Цветовые отношения.
Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т.д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), т.е. во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.
В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т.д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем цветовом строе, его отличие от других. Живописца должна интересовать только цветовая разница, только отношения. Поэтому процесс живописи – это процесс постоянного сравнительного анализа предметов натурной постановки, то есть процесс работы отношениями. Причем особенно важно сохранить в этюде видимые в этот момент глазом различия цветов не только по светлоте (по тону), но и по силе цвета, т.е. по насыщенности. Правдивость живописного изображения зависит не от точности светового оттенка, а от верной передачи отношений по силе цвета и света. Неправильно взятые по тону и силе цвета (т.е. по светлоте и насыщенности) цветовые отношения ведут к путанице в изображении пространственных планов, и особенно отрицательно это сказывается на выявлении материальных качеств изображаемых предметов, на состоянии их освещенности.
«В пространственной материальной живописи, - говорил Н.П. Крымов, - цвет и тон нераздельны… Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве». Таким образом, цвет нельзя изолировать от тона, правдивость изображения определяется светлотными отношениями в единстве с цветовыми.
Цвет, взятый на этюде не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.
П.П. Кончаловский, отлично усвоивший суждения В.И. Сурикова о цветовых отношениях, отмечал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить свет на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры».
Общее тоновое и цветовое состояние освещенности
Как говорилось выше, зрительное восприятие цветов основывается на их отношениях вроде бы независимо то изменений силы освещенности. Однако мы замечаем сильные изменения освещенности и связанную с ней пониженную или повышенную в тоне и цвете общую гамму красок природы: пейзаж, освещенный солнцем, светлее вечернего или утреннего: в серый день не бывает резких различий света и тени. В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате, по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями. Например, набежало облако, и все резко изменилось, в природе все стало по свету и цвету спокойно. Пейзаж приобрел холодноватый серебристый оттенок. А вспомните состояние освещенности в начале грозы! Надвинулись тучи, все кругом потемнело, а где-то кусочек поля еще сияет красками солнечного освещения. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.
При передаче общего тонового и цветового состояния самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской. Для выдержанности пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений необходимо прежде всего решить, в какой гамме красок следует строить пропорциональные отношения – в более светлой или более темной и в каких пределах интенсивности цвета.
Передача общей освещенности (общего тона) важна в живописи натюрморта, интерьера, головы и фигуры человека. В связи с этим при решении данной задачи необходимо применить светлотный камертон, то есть определить в этюде, каким будет наиболее светлое и наиболее темное пятно в окраске предметов, - это обусловливает особенности дальнейшего построения цветового строя.
«Ищите общее, - говорил И.И. Левитан, - живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон».
Выдержанность общего тонового и цветового состояния особенно важна в пейзажной живописи. Самое главное в работе над пейзажным этюдом – взять верные тоновые и цветовые отношения, например, земли, неба, воды. Если при этом не учесть общее тоновое и цветовое состояние, то краски изображения могут оказаться преувеличенными по силе тона и цвета. В этюдах серого дня будут использоваться чистые белила и открытые насыщенные краски. В зимнем этюде в сумерки, например, когда снег уже не белый, у неопытного живописца он может выглядеть, как чистые белила, а а зеленая листва или трава в летних этюдах при любом состоянии погоды может изображаться одинаково насыщенной зеленой краской. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пейзажной живописи – состояния. А ведь именно им, собственно, и определяется настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.
Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения. Именно он всегда входит составной частью во все краски природы. Вечернее искусственное освещение придает, например, обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером – желто-оранжевые, в пасмурный день – нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета. В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых или холодных цветов. Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основой для создания гармоничного колорита реалистического этюда или картины.
Если сопоставить репродукции произведений художников (натюрморты, пейзажи, жанровые картины), изображающие сцены при различных источниках света, то можно увидеть, что картины, написанные при закате солнца, имеют общий оранжево-красный колорит. В пейзажах с лунным светом преобладает зеленовато-синяя гамма красок. Пейзажи серого дня имеют иную, но единую родственную гамму красок. Картины, написанные художниками при разных условиях освещения, например, на закате и при луне, имеют разные колористические состояния, родство и единство их красок определено цветом основного источника света.
Из анализа этих примеров можно заключить, что цветовое единство и гармония красок во всех случаях обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света. Поэтому, работая с натуры, живописец должен не только строить общие цветовые отношения в определенном тоновом и цветовом масштабе, но и следить за колористической соподчиненностью: нельзя наносить цвета на бумагу или холст произвольно, брать «знаемые» предметные цвета, не поняв то общее между ними, что делает их едиными, родственными. Такое соподчинение является основой колористической гармонии и согласованности цветового строя этюда или картины.
Таким образом, колорит в реалистической живописи – это взаимосвязь всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главная его особенность – богатство и согласованность цветов, соответствующих самой натуре, передающих в единстве со светотенью предметные и пространственные качества и состояние освещенности изображаемого момента. Колорит этюда или картины определяется:
1) богатством и разнообразием цветных рефлексов при лепке объемной формы и передаче пространства;
2) выдержанностью пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности;
3) передачей влияния цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.
Решить эти задачи в картине – значит во многом решить и художественную задачу, найти живописный образ мотива, его тоновое и цветовое состояние, которым во многом определяется эмоциональное воздействие колорита.