. В жизни мы многое перенимаем через подражание. Особенно легко, и часто непреднамеренно, все перенимают дети. Сами того не замечая, они копируют манеру говорить, жесты, привычки взрослых. В силу подражательного рефлекса, ярко выраженного уже в первые месяцы жизни, ребенок начинает повторять звуки человеческой речи. И еще до образования условных связей на слова у него начинают появляться первые речевые шумы - глоточные, гортанные, нёбные, губные и т. д., которые затем постепенно дифференцируются, приводя к образованию речевых звуков. Каждый произносимый ребенком звук вызывает у него афферентные импульсы как с органа слуха (ребенок слышит произносимые звуки), так и с органов речи - от голосовых связок, языка и всего речевого аппарата. Эти импульсы, достигая коры, становятся сигналами, приобретающими впоследствии важнейшее значение в установлении речевых условных связей.
Этот же принцип действует при вокальном обучении. Копирование показанного действия и звучания голоса связано с общей способностью человека к подражанию. Обучение же с использованием показа связано с преднамеренным подражанием, с копировкой.
Можно ли использовать в классе показ голосом и требовать подражания от ученика. В старой итальянской школе этот принцип обучения был основным. Принцип «пой так, как пою я» сохранялся долгое время и в наши дни у многих педагогов является ведущим. Обычно копировка подвергается критике за то, что при ней ученик усваивает не только положительные качества, но и недостатки своего педагога, что она уводит ученика от той естественности звучания, которая ему свойственна.
Часто учащийся певец подражает не только манере звукообразования и звуковедения, которая демонстрируется ему учителем, но невольно копирует и тембр голоса педагога, подлаживает свой голос, чисто интуитивно, к звучанию голоса педагога. Эти недостатки копирования, с которыми нельзя не согласиться, действительно имеют место, но они еще не дают права полностью зачеркнуть этот метод, отказаться от его использования.
Наряду с указанными отрицательными качествами, показ голосом и копировка этого звучания учеником обладают и неоценимыми д о с т о и н с т в а м и, если их верно использовать. Прежде всего показ в высшей степени н а г л я д е н, з а р а з и т е л е н и д о с т у п е н. Хороший, выразительный и убедительный показ мобилизует ученика, заставляет его интуитивно найти нужные приспособления. И зрение, и слух, и эмоциональное возбуждение от услышанного хорошего звучания — все это вдохновляет ученика, мобилизует его на преодоление сложной задачи. Этого нельзя достигнуть никакими рассказами.
Нельзя не отметить и того, что показ действует на эмоциональную сферу ученика и его органы чувств (первая сигнальная система), что пробуждает и н т у и ц и ю, а рассказ о том, как выполняется данное задание, воздействует через слово, через с о з н а н и е ученика (вторая сигнальная система). Эти разные пути воздействия по-разному воспринимаются учениками. Одни считают, что лучше один раз показать, чем сто разрассказать. Для них показ — особенно убедителен. Другие неспособны к копировке, и для них важно сначала понять разумом, после чего они легко выполняют задание.
Под вокальным слухом понимается способность улавливать не только особенности правильного певческого звучания, отличать их от неправильного, но и ощущать работу голосового аппарата, мышечно понимать то, что делает другой певец при том или ином звучании. Умение не только слушать звучание голоса, но и представлять себе ясно его работу во время пения, ощущать, что делается в голосовом аппарате, — это и есть вокальный слух, которым должен владеть каждый певец и педагог.
Вокальный слух развивается постепенно, по мере освоения вокальной техники. Начинающие петь обычно им не обладают. Начинающий певец не может себе ни представить в ощущениях, ни понять мышцами, как производится то или иное звучание. Постепенно, опираясь на слух, он начинает вырабатывать технику, и у него начинают формироваться многочисленные связи между слуховым представлением и его мышечным воплощением.
На этой базе начинает развиваться способность представлять и ощущать работу голосового аппарата при пении. Таким образом, формирование вокального слуха происходит в процессе развития вокальных навыков, «...человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный (музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню», —писал по поводу развития мышечных ощущений у певца И. М. Сеченов.
Во время занятий вокальный педагог анализирует технологию ученика, мышечно представляя себе работу его колосового аппарата. Когда поет ученик вокальный педагог внутренне поет все время вместе с ним и потому может подсказать нужный мышечный прием для исправления имеющихся недостатков. Ученик же только тогда может воспринять особенности вокальной технологии другого певца, когда он почувствует ее посредством мышц своего голосового аппарата.
Эту тесную взаимосвязь между представлением о звуке и работой голосового аппарата используют некоторые певца для того, чтобы правильно распеться перед выступлением, не тратя при этом реальной мышечной энергии. Достаточно бывает внимательно послушать пение хорошего певца, как аппарат приходит, благодаря внутреннему пению, в распетое состояние.
Активное внутреннее пение «разогревает» голосовой аппарат не хуже действительного пения голосом. На основе этой взаимосвязи никогда перед выступлением не следует слушать плохое пение, неверное звучание. Нельзя и много слушать пения, так как голосовой аппарат может утомиться при слушании большого количества музыки.
С физиологической стороны в основе формирования вокального.слуха певца лежит образование рефлекторных связей в коре между одновременно возбужденными ее участками. Вовремя пения певец одновременно слышит свой голос, получает кинестезические представления о работе голосового аппарата, ощущает различные вибрационные явления, видит свои движения, если ноет перед зеркалом, и т. п.
Словом поскольку весь комплекс разнообразных ощущений действует одновременно им ногократно, между этими всеми ощущениями образуютсяпрочные связи. Связи двигательных клеток коры мозга с другими областями коры, которую Павлов считал комплексным анализатором, многочисленны и разнообразны, «...кинэстезические клетки коры, —пишет И. П. Павлов, — могут быть связаны, и действительно связываются, со всеми клетками коры, представительницами как всех внешних влияний, так и всевозможных внутренних процессов организма. Это и есть физиологическое основание для так называемой произвольности движений, т. е. обусловленности их суммарной деятельностью коры»
Таким образом, работа над голосом сопровождается развитием связей между всеми контролирующими звучание системами анализаторов. Вокальными движениями управляет комплекс органов чувств.
В связи с этим каждый певец не только слышит внутренним слухом звучание, которое собирается (произвести, но и ощущает его. |По выражению французского исследователя Рауля Юссона, каждый певец имеет внутреннюю «телесную схему вокального звучания», в которую входят разнообразные ощущения от различных органов и частей голосовогоаппарата.
Соответственно этому, различные типы вокальной техникинаходят в этой схеме ощущений различное отображение. Несмотря на то, что ощущения певцов весьма индивидуальны, среди них можно выделить характерные и для того или иного типазвучания. Например, при одном типе звучания ^вук ощущаетсяу зубов, при другом — в области темени и т. д. Это дало возможность Юсеону классифицировать различные типы техникиголосообразования по тем ощущениям, которые они вызывают.Несмотря на то, что весь ансамбль органов чувств в момент образования звука вступает в действие, только некоторые из нихпринимают участие в сознательном контроле за звукообразованием. Мы уже говорили, что хорошо развиваются только теощущения, к которым привлекается достаточно большое внимание. Активность, сосредоточение внимания на деятельностикакоголибо анализатора ведет к преимущественному развитиюименно этого анализатора в их общем комплексе. Поэтому в«телесной схеме» звучания на первом плане могут оказатьсяразные виды чувствительности — у одних — больше мышечноечувство, у других — резонаторное. Если внимание ученика обращалось главным образом на резонаторные ощущения, — тоони в вокальной схеме могут занять по развитости и яркости1преимущественное место. Если — на мышечные ощущения работы дыхательного аппарата, то, следовательно, они могут сделаться ведущими в общем комплексе и т. д.
Трудно переоценить роль слуха, этого главного регулятора вокальной и речевой функции. Ведь задачей голосового аппарата является передача в речевой или вокальной форме сообщения, информации от одного (человека к другому.
Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых представлений и потому ему нечего выразить голосовым аппаратом, хотя последний у немого человека может быть в полной исправности.
Немой человек лишен речи не потому, что он не может говорить, а потому, что у него нет звуковых представлений. Подобно этому человек, лишенный музыкальности, музыкального слуха, — ничего не может спеть. Он «музыкально глух», у него не возникают музыкальные представления, которые он мог бы выразить голосовым аппаратом.
Однако, Как правило, каждый человек имеет хотя бы долю элементарной музыкальности, если его слуховой аппарат в порядке и с детства его окружала музыка. Таким образом, голосовой аппарат может выразить только то, что было воспринято через слух.
Все это подчеркивает важность развития правильных вокальных представлений с детства.