Адекватность перевода зависит также и от того, кто именно с ним знакомится. Писатель сознательно ориентируется на своего читателя в каждом своем новом произведении. Сегодня он может писать для взрослых, завтра для детей, другие неизменно пишут только для единожды определенной категории читателей.Установка на читателя должно быть и в поле зрения переводчика. Он должен подчиниться воле автора, который уже ранее сделал свой выбор. Если же по воле заказчика перевода, издательство, государственного учреждения или лично переводчика делается сознательная переориентация, то тогда делается не тождественный, адекватный перевод, а переделка, адаптация, перессказ. Речь о них выходит за рамки выбранной темы.
Переводчику нужно помнить, что адресат его перевода не тот, который был у автора оригинала. Его читатель - житель другой страны, часто и не современник автора, а потому воспринимает его произведение уже как историческое. Другая ментальность, другое мировоззрение, иное понимание мира, культуры – все это влияет на адекватное понимание инонационального произведения, его прочитание. С каким чувством будет читать, скажем, "Хатынскую повесть" А. Адамовича даже современный немец, зная, что белорусские деревни жгли его соотечественники? Белорусские издатели на Московском международных книжных ярмарках советских времен пытались продать права на издание книг о войне немцам, но они их не брали, им не хотелось, чтобы немецкий читатель увидел войну глазами нашего читателя. Да и издательства других стран Западной Европы не хотели этого, им не хотелось ворошить прошлое.
Знакомясь с переводом, читатель чаще всего держит в сознании, что в данном произведении рассказ идет о иной действительности. Сегодняшнему образованному читателю скажут об этом имя автора, сведения, которые сообщает титульный лист, предисловие, наконец, и само содержание. Правда, иногда бывают исключения. Дети часто не интересуются ни автором, и предисловием, к тому же и перевод может быть помещен в букваре, хрестоматии, сборнике среди непереводных произведений. Именно так автор этих строк в детстве познакомился с отрывком из "Евгения Онегина" в переводе Аркадия Кулешова, который был помещен в одном из таких букварей:
Вось бегае хлапчук дваровы.
У санкі Жучку пасадзіў,
Сябе на час канём зрабіў.
Даняў яго мароз суровы.
Яму і смешна, і баліць.
А маці праз акно гразіць.
Ничто в этом отрывке не напоминало, что произведение переведено, картіна была такой родной, такой знакомой, что не возникало никаких сомнений, что это написано белорусом, о белорусской деревне. В детском возрасте часто не обращается внимание и на фамилию автора, а это могло бы сразу разрушить иллюзию оригинальности стиха. Не разрушила ее даже кличка собаки, ведь это та самая Жучка, как и у русских, не Жульбарс, не Джек. Вот это был пример полной, абсолютной адекватности! Без удаленности во времени, без осознания переводного характера текста. А причина такой адекватности еще и в том, что переведенный отрывок был поэтический, стихотворение совершенно, оно ложилось на душу, затрагивало чувства, напоминало о не раз виденном, хорошо знакомом. В нЁм были явлены все функции художественного слова – информационная, эмоциональная и эстетическая.
К сожалению такого эффекта достичь в переводе удаётся не всегда. Но надо ли к нему стремиться? Что ни говори, а в большинстве случаев читатель не против того, чтобы быть в полной известности о том, что он читает перевод. Поэтому стоит ли "одомашнивать" его, полностью или частично? Стоит ли менять фамилии персонажей из инонаціональных на национальные, подменять все реалии вообще? Тут уже очевидно, что отступление от адекватности неизбежно. Да и отступление ли? Что плохого в том, если читатель знает: он читает перевод? Более того – он должен об этом знать. Именно тогда он будет осознавать, что расширяет свой кругозор, знакомится с произведениями мировой литературы, пытается познавать о ней сокровища.
Проблема адекватности перевода не может быть вполне выяснено без осознания того, как переводимое художественное произведение воспринимается читателем в оригинале, что это за читатель, в какое время он знакомился именно с этим произведением, и что автор хотел сообщить читателю, а также чем рецепиент оригинала отличается от того, который будет читать перевод после того, как он будет сделан. Здесь есть свои нюансы, которые неизбежно должны учитываться переводчиком.
Текст, выбранный для перевода может быть новым, написанным для читателя – современника автора, или отдаленным по времени написания. Каждый из этих вариантов ставит переводчика в особые условия.
Писатель, который пишет для своих современников, рассчитывает на полное понимание своего произведения всеми читателями, или определенной категорией читателей. Есть литература, которая учитывает их возраст: для дошкольников, младших школьников, среднего школьного возраста, для юношества и для взрослых. Иногда границы между произведениями для определенных читательских категорий могут быть довольно условные. Не раз бывало, что книга, написанная для взрослых, становилась любимой у детей, и наоборот.
Бывает и так, что сам писатель не чувствует своего читателя, теряет с ним контакт из-за того, что не может настроиться на соответствующий лад. Особенно часто это бывает тогда, когда писатель вместо того, чтобы вжиться в соответствующий именно возрасту читателя образ, начинает с высоты своего жизненного опыта поучать, заниматься морализаторством. Тогда создается не произведение для детей, а для взрослых о детях. Подобные образцы не редки в практике издания книг для младших возрастов. "Одно дело рассказы о детях, а другое – для детей. Если иметь в виду самого маленького читателя, то повествование для него должно быть предельно простое, лаконичное, интересное и поучительное. Повествование же про ребенка, написанное для взрослых, может быть сколько угодно сложным " –отмечал известный русский прозаик-навелист Ю. Казаков в интервью для журнала" Вопросы литературы "(1979, 2). Поэтому очевидно, что и возрастная адресация уже ориентирует переводчика, настраивает его на употребление соответствующей лексики, ставит проблему доходчивости, понятности отдельных слов и выражений.
Адресация может быть и на определенные категории читателей по их эрудиции, готовности к восприятию определенного рода, жанра, вида, жанровой разновидности. Если идти от противного – есть читатели, которые не воспринимают, не любят поэзии, или внутри этого рода – не воспринимают осложнённое, ассоциативной лирики, или определенной разновидности стиха, например, верлибра или японских хокку. Но и авторы, и переводчики обычно ориентируются на то, что произведение, рассчитано на определенные категории читателей по способности понять написанное, попасть к соответствующим адресатам. Тут вопрос стоит в том, чтобы в переводе сохранить особенности авторских средств воздействия на выбранную им категорию читателя - массового, или элитного. Если автор сознательно "зашифровывает" свое произведение, ориентируется на ассоциативность, подтекст, тогда и перед переводчиком встает проблема: как сделать, чтобы его читатель сам понял этот подтекст, уловил ассоциации, аллюзии, намеки и т.д. Иногда эта проблема бывает почти неразрешимой или и вовсе неразрешимой, без определенных отступлений от оригинала, или разъяснений в предисловии или послесловии.
В современных или близких к современности произведениях почти не встречается, обычно, слов, которые не могут быть непонятыми. Редко встретишь в прижизненных изданиях писателей, если только они не пишут о нечто экзотическое, не то что словарики в конце книги, но и просто сноски. Исключение могут составлять слова из разряда специфической лексики: профессионализмы, жаргонизмы и т.д. Впрочем, многие из них читателям могут быть известны.
Исключение составляют разве только диалектизмы и варваризмы, которые приходится объяснять. Писатели стараются обычно объяснять слова, которые по их мнению могут оказаться не понятыми, в самом тексте, или так, что толкование раскрывается через контекст. Это позволяет не отвлекать внимание читателя, не усложнять процесс чтения. Переводя, в таких случаях можно идти вслед за автором.
Бывает, однако и такое, когда текст начинает быстро "стареть", и новое издание произведения еще при жизни автора уже в каких-то проявлениях не соответствует уровню знаний новых поколений читателей. Характерный пример. В издании "Тронки" Алеся Гончара 1963 года повествуется, как спасать персонажей произведения Тоню и Виталия, которые оказались на корабле-мишени, "примчался катер, а на нем капитан Дорошенко да знакомые ребята с полигона с шуточками насчет съеденного гармоника"... А в издании 1971 (в оригинале) читаем:... "и знакомые ребята с полигона со своими шуточками..." Почему же автор снял конец фразы? Видимо потому, что к тому времени забылся чрезвычайно широко известный случай, когда в 1960 году четверо солдат 49 дней провели на барже, которую носило по океану по воле волн, и они, не имея запасов продовольствия, съели даже кожаные части гармони. И поэтому сам А. Гончар предпочел не давать объяснений, а снять намек, который уже не вызывал прежних читательских ассоциаций.
Своеобразная разновидность "старения" произведения возникает, если при жизни писателя и нескольких поколений его читателей происходят определенные социальные изменения, которые могут немало изменить в мировоззрении автора, в моральных и идейных ориентациях его самого и общества в целом. Такое произошло, к примеру, когда отошел в небытие культ личности Сталина. Скольким поэтам пришлось при поздних переизданиях менять "Сталин" на "партия", то же самое где удавалось, делали и текстологи, издатели, а где не удавалось – просто снимали целые строфы. Так, стихотворение "Мальчик и летчик" Янки Купалы в свое время состояло из 8-и строф, а в академическом издании одной из последних, где рассказывалось про Сталина, уже не было...
Прозаики при переиздании выбрасывали целые эпизоды, которые в новом времени уже не соответствовали изменениям в идеологических установках. А потом иногда снова вставляли...
Как теперь стало известно, в переводах зарубежных авторов на русский язык для читателей СССР порой опускались фразы, эпизоды в тех случаях, когда в оригинале содержалась какая-либо нежелательная для цензоров информация. Причем, опускались без указания на то, что в том или ином месте сделано сокращение. К примеру, такое было с переводом романа "По ком звонит колокол" Э. Хемингуэя. В переводе подобное "старение" может проявиться еще более ярко. События, происходящие за рубежом, еще в меньшей степени вспоминаются с течением жизни даже старшими поколениями. Поэтому в переводе может оказаться нужным и объяснить текст в подобных местах.
Определенные особенности имеют произведения, написанные на "экзотическом" для читателя-современника материале – о событиях, происходящих в зарубежном мире, особенно в дальнем зарубежье. Здесь даже автор оригинала встречается с так называемыми словами-реалиями, которые создают значительные трудности при их передаче в переводе. Тогда писатель использует все возможные способы прояснения их содержания.
Подобные ситуации образуются и в произведениях на историческую тематику. Здесь автор обычно стремится определенным образом передать дух времени, колорит эпохи, вводит историзмы, которые сам же должен как-то объяснить читателю. И переводчик идет вслед за автором, но все же ему приходится дополнительно объяснять то, что, будучи понятным читателю оригинала, окажется неизвестным тем, кто знакомится с инонациональным произведением в переводе.
Другие проблемы возникают при переиздании произведения, написанного давно. В любом случае, то ли его снова готовят в издательстве, или над ним работают текстолог, обычно не обходится без того, чтобы не объяснить слова, вышедшие уже из употребления, среди них и историзмы, и фамилии исторических личностей, в свое время известных, а на момент