тихие, женственные роли: Катерины в «Грозе», Офелии в «Гамлете». Если Садовский продолжил и развил традиции Щепкина, то Ермолова — Мочалова.
Русский театр XIX века — это преимущественно театр актера. Только в очень слаженной труппе просматривался ансамбль. Обычно же каждый актер играл свою роль в силу собственного разумения. Слабым местом театра была режиссура. Редко появлялись спектакли, отмеченные ярким режиссерским решением.
В 1898 г. возник Московский Художественный театр, который возглавили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Его расцвет приходится на первые годы
XX в., когда в истории русского театра наступили новые времена.
* * *
Дело создания национальной русской музыки, начатое М.И. Глинкой, в середине XIX в. было еще далеко не закончено. На оперных сценах по-прежнему тон задавали итальянские артисты, в концертных залах почти не звучала русская музыка.
В 60-е годы в Петербурге сплотилась небольшая группа композиторов, задавшаяся целью продолжить дело М.И. Глинки. Впоследствии эту группу назвали «Могучей кучкой». Ее главным организатором и теоретиком был Милий Алексеевич Балакирев (1836—1910). В 1866 г., после кропотливой работы, он издал «Сборник русских народных песен». В состав «Могучей кучки» входили М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин.
В 1873 г. была поставлена «Псковитянка» — первая опера Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908). Она занимает особое место в его творчестве. По силе и глубине музыкального драматизма «Псковитянка» превосходит почти все другие его оперы. По верности же и последовательности в проведении национального колорита она стала в один ряд с операми Глинки. Народными песенными мелодиями пронизана вся музыка «Псковитянки», с особой силой они звучат во втором акте, где изображается псковское вече. Многие другие оперы Римского-Корсакова написаны на сказочные сюжеты. Акварельной прозрачностью отличается музыка «Снегурочки», грустной сказки о весне и первой любви.
Музыкальная драма занимала главное место в творчестве Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881). Влечение к музыке он почувствовал с шести лет. Но профессия музыканта считалась недостойной дворянина. Мусоргского отдали в Школу гвардейских подпрапорщиков. Однако он не забывал о музыке, брал частные уроки, а после знакомства с Даргомыжским и Балакиревым вышел в отставку и целиком посвятил себя любимому делу. В 1869 г. он предложил дирекции императорских театров оперу «Борис Годунов» (по драме Пушкина). В 1874 г. она была поставлена в петербургском Мариинском театре.
Постановка не имела успеха. Публика оказалась не готовой к восприятию русской музыкальной драмы. Критики осыпали насмешками творение Мусоргского, преувеличивая недостатки и замалчивая достоинства. У композитора наступила длительная депрессия, связанная с непризнанием его творчества, одиночеством, бедностью. Умер он в солдатском госпитале.
Мусоргский оставил незаконченной музыкальную драму «Хованщина» (из эпохи стрелецких бунтов при Петре I). Римский-Корсаков привел в порядок рукописи Мусоргского и по возможности доработал его произведение. Некоторые места в «Хованщине» (например, «Рассвет над Москвой-рекой») необыкновенно красивы. Кульминационные сцены полны захватывающего драматизма. «Борис Годунов» и «Хованщина» многие годы не сходят с оперных подмостков в нашей стране и за рубежом.
«Князь Игорь», единственная опера Александра Порфирьевича Бородина (1833— 1887), была поставлена после его смерти. Опера отличается правдивостью и красотой национального колорита, которому противопоставляется восточный (половецкий) колорит.
Бородин был профессором химии, музыкой же занимался в немногие часы досуга. Тем удивительней та легкость, с которой он решал сложные музыкальные задачи и в опере и в симфониях (Вторую его симфонию критики назвали «Богатырской»). Бородин стремился к широте и эпичности музыкального повествования. Это не лишало его музыку задушевности и тонкой лиричности.
Деятельность «Могучей кучки» — настолько яркое явление в русской культуре, что современники говорили о «музыкальной революции» 60—70-х годов. С блеском справившись с поставленной задачей, «Могучая кучка» окончательно утвердила в музыке русские национальные начала.
Петр Ильич Чайковский (1840—1893) не входил в «Могучую кучку». Он тяготел к общеевропейским музыкальным формам, хотя в его музыке чувствуется принадлежность к русской школе. Его опера «Евгений Онегин», написанная для консерваторского спектакля в Москве, вскоре была поставлена в театре, а затем завоевала мировое признание. Свежесть и изящество, тонкая отделанность, мелодическое богатство и проникновенная лиричность — основные черты музыки Чайковского. Особенно ярко они проявились в его симфонических поэмах «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини». Из симфоний особо выделяется последняя. Шестая, написанная незадолго до смерти и пронизанная предчувствием надвигающейся трагедии.
Балеты Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик») вошли в мировую балетную классику. Чайковский написал более ста романсов, много других произведений. Все их трудно перечислить. Музыка его, в европейских одеждах и с русской душой, — гордость России и достояние всего мира.
Таким образом, вторая половина XIX в. — время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. Наиболее успешно это произошло в музыке, менее успешно — в архитектуре. В живописи «русская тема» выражалась в жанровых сценках из крестьянской жизни, в исторических полотнах Репина и Сурикова, в пейзаже «проселочной России». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь, русская культура (прежде всего литература и музыка) получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.
* * *
До последней четверти XIX в. газеты в России не имели широкого распространения. Основным видом повременных изданий оставались журналы. В период отмены крепостного права самым популярным из них был «Современник». При Чернышевском и Добролюбове его тираж превышал 7 тыс. экземпляров. Ни одно издание не имело тогда такого тиража. В 1862 г. «Современник» был приостановлен на 8 месяцев. После возобновления журнала в 1863 г. руководящая роль в нем перешла к М.Е. Салтыкову-Щедрину. Вплоть до окончательного закрытия в 1866 г. «Современник» оставался лучшим из демократических журналов.
В 1868 г. Некрасов и Салтыков-Щедрин взяли в аренду «Отечественные записки». В истории журнала начался не вый взлет. В нем печатались произведения Салтыкова- Щедрина, стихотворения Некрасова, очерки Г.И. Успенского. В это время «Отечественные записки» играли в русском обществе примерно такую же роль, как при Белинском. Зная об огромной популярности журнала, власти до 1884 г. не решались его закрыть.
В 1876 г. был основан журнал «Русское богатство». На первых порах это было специализированное издание по вопросам коммерции. Но в 1879 г. оно приобрело народническое направление. Идейным руководителем журнала стал Н.К. Михайловский. На страницах «Русского богатства» печатались произведения Г.И. Успенского, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, A.M. Горького, А.И. Куприна. «Русское богатство» играло в общественном движении более скромную роль, чем «Отечественные записки». Но журнал, просуществовавший до 1918 г., всегда твердо отстаивал свою линию, избегая крайностей, не заискивая ни перед правительством, ни перед общественным мнением.
В начале 60-х годов самым известным журналом либерального направления был «Русский вестник», выходивший в Москве под редакцией М.Н. Каткова. Пока журнал стоял за конституцию, в нем сотрудничали К. Д. Кавелин, A.M. Унковский,
С.М. Соловьев и другие видные либералы, печатали свои произведения М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой. Но в 1862 г. журнал круто изменил свою позицию, перешел в лагерь консерваторов и утратил былое влияние.
В 1866 г. после долгого перерыва возобновилось издание «Вестника Европы». Теперь журнал выходил в Петербурге. 42 года «Вестник Европы» редактировал известный историк М.М. Стасюлевич. В журнале сотрудничали К.Д. Кавелин, А.Ф. Кони, В.О. Ключевский, М.М. Ковалевский, В.Д. Спасович (знаменитый адвокат). «Вестник Европы» стал журналом ученых и профессоров. По числу подписчиков он уступал только «Отечественным запискам». На протяжении многих лет у Стасюлевича ежегодно собирались ближайшие друзья журнала. Постоянными гостями бывали здесь К.Д. Кавелин, И.А. Гончаров и В.Д. Спасович. Кавелин, любивший поспорить и пошутить, называл Стасюлевича «королем Артуром», а его гостей — «рыцарями круглого стола».