1) превышает творческую грань искусства, отрицает отражение искусства в действительности;
2) подчеркивает, что искусство не зависящее от жизни и выше него; видит задачу искусства не в копировании действительности, а в создании для него идеальных связей;
3) отводит высокое место красоте;
4) становится убежденным, что искусство безразлично нравственного и безнравственного: воспитание добра не является его задачей;
5) отрицает социальные и моральные ценности, лежащие в основе теории искусства;
6) художник - создатель прекрасного;
7) он не хочет ничего доказывать Доказать можно даже безопасные истины;
8) художник не имеет этических Избранное Этические предпочтения художника приводят к непростительную манерность стиля;
9) высшим критерием для произведения искусства есть совершенство его форм Те, что в прекрасном видят гадкий, - люди испорченные Это недостаток;
10) те, что в прекрасном способны увидеть прекрасное, - люди культурные На них есть надежда Но избранниками являются те, для кого прекрасное означает лишь одно - Красоту
Оскар Уайльд очень любил своих детей и часто читал им свои сказки А потом переделал их и дополнил философскими отступлениями Получилось два сборника сказок"Счастливый принц"и"Гранатовый дом"Эти сказки надпись ни не для детей, а для взрослых, которые"не утратили способности радоваться и удивляться"У них много морали и нравственных проблемой багато моралі і моральних проблем.
Они пользовались определенными особенностями:
o имели литературное основания (К Андерсен, Г Флобер, Л Кэрролл);
o изображали сосуществование двух миров: волшебного, необычного и земного, реального Свои сказки автор назвал"волшебными рассказами"Этим он подчеркнул, что его произведения не лишены новеллистического т традицииої традиції;
o поднимали главную тему - тему любви;
o имели трагический финал;
o наполнялись определенными экзотическими описаниями;
o решали вопрос соотношения категории красоты и морали: внешняя красота и внутренняя уродство - внешняя уродство, внутренняя красота;
o рассматривали жизнь сквозь призму присущих философских идей и мыслей.
29. Кнут Гамсун.
1890-е годы, на которые приходится расцвет творчества К. Гамсуна, являются важной вехой в истории литературы Скандинавских стран. С конца 1880-х годов в ней происходят глубокие изменения.
На смену литературному движению «Современный прорыв » во главе с датским критиком Георгом Брандесом (Georg Brandes, 1842—1927), требовавшим, чтобы искусство приняло активное участие в решении злободневных общественных задач ( гражданские свободы, равенство полов и т. п.), приходит новое поколение писателей, у которых интерес к натуралистической проблематике сменяется увлечением стариной, бессознательным в психике, «чистой поэзией ». Брандесовскому призыву к социальному освобождению личности оно противопоставляет поиск «вечных» начал, индивидуалистический нонконформизм, а «реализму повседневности » — «искусство воображения», открывающее простор для подчеркнутого выражения индивидуальности художника. В духовной жизни Скандинавских стран заметную роль начинают играть сочинения Э. Сведенборга, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
Выдающийся романист, драматург, критик и эссеист взял своим литературным именем название хутора на севере Норвегии, где прошли его детские годы. Гамсун родился в семье сельского портного. Ему рано пришлось зарабатывать на жизнь собственным трудом — в лавке, учеником сапожника, дорожным рабочим. Учиться Гамсуну довелось лишь в сельской школе, остальных знаний он добился самообразованием. Впечатления, полученные в юности, легли в основу его первых произведений, рассказов «Загадочный человек» (Den gaadefulde, 1877) и «Бьёргер» (Bj0rger, 1879), написанных в подражание крестьянским рассказам Б. Бьёрнсона. Крайняя нужда заставляет Гамсуна в 1882 г. отправиться на заработки в Америку, откуда он через два года, тяжело заболев, возвращается на родину. В 1886 г. он вновь уезжает в Америку и работает там сезонным рабочим, кондуктором трамвая в Чикаго. В 1888 г. Гамсун в Дании, и здесь начинается новый этап его жизни и творчества.
В 1889 г. появляется книга очерков «О духовной жизни современной Америки », в которой, основываясь на собственных впечатлениях, Гамсун подвергает уничижительной критике состояние американского общества. Едко иронизируя над американской демократией, литературой, искусством, системой образования, он приходит к выводу, что в Америке вообще отсутствует какая-либо духовная жизнь. Но еще более важным событием в творческой биографии писателя становится публикация в ноябре 1888 г. в журнале «Новая земля» отрывков из романа «Голод» (Suit), над которым он трудился с лета 1888 г. В 1890 г. роман был издан и мгновенно прославил его имя по всей Скандинавии.
О своеобразии Гамсуна можно судить по его эстетическим оценкам и программным заявлениям — статье «О бессознательной духовной жизни » (От det ubevisste Sjeleliv, сентябрь 1890), являющейся своеобразным комментарием к «Голоду», и прочитанным во время турне по Норвегии в феврале — октябре 1891 г. трем докладам: «Норвежская литература» (Norsk litteratur), «Психологическая литература» (Psykologisk litteratur) и «Модная литература» (Modelitteratur). В докладах Гамсун резко критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие в ней психологической глубины. Отдавая должное национальным литературным гениям, «четверке великих» — Х. Ибсену, Б. Бьёрнсону, А. Хьелланну и Ю. Ли, — Гамсун тем не менее считает, что ими создана словесность социального, а не психологического рода. «Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». Поэтому, например, у Бьёрнсона, «самого влиятельного среди нас писателя, ведущей силы в национальной литературе», психология персонажей выписана «поверхностно и грубо». У Хьелланна же, без которого «норвежская литература зияла бы невосполнимой пустотой», представлены «характеры » и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности ». Вроде бы мастер психологического анализа Ю. Ли, по мнению Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». «Все дело в том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей, духовно недостаточно развитых ». Впрочем, критика драматургии Ибсена не безоговорочна: в театре с его специфическими законами, на взгляд Гамсуна, «вообще нет художника, которого с полным основанием можно было бы назвать тонким психологом». Он считает, что искусство драмы не претерпело глубоких изменений со времен Мольера и Шекспира, несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее сложными и противоречивыми, чем сейчас».
Современный человек, по мысли Гамсуна, вовлечен в неизвестный ранее «нервный» темп жизни. Он «в буквальном смысле слова непоследователен» в своих действиях и потому должен изображаться по-новому. Главная задача новейшего художника — исследовать сложный внутренний мир человека, «высветить его душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники». Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун мечтает об искусстве утонченно психологическом и капризном по своему рисунку. Предмет его изображения — иррациональная сторона сознания.
Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылается прежде всего на художественный опыт Достоевского. Он восхищается глубиной и точностью его психологизма, исподволь раскрывающего самый сокровенный смысл поступков его персонажей: «Никто не проник так глубоко в сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры, которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безупречным психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — единственный в своем роде».
Так же, как и Достоевского, к числу «проницательных художественных талантов» Гамсун относит Стриндберга, называя его «живым воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим во все новое». По словам Гамсуна, Стриндберг подметил как несостоятельность господствующего ныне подхода к психологическому анализу, так и его неспособность передать внутренний мир душевно нецельного, колеблющегося в своих решениях современного человека, вследствие чего предпринял отважную попытку «ввести более современную психологию». Гамсун восхищается и неповторимым личным своеобразием Стриндберга — живым воплощением «современного нервного человека».
Помимо Достоевского и Стриндберга сильное влияние на Гамсуна оказывает Ницше. От Ницше у него презрительное отношение к «массе», к демократии, к идее всеобщего равенства. В духе ницшевских работ («Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое », «Веселая наука») он обрушивается на английский либерализм, позитивистскую этику, любую разновидность «компактного большинства». Гамсун преклоняется перед некоей «духовной аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой нервной конституцией. Именно утонченным, избранным натурам он адресует свое искусство. В знаменитых словах Гамсуна о «безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной жизни», которую он хочет отразить в своих художественных произведениях, очевидна приверженность особой трактовке человеческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности — романтическое искание Идеи и пробужденное натурализмом доверие к стихийным порывам плоти. Этот особый, поставленный на физиологическую почву, иррационализм — основа творческих исканий Гамсуна в 1890-е годы.
Новое понимание задач писателя дает Гамсуну импульс к написанию романа «Голод » (1890), который сам писатель определял не как роман, а как серию анализов человеческой души. Датский писатель и критик Эдвард Брандес с восхищением отозвался о книге, сказав: «Рассказ сразу захватил меня. И чем дальше я читал, тем больше он мне нравился. Рассказ был не просто талантлив, как многие другие произведения. В нем было нечто большее. Что-то от Достоевского…»[2]. «Голод» стал этапным произведением не только в норвежской, но и в мировой литературе, открыв сложную психологию, зачастую психологию бессознательного.
Обращаясь к Георгу Брандесу, Кнут Гамсун говорил, что стремился исследовать в романе «живую человеческую душу», привлёкшую его внимание чрезвычайной «впечатлительностью и подвижностью», для чего ему потребовалось принести в жертву традиции прежнего романа. По его словам, он писал «не роман, но книгу», в которой нет места банальным литературным приёмам. Там нет «каких-либо писательских выдумок: балов, свадеб, прогулок на природе и т. п.» Писатель предложил называть произведение «серией анализов» душевного состояния героя[5]. Гамсун согласился с замечанием Брандеса, что произведение не является романом в общепринятом смысле этого слова. Сам писатель никогда не употреблял термин «роман» по отношению к «Голоду», предпочитая называть его «книга» или «статья», а каждую из его четырёх частей как «пьесу»
Роман «Голод» имеет автобиографический характер. А. Сергеев обращает внимание на то, что, хотя в издании 1890 г. нет ссылки на время происходящих событий, в отрывках романа, опубликованных в журнале «Политиккен» в 1888 г., начало «Голода» звучало так: «Это было два года назад…», т.е. речь идет о том периоде, когда Гамсун жил в столице Норвегии, но под угрозой голодной смерти вынужден был вновь уехать в Америку. Собственные переживания, которые легли в основу книги, помогли Гамсуну создать особое произведение, художественное своеобразие которого прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа. Отсюда – особая форма: не роман в обычном понимании, а серия анализов душевного состояния героя, манера написания которых предвосхищает технику «потока сознания», позднее разработанную Д. Джойсом в «Улиссе»[3].
В романе «Голод» все внимание автора сконцентрировано на раскрытии внутреннего мира одинокого, голодающего человека, затерянного в большом холодном городе. Роман начат с того, что герой просыпается в своей бедной, неуютной каморке на чердаке и словно впервые видит крайне убогую обстановку. Первое, что видит герой при пробуждении, - – «жирную, огромную рекламу булочника Фабиана Ольсена, расхваливающую свежеиспеченный хлеб». Внимание голодающего героя не случайно задерживается на хлебе: этот факт фиксирует его подсознание. В то же время по ходу повествования становится ясно, что недоедание длится уже долгое время, из-за чего мысли героя постоянно останавливаются на своих физиологических ощущениях. На первых страницах вместе с рекламой хлеба Гамсун подробно описывает различные мелочи, которые, кажется, не имеют значения – объявления, кресло-качалка, вид из окна, пустырь. Все эти детали передают состояние героя, разрозненность его впечатлений, нестройность мыслей, сформировавшихся в результате систематического голодания.
В еще большей степени герой страдает от голода духовного, от голода любви и творчества. Но второе важнее. Именно творческий порыв определяет резкую смену его настроений, внушает как гордое ощущение своей избранности, так и интерес к происходящему на городских улицах. И вот воображение начинает причудливо раскрашивать действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем Илаяли. Об этой красавице в сознании героя начинает складываться целый роман. Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Однако воображение не только увлекает героя в мир фантазий и творчества, но и становится источником его отчуждения. «Чудаковатость» мечтателя приводит к катастрофе в любви: женщина, которую он хотел видеть «царицей» своего воображения, готова отдаться ему, но, открыв, что этот «голод» не связан с ее реальной плотской привлекательностью, отвергает молодого человека. Так и в отношениях с сочувствующими людьми гамсуновский герой не знает, как провести черту между разными ликами своего «я». Концовка романа суггестирует мысль о том, что он созрел для творчества, но каким именно будет это искание высшего смысла, читатель так и не узнает. Впрочем, это и неважно. Герой как был, так и остается словно вне пределов обычного человеческого существования, где он чувствует себя чужим, никому не нужным.
Гамсун не дал имени своему герою, но по ходу повествования становится ясно, что человек этот знал когда-то лучшие времена. Он достаточно образован, чтобы рассуждать о живописце Корреджо, о Канте, Ренане и философском познании, путешествуя по городу, он вспоминает – «большую, с двумя окнами, гостиную на Хегде-хауген, где когда-то жил» (перевод мой – С.Р.), а среди его знакомых были художник, служащий банка, редактор журнала.
Для иллюстрации концепции нового психологизма Гамсун выбирает объектом исследования обнищавшего интеллигента, чтобы максимально обострить психологический конфликт, чего нельзя сделать, наблюдая за обычным бедным и необразованным человеком. Герой неизменно испытывает обостренное чувство порядочности, хочет выглядеть со стороны лучше, чем есть на самом деле, поэтому мы можем видеть не только его истинную сущность, но и тот «образ», который он хочет создать. Он отдает последнюю крону нищему, чтобы показаться ему богачом, отказывается от обеда, так как создал вокруг себя ореол преуспевающего журналиста. Автор постоянно указывает на раздвоение личности: нищий и голодный, в изношенном костюме, не способный сконцентрироваться на одной мысли, герой настоящего, он вместе с тем несет в себе знания прошлых времен, что и дает возможность Гамсуну с необычайной полнотой и яркостью сложный, исполненный противоречий мир его души.
Другим моментом, обостряющим и усугубляющим положение героя «Голода» является его глубокое одиночество. Находясь в огромном городе, он ни к кому не может обратиться за помощью: вспыхнувшие надежды тают одна за другой, когда он узнает об отъезде друга-студента или получает отказ в помощи у приказчика магазина. Гамсун подчеркивает замкнутость человека в оболочке своей индивидуальности, что делает невозможным взаимопонимание между людьми. Мысль об одиночестве человека в большом городе, Гамсун будет развивать и дальше, пока не сформирует концепцию ухода к природе, к своим корням в романе «Плоды земли». Герой романа одинок не только в мире себе подобных, среди «кишащего людьми» города, - он не понимает, почему Бог именно на него возложил бремя лишений и скитаний. Пастор, которого рассказчик не застает дома, также не может объяснить это. Переживания, духовный и физический голод, беспросветное одиночество и равнодушие людей настолько озлобляют его, что он не раз просит себе смерти, а порой откровенно богохульствует. Для читателей того времени это было неприемлемо, «ужасно непристойно», как пишет Туре Гамсун. Мотив одиночества, человеческой разобщенности, богооставленности показывает, что «Голод» включал в себя настроение и проблематику, которые станут характерными для литературы ХХ века.
Продолжительная вынужденная голодовка, помноженная на обостренное чувство собственного достоинства и одиночество, представляют те факторы, с помощью которых Гамсун показывает предельно индивидуальные и скрытые от поверхностного наблюдателя особенности душевных переживаний человека, именно они составляют основу концепции нового психологизма. Истерзанный голодом рассказчик восклицает: – «Каких только ощущений не испытывает голодный человек!» Предоставленный самому себе он анализирует свои ощущения, постоянно задается вопросом:– «Что это за новое мучительное ощущение добавилось теперь к остальным?» Гамсун пристально следит за своим героем и отмечает, как под воздействием голода проявляет себя его физиология и психология: как меняется его восприятие мира, как прогрессирует нервозность, как разрушаются представления о честности.
30. Роман «потока сознания» М.Пруста
Первые всплески модернистских течений возникли еще до IМВ, в частности зарождается модернистский роман. Еще в 80-е годы 19в. наметился кризис романа, но это был не кризис романа как жанра, а кризис классического бальзаковского романа. «Роман – эпопея частной жизни», - Гегель. Связывая возникновение романа с буржуазным обществом, индивид освобождался от догм и оков.
Рубеж веков – кризис буржуазной культуры, соответственно, кризис романной формы.
Традиционному роману характерно:
· рациональность
· культ разума; «Имей мужество пользоваться собственным умом», - Кант
· культ накопления
· сайентизм – культ науки
Эти ценности находили отражение в классическом романе с линейным сюжетом (один эпизод вытекает из другого, хронологическая последовательность, причинно-следственные связи). Сюжет имитирует логику жизни. Описательность – Бальзак, Флобер. Создание характера-типа (реализму свойственен типичный характер в типичной ситуации), принцип детерминизма.
В 80-е годы происходит поворот в сторону иррационализма, мистицизма, увлечения магией, гаданием и т.п.
Утрата веры в разум, возрастающий интерес к религии. Растерянность, смущение. Возрождение католицизма, попытка обрести опору, возвращение к религии.
Роман – уже не крепко сбитая форма с четким сюжетом и причинно-следственными связями. Это теперь текучая форма, модернистский роман.
Марсель Пруст стоит у истоков модернистского романа. Бердяев считал, что Пруст – единственный гениальный писатель Франции. Роман потока сознания – одна из форм модернистского романа.
Термин «поток сознания» впервые употреблен американским психиатром Уильямсом Джеймсом.
«Все наше бытие есть непрерывная последовательность ощущений».
Анри Берксон – крупный французский философ, чьи идеи повлияли на Пруста. Интуитивизм, текучесть, длительность, непрерывность в изменчивости. Пруст перенес идею текучести во внутреннюю реальность, внутренний мир человека.
В литературе «поток сознания» - это прием в литературе, разновидность внутреннего монолога. Поток сознания передается с помощью специальных средств: поток, спонтанность, несвязность процессов, бесконечная сложность психики.
Пруст не первым использовал внутренний монолог. До него это делал и Стендаль в «Красном и Черном». Но у Стендаля внутренний монолог Жюльена Сореля комментирует события, у Пруста такого же нет.
Пруст ориентировался на Достоевского, его психологизм (писал заметки о Достоевском и Толстом). Психика человека сложна, бесконечно глубока и подвижна.
Задача писателя – имитировать бессвязность потока сознания. Иное представление о человеке – «непрерывность в изменчивости», следовательно, новый роман.
«В поисках утраченного времени» - 1913-1927 гг. – 7 книг
1 книга – «По направлению к Свану»
7 книга - «Обретенное время» опубликована была уже после смерти писателя в 1927 году.
14 лет работал над фреской человеческой психики. Главный герой – Марсель.
Роман начинается со сцены пробуждения, этот мотив не случаен. Мотив сна и пробуждения был уже известен, его использовал в частности Рихард Вагнер (Тенгейзер, Парцифаль – герои Вагнера). Это символ духовного пробуждения героя, начинается познание самого себя.
Главная тема романа- обретение человеком самого себя.
Пруст считал, что человек состоит из множества «Я». Категория характера у реалистов – индивидуальный набор психологических качеств, которые отличают одного человека от другого. Это устойчивые качества, хотя герои может эволюционировать. Эволюция обусловлена влиянием среды. Она детерминирована внешними причинами, средой.
У модернистов же это ничем не обусловлено, человек не задан, не обусловлен, он нечто самодостаточное, развивающееся. Мотив множества человечков внутри нас.
Новаторство Пруста и в том, что объект повествования – внутренний мир личности.
Например, «Красное и черное» Стендаля – психологический реалистический роман – важен внутренний мир Жюльена Сореля, но конфликт был обусловлен внешними причинами, коллизии обусловлены временем («Хроника 30-х годов»). У Пруста внутренняя реальность становится в центр.
Импрессионистический роман – демонстрация тончайших оттенков, чувств Марселя. Луначарский одним из первый написал заметку о Прусте, где отмечал мастерство психологического анализа.
Весь сюжет замедлен.
«Роман разбитый параличом», - Жюль Ренар.
Очень часто встречаются хронологические сбои. Некоторые события, которые происходили в жизни Марселя раньше, описываются гораздо позже.
Изначальный вариант названия романа – «Перебои сердца/чувств».
Много незначительных для читателя моментов описаны очень подробно. Отношения Марселя с Жильбертой – первой любовью – как играли на Елисейских полях. Но потом она исчезает на много книг, появляется лишь в последней, и мы узнаем ее историю.
Пруст долго не мог напечатать свой роман «По направлению к Свану», в итоге сделал это за свой счет. Один из критиков назвал Пруста графоманом, писал, что уже на 700 станице, а все еще не понял, о чем этот роман и зачем писатель это пишет.
Анри Жид – автор модернистских романов – тоже сначала не признал творчество Пруста, но потом раскаялся, что сразу не разглядел шедевр.
Это не мемуары и не автобиография. Есть основания говорить об автобиграфизации романа, т.к. Марсель в романе сообщает факты, реально совпадающие с жизнью Пруста. Например, Пруст был тяжело болен астмой. В детстве упал на Елисейских полях, разбил нос и этим спровоцировал первый приступ. Герой романа тоже болен астмой. Пруст обожал мать, тяжело переживал ее смерть в 1905 году, в романе тоже мотив привязанности, любви к матери (эпизод, когда маленький Марсель не может уснуть, пока мать не придет).
Все это художественное обобщение, а не автобиография
Проблемы:
1. Поиск человеком своего Я
2. Эстетическая проблематика. Что такое литература? Как создается роман?
Роман Пруста часто называют «роман о романе». Литература размышляет о мире, о жизни, о собственных законах.
Тема задана тем, что Марсель хочет быть писателем, ищет писательский путь, у него есть призвание, импульс к написанию романа.
Но он сомневается, что он, психически и физически слабый, может создать произведение, не верит в наличие таланта.
Отец не поддерживает его, считает, что надо обучиться серьезному делу. Все это вызывает у Марселя сомнения.
Почему долго не удается написать роман?
1. Общество, светская жизнь. Пруст был вхож в общество. Прустицировать – витиевато делать комплименты, был приятным в общении. Болезнь вынудила уединиться, уйти ото всего. даже шум или запахи вызывали приступы. Приказал обить апартаменты звуконепроницаемым материалом (пробкой) и работал над романом.
2. Болезнь. Бабушка в романе спрашивает у мальчика, когда он возьмется за книгу, он ссылается на плохое самочувствие. Здесь рассказчик и автор не совпадают.
3. Страсти, любовь. Отношения Марселя с Жильбертой.
В последней книге все же создаст роман.
Тема памяти и творчества связаны. Литературный талант – это и есть память, способность припоминать. Пруст полагал, что есть 2 вида памяти:
1. Произвольная память – когда мы делаем сознательные интеллектуальные усилия, чтобы воскресить в нашей памяти что-либо. Марсель хочет описать дом в Комбре у тетушки Леони, где он проводил долгое время, играл, читал в одиночестве. Но ему не удается, не может вспомнить, создать образ, он получается блеклый и мертвый, т.е. эта память беспомощна, не помогает обрести время
2. спонтанная память – лежит в основе литературного творчества. Пруст несколько раз в романе дает эпизоды с этим видом памяти.
Самый известный эпизод с мадленкой (печенье бисквитное такое). Вспоминает Комбре, когда пьет чай с печеньем, как когда-то у тети пил чай с такой же мадленкой.
Еще один эпизод, когда Марсель хочет вспомнить Венецию, куда он ездил с матерью, когда та еще была жива. Споткнулся о камень и вспомнил.
Пруст полагал, обретем мы время или нет, сможем ли мы воскресить утраченное время, встретимся ли мы с предметом, от которого зависит наша жизнь, это дело случайности.
Пруст строит ассоциации прошлого (эпизод в воспоминаниях) и действительности(предмет, который помогает этот эпизод вспомнить). Эта связь и воскрешает утраченное время. Пруст писал, что хотел описать подлинную жизнь, а подлинно лишь то, что мы помним. «Все в сознании, а не в объекте», - Пруст. Это закон субъективности внутреннего мира.
Изучить законы восприятия внутреннего Я.
В этом значение литературы – вывести на свет, пробудить то, что, казалось бы, уже умерло в сознании Марселя.
Марсель Пруст умер в 51 год, причина смерти – воспаление легких, заболел на светском рауте, отказался от медицинской помощи и в 1922 году умер.
Мысль в сознании, а не в объекте. Это объединяет и любовную тему: герои не в гармонии, хэппи эндов нет. Любовь – чувство болезненное, сопряженное с ревностью («Беглянка»/»Исчезнувшая Альбертина»). В начале романа она уходит от него. Весь роман – анализ чувств и эмоций, неожиданных для него, т.к. думал, что все уже прошло. Любовь – субъективное чувство.
Как описывает любовь Свана к Одетте. Сван – солидный семьянин, принят в обществе, бывает у графа Парижского, эстет, образованный человек, пишет книгу о голландском художнике. Влюбляется в Одетту де Кресси. Она принадлежит к иному обществу, полусвету, дорогая кокотка, по сути.
Сван, возвращаясь с приема, вспоминает, что Одетта ему не понравилась. Но потом возникает любовь: при одной встрече ему показалось, что она похожа на Синфору Сандро Боттичелли. Затем понимает, что он не один мужчина в ее жизни. Следит за ней, ревность, страсть.
Начало страсти – ассоциация. Дело не в Одетте. Она такая же вульгарная особа, это у Свана возникла ассоциация. Дело не в достоинствах и недостатках любимых, дело в любящих.
Особенности стиля Пруста на микроуровне:
1. Построение фразы Пруста. Она сложная, текучая, разбухающая. Дочитали до конца, забыли начало, но ясность не утрачивается.
2. Описание предмета + рефлексия на этот предмет, интерпретация в субъективном сознании Марселя.
Модернистический роман – реакция на натуралистический.