Суждение вкуса по отношению к целям, которые принимаются в них во внимание.
Целеполагание
Суждение вкуса покоится на априорных основаниях.
Априорно установить связь между чувством удовольствия и неудовольствия как действия и каким - либо представлением невозможно. Удовольствие не вызывает интереса к объекту.
Чистое суждение вкуса не зависит от привлекательности и трогательности предмета.
Сам вкус, для которого важна притягательность и трогательность есть вкус варварский.
Суждения вкуса не зависят от понятия совершенста
Объективная целесообразность может быть познана только посредством соотнесения многообразного с опредленной целью, т.е только посредством понятия.
Красота есть форма целесообразности предмета, воспринимания в нем без представления о цели.
Билет № 2
Гегель. Идеи введения.
I. Данные лекции посвещены эстетике. Область эстетики - царство прекрасного (область искусства, художественное творчество). Сама эстетика - наука о чувствовании.
Исключаем из расмотрения прекрасное в природе, так как природа не является отображением свободы духа, которая проявляет себя в искустве. Формально говоря, любая вздорная выдумка выше любого создания природы. При этом стоит отметить, что есть некоторые абсолютно необходимые моменты (Солнце, воздух), но мы не можем говорить о них как о прекрасном, так как они содержатся в себе-для-себя-бытия. Дух же представляет собой истинное как всеобъемлющее начало и все рожденное прекрасным прекрасно лишь потому, что в нем проявил себя дух. Полезность создания науки, классифицирующей понятия о прекрасном.
Опровержение некоторых доводов против эстетики.
Довод №1: достойно ли худ тв-во научного анализа?
Аргументы: искуство смягчает серьезность нашей жизни, разгоняет скуку праздных часов. Искусство имеет отношение к минутам расслабленности духа. При этом самому искусству придаются серьезные цели, например посредника между разумом и чувственностью, между склонностью и долгом. Примиритель противположных элементов. Несмотря на то, что искуство может казаться обманом, но оно должно истино отражать воления духа, как и науку. Поэтому может быть рассмотрено как наука.
Довод №2: искуство - неподходящее слово для научного исследования.
Аргументы: так как искуство есть одна из степеней отображения себя абсолютного духа, то эстетика, вполне может быть научным исследованием, так как мы познаем отображение духа.
II. Способы научного изучения красоты и художественного творчества.
1. Эмпирическое начало.
а. познания в искустве должны быть многообразны и обширны. необходимость исторических и специальных познаний.
б. знание различных точек зрения на интерпретацию художественного. следовании теории искуства.
Развитие вкуса у читателей, нахождение интересных деталей.
в. эстетическая оценка индивидуальных произведений искуства.
2. Идея как исходный пункт исследования.
Теоретическое рассуждение об искусстве и создании теории прекрасного как идеи вообще.
3. Объединение эмпирического подхода к искусству с точкой зрения идеи.
Истинная природа философского понятия прекрасного должна содержать в себе обе эти крайности (эмпирика и идея).
III. Понятие прекрасного в искусстве.
Понятие искуства представляется нам в виде леммы.
А. Обыденные представления об искусстве.
1. Худ произведение не есть продукт природы, а создано деятельностью человека. (так как человек сознательно продуцирует некоторый внешний предмет так, что его продемонстрировать другим, добавляя при этом что-то ОСОБЕННОЕ; особенное наиболее полно отображается в теленте и гении (талант - специфическое, гений - всеобщая способность); талант и гений подвержены вдохновению; преображение в отображении различных явлений природы;внутричеловеческая потребность в создании произведений искуства.)
2. Оно создано для человека и обращено к его внешним чувствам. (общее чувство, которое вызывает художественное произведение; наличие своеобразного чувства красоты; появление знатока)
3. Обладает в себе некотрой целью. (принцип подражания природе; волнения души; высшая субстанциональная цель; воспитание; отображение долга; счастье-радость-мир-труд-май)
Билет № 3.
Кьеркегор Или - или. Диапсалмата.
Данный отрывок озаглавлен латинским изречением ad se ipsum (к себе самому). Собственно, сама фраза взята из латинского перевода греческого названия работы римкого императора Марка Аврелия, написанного в форме поучения для самого себя. В эпиграфе же подчеркнуто значение различного рода мирских благ (слава, богатство, итд), которые есть ничто (тлен).
Начинается данная работа с того, что С.К. рассматривает то, кем является поэт. Он сравнивает его с несчастными жертвами тирана Фалариса, которых он сажал в медного быка и поджаривал на медленном огне так, что их крики и стоны преображались в прекрасную музыку. При этом восхищаются и массы и критики (все по законам эстетики).
Продолает он разбором криков младенца “уа-уа”, которым, как он считает, совпадает значение “да-да”, показывающее родителям, что его нужно наказать. Первые крики как очищение от первородного греха.
Люди глупы. У них есть свободы мысли, но они хотят свободы слова. При том, что свободно мыслить они до сих пор не научились.
Не хочется ничего, так как каждое действие еще раз подчеркивает тленность бытия.
Радости сопряжены со смертью. По крайней мере в высшей степени, так как высшая степень ралости - это начало ее конца, т.е смерть.
В дальне йшем К. начинает говорить с теми авторами, которые также терзаемы мыслями как поэт терзаем муками души. Он гооврит им о том, что не стоит задумываться над опечаткми и неточностями. Нужно публиковаться. Публикация писателя - его вечное наслаждение. Но вечное наслаждение и блаженство достигается через грех.
Меланхолия - вечная спутница К. Именно она отвлекает его от бренности и тщеты данного мира. Он счастлив быть с ней.
Тщетность достижений и тщетность истории.
Старость осуществляет мечты юности. Ирония. Гротескное понимание того, что мы делем и чего хотим достичь.
Двусмысленность в основе смеха. Смех начинается как боль.
Грусть при понимании одиночества сторонних людей. При этом сам он не сбегает от одиночества, как можно увидеть в следующем абзаце. В нем К. представляет себя в осажденной крепости, где он рыдает (плач как отсылка к началу работы - плач поэта, писателя). При этом он ожидает осады - приходящих гостей, которые не дают ему полностью погрузиться в свою жизнь - в свой плач.
Он сранивает себя с запертой шахматной фигурой. Плач автора раздается во всей бысмысленности нахождения фигуры на шахматной доске. Она есть, но при этом не может действовать. Может лишь находиться в “осаде”.
Данная мысль о собственном заточении продолжается у К. довольно продолжительное время. Он говорит о том, что слаб и молчалив, но при этом силен и неуправляем. Имеется в виду его меланхолическое состояние, когда внутри он чувствует свою силу и необузданность, но молчалив и слаб внешне.
В дальнейшем он переходит к рассмотрению внешней поэзии, в котрой и проявляется сила желаний. Желаний не благ, но желаний души и духовного. Наиболее полно она раскрывается в народной поэзии.
После этого он опять возвращается к внутренним рефлексиям. На саом деле, подобные моенты меланхолии довольно легко отличить от тех, где К. говорить о мощи, радости и духе. Достаточно вспомнить, как он описывал поэзию народа и с какой печалью он говорит сейчас о себе. Глаза взрослого человека слишком резко воспринимают те цвета, которые ранее казались цветами радости и счастья. Как так просиходит, вопрошает он? Почему в современном мире радость постепенно утрачивает цвета радости? И он находит ответ. Грустная повседневность делает наши глаза тусклыми и более мы не способны понять не радость песен народа ни вмовь вспомнить те краски, которые так радовали нас в детстве.
Он вновь и вновь обращается к этой теме. “Двери счастья открываются внутрь наружу”, это значит, что человек должен отсупить назад - в детство. Но так как мы не можем этого сделать, то нужно проявлять стоическое смирение. Смирение с тем, что счастье наше - благо, которого мы недостойны.
Он говорит о том, что у него хватает мужества сомневаться, но не хватает мужества принимать знание - познавать. Он боится того, что мы приписываем свои злейшим врагам - нашим видениям, проистекающим из присвоения.
Жизнь как горькое питье, но его нужно пить. Каплю за каплей.
Нас самом деле, в этом весь смысл работы К. Он отрицает смысл жизни, отрицает любовь женщин (вообще о женщинах плохо отзывается). Если в довольно ироничном виде представить современный построк, то получится именно то, о чем говорит К. Тленность жизни, тленность бытия и “муки” существования.
Билет № 4.
Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Книга 3.
Искусство рассматривает идеи, которые являют собой непосредственную и адекватную объективность вещи в себе - воли.
Искуство - создание гения. Воспроизводит достигнутые чистым созерцанием вечные идеи. Воспроизводит в разных материалах - ИЗО, поэзия, музыка. Единственный источник - познания идей, единственная цель - передача познания. Наука всегда идет за целью, постоянно открывая новое, искуство же находится непосредственно у своей цели. Оно вырывает объект из мирового потока и ставит перед собой. Оно задерживает колесо времени.
Искуство - способ созерцаия вещей независимо от закона основания. Гений преобразует объект для подобного познания. Гениальность - полнейшея объективность. Выражение объекта во всей его полноте. Гениальность как способность пребывания в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать сознания, оставаясь лишь чистым познающим субъектом. В гении содержится избыток познавательной способности, поэтому реальность не способна до конца наполнить его. Он постоянно ищет что-то ВНЕ ее. Существенный элемент гениальности - фантазия. Фантазия расширяет мысли гения. Гения отталкивают логические приемы математики, потому как они не удовлетворяют их поиске идеи. Гении не разбираются в математике. Математики же невосприимчивы к произведениям искуства. Математики - умны, а гении - нет. Причина однако этому не слабость разума, а необычайная энергия воли. На каждом гении лежит печать безумия.
Чувство возвышенного как восторг чистого наглядного познания.
Первый род возвышенного - динамический (действие). Второй - математический (большой, малый).
Прекрасное - то, что действует на нас и возвышает до безвольного субъекта познания.
Привлекательное - противоположность возвышенного;
Сама материя не выражает идеи. Материя лишь общий субстрат отдельных проявлений идей. При этом каждое явление идеи должно быть заключено в материи.
Архитектура.
1) утилитарные цели (здание как цель архитектуры) - не искусство.
2) цели искусства - борьба между тяжестью и инерцией. Симметрия, равновесие.
Отличается от поэзии и живописи тем, что дает нам не слепок, но саму вещь. Часто создаются для утилитарных целей.
Билет № 5.
Ф.Ницше. Казус Вагнер.
Де-факто, для понимания данного билета стоит послушать те произведения Вагненра, о которых говоорит Ницше. Иначе его слова не будут находить никакого физического подтверждения.
Если же знакомство с данными произведениями (“Кольцо Нибелунгов”, “Летучий голландец”, Тристан и Изольда”) уже произошло, то тогда можно вернуться к тому, о чем говорит Ницше.
В общем и целом он описывает не сами данные работы, то как устроено их построение, итд, но общий дух работ. Также он описывает свое состояние,в которое впадает при прослушивании данных работ. При этом подчеркивается субъективизм восприятия даных работ Вагнера, а также отрицается какое бы то ни было “научное” истолкование данных работ (все толкуется неправильно).
Что касаемо синтеза искуств, то здесь необходимо остановиться на следующих моментах:
1) Музыка и театр.
“Также и в построении действия Вагнер прежде всего актёр. Ему прежде всего приходит в голову сцена, которая безусловно произведёт впечатление, действительная actio (прим) с hautrelief жестов, сцена, сшибающая с ног, - её он продумывает до глубины, только из неё уже извлекает он характеры.”
2) Музыка и драма
Вагнер не драматург, не надо позволять себя ничем дурачить. Он любил слово «драма»; вот и всё - он всегда любил красивые слова. Несмотря на это, слово «драма» в его сочинениях просто недоразумение (- а также благоразумие: Вагнер всегда относился свысока к слову «опера» -); вроде того, как слово «дух» в Новом Завете является просто недоразумением.
3) Музыка и литература
“Вагнеру была нужна литература, чтобы убедить всех считать его музыку серьёзной, считать её глубокой, «потому что она означает бесконечное»; он был всю жизнь комментатором «идеи». - Что означает Эльза? Но тут не может быть сомнения: Эльза - это «бессознательный дух народа»? («это познание необходимо сделало меня совершенным революционером»).”
Мерло Понти “Око и дух”.
Данная работа начинается с того, что М.Монти рассказывает нам о том, чем явялется наука. Она берет вещи, рассматривает их, измеряет, но отказывается вживаться в них. Действуя лишь как бы “со стороны”. Примерно также раньше действовала философия. Мы рассуждали об идеях, субстанциях и различного рода материях не будучи ими сами. В качестве примера можно привести “Миф о пещере” Платона. Там философ впервые выходит из пещеры и видит свет, лишь тогда свет становится частью его, философ несет эту частицу света к своим соплеменникам, но они не понимают его, потому как в них самих света пока нет. Некоторые, например Ницше, предлагали нам вообще отказаться от всего того, что мы можем увидеть в нашей собственной пещере - нашем мире, отказаться и тогда познать то, что может находиться “за” ней. Самое главное - познание через внутренний взгляд, через призму внутреннего мира. При этом становится не так важно, кем ты являешься сам - философ ты или живописец. Смотря на вещи через свое “внутренне око” (психологизм Фихте и Шеллинга можно еще вставить) ты начинаешь познавать вещи во всей их ясности и глубине.
Троизм мировосприятия:
1) высота
2) ширина
3) глубина (самое важное)