Провинциальные и крепостные театры

Театр 18 века

Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей. Появление такого явления как театр тесно связано с именем царя Алексея Михайловича. Первый театр в России появился в 1672 году, который был наскоро построен в подмосковной резиденции Алексея Михайловича, в селе Преображенском. На первых порах театр представлял собою явление, занесенное иностранцами. После его смерти театр перестал развиваться до тех пор, пока к власти не пришёл Пётр I.

«Комедийная храмина»

В 1702 году Петром I был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него на Красной площади в Москве было выстроено здание - «Комедийная храмина», где проходили спектакли немецкой труппы И. Х. Кунста. Первой русской актрисой стала как раз жена Иогана Кунста - Анна. До этого женщины в русском театре не играли. «Комедийная храмина» вмещала около 400 зрителей. Она был прекрасно технически оснащена. Сцена имела кулисы, «завесы» и задники. Посещение театра было платным. Люди должны были заплатить 10, 6, 5, или 3 копейки в соответствии со своим разрядом. Им выдавались ярлыки на толстой бумаге, которые были первыми входными билетами. В репертуаре были иностранные пьесы, которые не имели успеха у публики: Петр I желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты этого сделать не смогли. Он был недоволен его репертуаром, требовал пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. Желал, чтобы пьесы шли на русском языке, потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии. Поэтому театр прекратил свое существование в 1706 году.
После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России пришло в упадок. Дворцовые спектакли стали весьма редким явлением, лишь в Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм.

Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны, возобновились придворные спектакли и маскарады. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актеры в конце действия непременно колотили друг друга».

Становление профессионального театра. Театры Петербурга
В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло. У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал ши­рокие массы к театральному искусству.

Одним из самых крупных был ярославский театр, создан­ный Федором Григорьевичем Волковым в 1750. Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.

К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Шестнадцатилетний Федор Волков был отправлен в Москву для изучения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх установленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы. Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публич­ные выступления своей труппы.
Отношение к спектаклям было разное. Мест­ное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыта­лась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купе­чества. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, доста­точного количества школ и грамотных людей роль театра была осо­бенно важной и почетной.
На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воз­двигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу прихо­дилось быть не только актером, но и архитектором, строите­лем, художником, машинистом сцены. На нем лежали и заботы о ре­пертуаре. А репертуар у ярославцев был по тому времени большой и разнообразный: исполнялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Су­марокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, сам Волков подбирал музыку. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служащие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров.

Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского. Федора Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова (впослед­ствии он примет фамилию Дмитревский) и других ярославцев опре­делили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать теат­ральное дело и различные науки.

А в 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государ­ства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сума­роков 1761 уволен.

Начиная с 1759 года в течение ряда лет этот театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и раз­ночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а «нижним чинам», то есть слугам и солдатам, вход в театр был запрещен.

В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов насе­ления. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а пред­ставления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях акте­ры получали через полицию. Репертуар состоял пре­имущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народ­ном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»).

В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах пре­кращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление кресть­янского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства не­желательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа.

Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное боль­шинство населения столичного города было фактически лишено воз­можности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и про­винции существовали уже частные театры.

Правительство не соби­ралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стре­мясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государст­венного театра. Нужно было разработать но­вую организационно-административную систему, расширить и укре­пить труппу, создать репертуар, построить новые театральные зда­ния. Эта работа была закончена лишь в 1783 году.

Народные развлечения привлекали к себе громадное количе­ство петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания.

Большие балаганы составляли - так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «за­зывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе вни­мание толпы. Карусельными дедами часто были отставные сол­даты либо крепостные оброчные крестьяне.

Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуще­ствлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стреми­тельно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную теат­ральную машинерию.

Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных меха­ников, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение.

Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спек­такли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина». «Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Лег­кие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными ябло­ками и грушами, пряниками и орехами.

На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены уве­личительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин орловского помещика Иван Рябов.

В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых раз­влекали народ вольные и крепостные артисты.

В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением москов­ского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для откры­ваемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта. В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в пуб­личных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться теат­ральному искусству.

В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге.
В репертуаре театра ведущее место занимала русская нацио­нальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и ко­мическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наи­большей полнотой проявлялись реалистические тенденции и которые имели наибольший успех у публики городского «вольного» театра. Этим теат­ром впервые была поставлена и одна из лучших русских комиче­ских опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатири­ческое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства. Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов город­ского населения в общедоступном русском театре.

В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энер­гично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расши­рения. Выдающийся театральный деятель Дмитревский сумел превра­тить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно ши­роких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль. Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра.

В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным».

С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Цари­цыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания город­ского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Боль­шим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по про­екту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшим­ся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги).

Развитие петербургского театра последних десятилетий: XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В те­чение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербург­ского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.

Московский театр

Особенности развития московского театра второй половины XVIII века были обусловлены своеобразием общественно-политиче­ской жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петер­бург Москва перестала быть политическим и административным центром государства.
Наряду с этим в Москве с большей свободой, чем в Петербур­ге, проявлялась творческая активность демократических кругов городского населения. Прекращение представлений правительственного театра «для народа» в начале 70-х годов в связи с «чумным бунтом» и крестьян­ской войной создавало благоприятные условия для оживления демо­кратического разночинского театра. Московский мещанин Петухов, устраивает в своем доме театр, где с помощью других энтузиастов-любителей разыгрывает трагедии и комедии.
Но ве­дущая роль в развитии московского театрального искусства перехо­дит к профессиональному театру.
В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Пред­ставления давались на святках и во время масленицы в университет­ском помещении на Воскресенской площади. В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая Локателли. В 1759 году труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «Оперного дома» на Красных прудах. Содержание объединенного театра было возложено на Ло­кателли. Руководство русской труппой осуществлялось универси­тетом. Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хорев»), драмы Хераскова («Безбожник») и комедий Мольера («Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.). Труппа имела успех, но попытка объединения русского драматического театра с италь­янской оперно-балетной труппой не принесла Локателли успеха. Не сумев вывести театр из тяжелого материального положе­ния, Локателли в 1762 году отказался от руководства и объявил себя банкротом.
После отъезда Локателли содержателем театра стал Николай Титов, поэт и драматург. В труппе Титова начал свой сценический путь один из крупнейших актеров XVIII века, Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр находился с 1765 до 1769 года, после чего прави­тельство на пять лет выдало «привилегию» на содержание театра в Москве итальянцам Бельмонти и Чинти. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке.
С конца 60-х годов в жизни московского театра стал принимать большое участие Дмитревский, который не смог реализоваться на петербургской придворной сцене. В 1770 году Дмит­ревский поставил в московском театре «мещанскую драму» П. Бо­марше «Евгения». Пьеса имела исключительный успех.
В это же время в Москве развивает активную деятельность Су­мароков, отстраненный от руководства петербургским театром. Он хотел поставить в Москве свои заново отредактированные трагедии. Но круг зрителей, на которых мог опереться Сумароков, был невелик. Дворянская публика, на которую рассчитывал Сумароков, шла в театр не для того, чтобы учиться добродетели и слушать поучения монархам-тиранам. Большинство этой публики составляли провинциальные помещики и помещицы, которым проблематика сумароковской трагедии была чужда и непонятна, а также светские «щеголи» и «щеголихи», для которых театр был местом сплетен, любовных свиданий и демонстрации модных нарядов.
Отрицательное отношение дворянской публики к трагедиям Су­марокова усиливалось враждебной ему политикой двора и москов­ских властей, встречавших поддержку в кругах московской ари­стократии. Находившийся в опале при екатерининском дворе Сума­роков подвергался преследованию со стороны московского главноко­мандующего (губернатора) графа П. С. Салтыкова, стремившегося подорвать авторитет «северного Расина» как драматурга и театраль­ного деятеля.
В 1771 году в Москве из-за «чумного бунта» театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в москов­ском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773—1775 годов. Сумароковым был разработан и подан импе­ратрице «проект об учреждении театра московского» под руковод­ством самого Сумарокова. В то же время добивался пре­доставления права на содержание московского театра и Дмитрев­ский. Но монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году дана иностранцу антрепренеру Гроти, но он не справился и в 1776 году передал свои права мос­ковскому аристократу и крупному чиновнику князю П. В. Урусову, который пригласил к себе в компаньоны англичанина Меколла Медокса.
Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким внешним убранством, чтобы он мог служить городу украшением. Но в начале 1780 года в театре произошел пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили Урусова отказаться от руководства и все права он передал своему компаньону.В конце 1780 года Медокс открыл новый театр, получивший название Петровского.
Петровский театр принадлежал к типу городских публичных театров. Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дво­рян, купцов и разночинной интеллигенции. Наименее состоятельная публика могла размещаться на самых дешевых местах — на галерее. Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов.
Театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно ею посещался. В Москве были по­ставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принад­лежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княж­нина. Деятельность Петровского театра вызывала настороженное от­ношение правительства. Для надзора впервые в России была введена театральная цензура.
В 1789 го­ду Медокс был вынужден отказаться от своих прав антрепренера мос­ковского театра, передав их Опекунскому совету.
В 1804 году был создан специальный Комитет по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничто­жено пожаром. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал госу­дарственным.

Провинциальные и крепостные театры

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепост­ные театры. Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение ко­медийному жанру. Из среды провинциаль­ных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.
Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распро­странение и в провинции. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчи­ми. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Ша­ховским и другими.
В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных те­атров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), По­темкина (в Таврическом дворце) и т.д.
Городские театры помещиков становились для них статьей дохода, так как, в отличие от при­усадебных, вход был платный. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем пре­вратились в обычные городские театры и перешли в руки провин­циальных антрепренеров.
К числу наиболее значительных публичных крепостных теат­ров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.
Городские театры не блистали роскошью, пышностью театраль­ных костюмов и декораций в отличие от приусадебных. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видев­шие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Ше­реметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и тан­цев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепост­ные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содер­жали очень строго в специальных помещениях.
Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отли­чалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки.
Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. В создании этих спектаклей кро­ме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепост­ные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машини­сты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие.

Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упо­минали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями. Крепостные актеры, даже если они обладали большим талан­том, подвергались унизительным и тяже­лым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела ог­ромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Со­рока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина.

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой(1768—1803). В раннем детстве она была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Граф сам ей выбрал сценический псевдо­ним Жемчугова. Лучшей ее партией, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки». Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы. Оторван­ная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней.

В XVIII веке театр приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс. Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное в основном для представителей высшего сословия.