Природа искусства.
Как известно, первоначально искусство носило синкретический характер в том смысле, что не было отделено от ремесла, мастерства, техники. Все эти слова фактически обозначали одно и то же. Затем, пройдя не легкий путь, искусство постепенно формируется в качестве относительно самостоятельного и специфического элемента культуры. Искусство выделилось из общественного сознания в качестве особого вида оценочной деятельности человека.
Между тем исторические походы к различным концепциям в философии и эстетике оказались далеко не однозначными. В эпоху античности возникает такое понятие, как «мимезис» — (подражание).
· Гераклит видел в искусстве подражание красоте природы.
· Платон считал, что искусство подражает предметам, и оно есть лишь их отражение или отражение отраженного.
· По мнению Демокрита, природа искусства заключается в подражании животным, ибо «наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились от паука — ткачеству и штопке, от ласточки — постройке домов, от певчих птиц — лебедя и соловья — пению».
· Аристотель считал, что каждый человек с детства имеет инстинкт подражания — (он дает этому термину широкое значение, и свободы творчества оно не, сколько не ограничивает), т. е. это то, что наиболее ему присуще от рождения. Изображение этого подражания и приносит всем удовольствие.
Также в античной философии появился термин «катарсис» (греч. katharsis — очищение), используемый для обозначения эстетического воздействия искусства.
· Теория и практика в пифагорейской школе была направлена на очищение души от вредных и ненужных страстей: таких, как ревность, гнев, страх и т. д. — при помощи музыкальных особенных ладов. Только тогда, когда человек очистит свою душу, он может очистить и свое тело.
· В том же русле развивались и представления Аристотеля, который обращал внимание на специфическое воздействие музыки, песнопений античных трагедий.
Благодаря этому, происходит очищение и облегчение — тот самый катарсис (очищение через страх и сострадание), в процессе чего психика человека испытывает удовольствие. Спустя некоторое время, возникло множество различных интерпретаций термина «катарсис». Под ним понимали очищение от:
1. страстей (от чрезмерностей);
2. страстей (их устранение);
3. возбуждения страстей.
Достижение катарсиса должно было привести человека к восстановлению гармонии его духовного мира. Поэтому «катарсис может рассматриваться в качестве завершающей фазы сложного психофизиологического процесса восприятия произведений искусства. Ибо в психике человека происходит разряд эмоций, нервной энергии, «самосгорание» противоположно направленных аффектов. И, наконец, мы учимся у искусства вечным ценностям — Истине, Добру и Красоте. Искусство воспитывает нас, лепит нашу нравственность».
· В Новое время И. Кант, обращаясь к искусству, считал, прежде всего, необходимым отличать его от труда ремесленников. В искусстве человек свободно творит и в процессе этой свободной деятельности получает удовольствие. В ремесле же (под ним Кант понимал трудовую деятельность), напротив, человек не испытывает ничего приятного, однако оно необходимо для того, чтобы обустроить свой быт или заработать средства на существование. Анализируя искусство и эстетические явления, немецкий мыслитель отнюдь не связывал их с исторически сложившимися условиями и практикой. В искусстве Кант видел две основных доминанты: первая — это приятное, вторая — прекрасное. Приятное относится к низшей форме художественного творчества, оно имеет самоцель — практическое предназначение. Прекрасное, которое не имеет практического предназначения, служит познавательной деятельности людей на основе суждений.
· Г. Гегель, говоря об искусстве, признавал его одной из низших ступеней в познании, тогда как высшей является, конечно же, наука. Именно истина являет собой быть целью познания, в искусстве она предстает нам в виде красоты, которая и есть чувственное выражение идеи. Фактически Гегель был склонен любые явления рассматривать сквозь призму гносеологии. Поэтому неудивительно, что аксиологические факторы для него не имеют самостоятельного значения и подчинены гносеологическим. Гегель различает искусство и науку следующим образом: в науке отражение содержания происходит в «понятиях», а в искусстве — на основе чувственных «художественных образов», поэтому «логическое теоретическое (понятийное) мышление выше художественного чувственного — (образного)». Сравнение красоты природы и красоты искусства приводит Гегеля к выводу о том, что: а) Красота в природе не совершенна. б) Она лишь есть отражение той самой красоты, которая содержится в абсолютной идее. Отсюда понятно, почему прекрасное в действительности Гегель ставит ниже прекрасного в искусстве. Ибо цель искусства — отражение идеи и духа, а вовсе не самой жизни.
Развитие рассмотренных выше историко-философских взглядов (концепты мимезиса, катарсиса и др.) во многом шло в русле гносеологизаторских представлений, которые наиболее завершенный вид приняли в эстетических представлениях Гегеля.
Революционные демократы ХIХ в. Герцен, Беллинский, Чернышевский и др. полагали, что искусство отражает действительность, оно должно способствовать и служить передовым общественным идеям.
· Чернышевский утверждал, что «прекрасное — это есть жизнь», а «искусство отражает действительность и прекрасное в искусстве ниже прекрасного в действительности». Тем самым он выдвигает антитезис тезису Гегеля. Позднее Чернышевский дополняет свой тезис следующим высказыванием: «Прекрасное есть жизнь. Ближайшим образом, такая жизнь, которая соответствует нашим представлениям о прекрасном». Он пытается уйти от абстрактных суждений, которые были ранее изложены в его диссертации. Искусство — главный предмет эстетики.
Вследствие того, что искусство является, в первую очередь, проявлением образно-оценочного освоения мира, оно нередко сближалось и частично отождествлялось с другими сферами ценностно-оценочного бытия: моралью, религией, философией и др. Правда, это все же не приводило к растворению искусства в указанных явлениях, чему препятствовала яркая самобытность и социальная специфика искусства. «Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в ХХ веке не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах, — пишет в данной связи О.А. Кривцун. — Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей».
Итак, на протяжении всей истории философии мы можем видеть множество взглядов, касающихся различных концепций о природе и сущности искусства. Мыслители постепенно сужали поиски границ этой проблемы. С позиции современной реальности искусство характеризуют как «особую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах». В то же время природа искусства сложна и многогранна, поэтому вопрос о сущности искусства до сих пор остается открытым.
Мы полагаем, что наиболее перспективной является понимание природы искусства как важнейшего вида оценочной (ценностной) деятельности. Отличительным признаком этой художественной деятельности является его образный характер.
Для обоснования нашей позиции, прежде всего, необходимо выяснить, чем оценка отличается от знания, а образ от понятия.
Знание это — накопленный в сознании опыт, результатом которого является познание окружающей действительности. Термин «знание» многозначен и предполагает следующие смыслы:
1. знание — как разнообразные способности и умения, а так же навыки, которые базируются на осведомленности субъекта;
2. знание — в котором информация имеет познавательную значимость;
3. знание — как отношение субъекта к действительности.
Виды знаний:
· Житейское — основано на эмпирических повседневных взаимоотношениях субъектов не только между собой, но и с природой. Фундаментом для этих взаимоотношений выступает здравый смысл и обыденное сознание. Где эмпирический характер заключается в констатации различных фактов и их непосредственного описания.
· Практическое — строится в основном, на каких либо действиях. С помощью действий происходит овладение вещами, что приводит в последствии к преобразованию объективного мира.
Элементарной клеточкой науки выступает знание, простейшим и наиболее массовидным выражением которого является понятие. Последнее служит также основой для формирования суждений и умозаключений. Клеточка искусства относительно противоположна клеточке науки. «Ткань» искусства слагается из оценок, массовидным выражением которых выступает образ.
Понятие — это мысль отражающая, как частное, так и общее свойство предмета, процесса, явления окружающей действительности. Допустим, воспринимая какой-либо предмет, мы формируем в сознании конкретное понятие о нем. Например, говоря о яблоках разных сортов, мы понимаем их как разные по цвету, размеру и т. д., но в понятии «яблоко» мы сосредотачиваем свои мысли на существенном признаке как отдельном фрукте со своим оригинальном вкусом, который отличается от других.
Итак, научное знание строится на базе понятий. В нем достигается понимание действительности в контексте прошлого, настоящего и будущего, достоверное обобщение фактов, а также осуществляется предвидение различных явлений. Реальность репрезентируется в форме отвлеченных понятий и образующихся на их основе категорий, общих принципов и законов, которые зачастую приобретают крайне абстрактные формы. Однако все они выступают элементами рационального логического мышления.
Далее рассмотрим более подробно, что представляет собой оценка и такая ее разновидность, как художественный образ. Как воздействует оценка на наше сознание и последующее поведение?
Оценка — это составной компонент аксиологического процесса (мышления). Оценочная деятельность существенно отличается от познавательной деятельности, ибо последняя ориентируется и не может не ориентироваться на принцип объективности, тогда как первая непременно в большей или меньшей степени опирается на корпоративные и иные групповые, а также общественные интересы, которые, на уровне идеологических репрезентаций, нередко выражаются в весьма субъективных оценочных мотивациях и ориентирах. Поэтому искусство характерно такой формой сознания, которая «не просто описывает какие-то действительные или воображаемые явления реальности, а выносит им оценку одобряет или осуждает их требуют их осуществления или устранения».
В процессе образно-оценочного освоения действительности субъект как бы сливается в одно целое с объектом в своих эмоциональных переживаниях. Сложность понимания оценки заключается в том, что она может носить как понятийный, так и непонятийный (образный) характер. Художественное (эстетическое) освоение мира нередко чересчур категорично отождествляют с чувственным восприятием. Между тем не только чувственное, но и рациональное восприятие может носить художественный (эстетический) характер, если оно вызывает заинтересованное, эмоциональное отношение со стороны субъекта. Эта «фундаментальность для человека, как субъекта познания означает, что эмоции содержат в себе как оценочный так и познавательный компоненты (эмоциональные образы и знания)».
В искусстве существуют различные виды оценочных понятий (хорошо, безразлично, плохо; положительный и отрицательный). Они дают формулировку нашим мысленным оценочным суждениям о правильности и неправильности, вредности и не вредности и т. д., в процессе сравнения и определения того, что будет признанно ценностью.
Функции искусства:
· Эстетическая (направлена на формирование и развитие эстетических вкусов, способностей и потребностей человека, выработки ценностных ориентаций, пробуждение творческого духа и желание творить по законам красоты, формирование умения осуществлять эстетическую деятельность);
· Познавательная (обеспечивает познание мира, формирование мировоззрения);
· Суггестивная (предусматривает внушение соответствующих мыслей и чувств, определенное гипнотическое воздействие на психику человека);
· Воспитательная (направлена на формирование целостной личности);
· Коммуникативная (обеспечивает общение людей);
· Прогностическая, кассандровская (заключается в предвидении будущего);
· Компенсаторная (обеспечивает хранение и восстановление психического равновесия человека);
· Катарсисная (способствует очищению, обновлению человеческой души через потрясение, вызванное сопереживанием с героями художественного произведения);
· Гедонистическая (дает человеку радость эстетического наслаждения)
· Развлекательная (способствует отдыху и развлечению).
Функции искусства.
Функции искусства (от лат. function — исполнение, осуществление) — роль, которую выполняет искусство в жизни человека и общества. Искусство отражает жизнь человека в нераздельности ее при родных, социальных и личностных моментов. Отсюда вытекает многообразие его функций как по отношению к отдельному человеку (зрителю, слушателю), так и их множеству, составляющему публику, а через нее к обществу в целом. Многообразие функций свойственно и науке, но в искусстве оно получило более разностороннее развитие в силу его способности давать целостную картину мира.
Полифункциональный характер искусства был уже давно замечен эстетикой. Однако в эстетических учениях прошлого выявлялись только некоторые функции, как правило, те, которые были близки эстетическим позициям самого исследователя. Что касается современной буржуазной эстетики, то для нее характерна тенденция к разрыву между социальной, культурной и эстетической функциями искусств. Буржуазные ученые рассуждают следующим образом. Если рассмотреть те роли, которые произведение искусства играет в обществе, то окажется, что они аналогичны, а иногда даже дублируют другие формы социальной информации и контроля, поэтому оригинальность и самостоятельное значение искусства при таком подходе не выявляется. Искусство приобретает большую ценность, говорят они когда оно обращено к конечным, а не промежуточным целям человеческого существования (к ценностям культуры и религии), а именно к изображению добра и красоты. Так общечеловеческий аспект искусства противопоставляется его социальному функционированию; одно без остатка исключает другое. Неспособность увидеть единство исторического и функционального, социального и эстетического аспектов искусства объясняется отсутствием у буржуазных ученых диалектики в анализе социальных явлений.
Говоря о системности функций искусства, мы, прежде всего, должны отметить то системообразующее начало, объединяющее все его функции, каким является эстетическая функция. Именно в эстетической функции выражается та неразрывность содержания и формы духовного и материального, без которой не может быть ни красоты, ни художественного образа. Поэтому все функции искусства проходят через эстетическую, хотя сама она в чистом виде не существует. Содержание и форма в искусстве всегда едины, хотя в восприятии можно акцентировать одну из сторон этого единства. В тот момент, когда мы переносим внимание с содержания на форму или с формы на содержание, как раз и проявляется его эстетическая функция, как свидетельство одухотворенности художественной плоти и материализованности ее идей. Так, самой своей организацией произведение искусства снимает «слепок» со своего главного предмета воспроизведения — человека, в котором душевные процессы погружены в телесные, а телесные — одухотворены. Но человек — это не просто индивид, это еще и его мир — область материальной и духовной культуры. Поэтому и мир искусства, воспроизводя эту особенность мира человека, представляет собой систему, в которой произведения одних видов больше тяготеют к духовной культуре, а других – к материальной: притом, что эстетическая функция не позволяет ни одному из них стать только духовным или только материальным явлением.
Среди функций искусства можно выделить — духовные (идеологические) и практические (социально-организующие). Благодаря первым мы получаем возможность яркого эмоционального познания природы, истории и современной жизни общества. Искусство вводит нас в глубины человеческой души, раскрывает ее тайны, воспитывает нравственно и политически. Другой род функций искусства направлен на то, чтобы организовать труд и быт, создавать радостную социально-психологическую атмосферу на работе, улице, дома, окружать человека комфортом. Ведь какими бы вещами он ни пользовался, но если к ним прикоснулись руки художника, эти вещи приобретают эстетический характер и требуют особого любовного и бережного отношения к себе, точно так же как живопись и фотография учат любоваться природой, развивают способность замечать в ней эмоциональный, «человеческий» аспект.
Воспроизводя целостно человеческую культуру, искусство выполняет еще одну функцию — коммуникативную (вернее, их набор), т. к. без общения не может быть никакой деятельности. При этом характер общения, деловой или дружеский, служебный или развлекательный, определяет разные коммуникативные функции.
Функции искусства, т. о., делятся на четыре рода.
· Первый род связан со способностью произведений искусства быть носителями социальной информации, поэтому их можно назвать познавательно-идеологическими.
· Второй связан с их принадлежностью к предметной среде, окружающей человека. Их можно назвать практическими или социально-организующими.
· Третий род — коммуникативные функции. Они переводят вышеуказанные функции из ограниченного в общекультурный контекст.
· И наконец, эстетическая функция искусства фиксирует его общечеловеческий, антропологический аспект, воздействие искусства на человека в целом, в единстве всех его сторон.
Художественный образ.
Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, Характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Х. о. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Х. о. можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями Канона, затем стиля (См. Стиль) и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию Х. о., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории Х о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Х. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.
Можно выделить различные аспекты Х. о., демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия:
· В онтологическом аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание». И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
· В этом семиотическом аспекте Х. о. и есть не что иное, как Знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.
· В гносеологическом аспекте Х. о. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Х. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Х. о. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Х. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
· В эстетическом аспекте Х. о. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве Х. о. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда Х. о. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Др. словами, «жизнеподобие» Х. о. связано с его воображаемым бытием.
Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей Х. о., при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов Х. о. с известным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (См. Метонимия) (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (См. Метафора) (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре — Символ, метонимии — Тип, сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его сборнике «Эстетика и поэтика», 1976, с. 553—54). К метонимии тяготеет Х. о. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность Х. о. проявляются преимущественно в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта — не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.
Так, Эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже), «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским». выводя его из абстрактной бескачественности, — и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений — о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость При тождественности себе, — так что «органическая» сторона Х. о. невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.
Итак, всякий Х. о. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» Х. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. (например, во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин» Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)
«Органика» и «схематика» Х. о. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За Х. о. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности Х. о., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».)
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, Х. о. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.
«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в Х. о. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Х. о., насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики Х. о.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.
Основные черты художественного образа.
В литературных произведениях есть общие признаки, связанные с эстетической природой искусства в целом. Воспринимать какое-либо явление эстетически значит воспринимать его как целостность, взаимопроникновение единичного, особенного и общего. Мысленное восхождение от индивидуальности объекта к его внутреннему, духовному смыслу составляет суть эстетического переживания.
Перед читателем художественного произведения открывается прежде всего особенное – образы, именно они суть основной язык искусства. Но искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания, что в индивидуальном (в этом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее (характер, конфликт, определенное настроение).
Слово "образ" используется в качестве термина в разных областях знания. В сущности, перед нами омонимы:
· в философии (в теории познания) под образом понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное);
· в психологии образ – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его целостности (его "воображения");
· в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь.
Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы "не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности"; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного материала, а в точности отражения.
Истоки теории образа – в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике. Гегель видел в искусстве чувственное (т.е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи: "От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие". В то же время единичное, индивидуальное (т.е.неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: "...Об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души [...] Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления...". Художественный образ, по Гегелю, – результат "очищения" явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его "идеализации". Так, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают &