Журавлева Дарья Олеговна
Говоря о саундтреке, необходимо учитывать, что это разновидность функциональной музыки, или музыки, написанной с утилитарными целями. Однако, в отличие от продуктов компании Muzak Inc., саундтрек не является инструментом власти и не манипулирует окружающей средой [1], но представляет собой «иллюстрацию» к фильму или, по словам многих композиторов, «реакцию» на него [2]. Из этого следует ряд стилистических особенностей саундтрека. Во-первых, так как функциональная музыка восходит к репетативной и минималистичной «меблировочной музыке» Эрика Сати [3], предполагается, что саундтрек пишется с расчётом на то, что он будет фоном или даже аккомпанементом для действия на экране – в нём должны оставаться значимые пустоты, заполняемые диалогами персонажей и элементами саунд-дизайна. Во-вторых, поскольку саундтрек (а именно, film score) пишется под конкретные сцены, очевидно, что он будет подстраиваться под визуальную часть кинотекста. В-третьих, становится понятно, что фильм от клипа отличается тем, что в клипе, напротив, музыка иллюстрируется картинкой. Конечно, есть исключения – например, саундтрек фильма «Малыш на драйве» не только практически целиком состоит из заимствованной и совсем не фоновой музыки, но и становится самодостаточным персонажем, поскольку именно через музыку (в частности, через соотношение ритма музыки и ритма монтажа) показывается мировосприятие главного героя. Тем не менее в этом эссе не ставится цель описать и проанализировать все возможные варианты функционирования музыки в кино. Предмет анализа ограничен только двумя фильмами, выбор которых не случаен – на элементарном уровне в оригинале и ремейке культового хоррора «Суспирия» рассказана одна и та же история, но насколько они отличаются визуальным языком, настолько же отличаются и их оригинальные саундтреки, что позволяет в деталях рассмотреть взаимодействие визуальной и аудиальной частей кинотекста.
Саундтрек к оригинальной «Суспирии» Дарио Ардженто необычен тем, что, по сути, он написан не как типичный саундтрек – он совсем не фоновый, напротив, он громкий, раздражающий, перегруженный сложным наложением синтезаторных партий, и в нём не заложено пространство для звуков окружающей среды в фильме и диалогов персонажей (поэтому в фильме практически нет сцен с диалогами под музыку). Однако эта особенность объясняется тем, что музыка в фильме является своего рода сигнальной системой и наделена функцией индексального знака, поэтому она не может не привлекать к себе внимания. В первую очередь, конечно, музыка указывает на приближащуюся или уже происходящую страшную ситуацию, что типично для фильмов ужасов. Эта «сигнализация» работает в фильме по одной из трёх моделей. Первая – как в сцене убийства Пэт Хингл: музыка вступает раньше опасной ситуации, а во время неё тема меняется, и таким образом зрителя заранее предупреждают о том, что что-то идёт не так. Вторая – музыка вступает непосредственно во время опасной ситуации, а предупреждают зрителя посредством подозрительной тишины. Третья – сначала зрителя предупреждают с помощью музыки, потом наступает тишина, и вступает новая тема, и таким образом зрителю внушают, что персонаж якобы в безопасности. Логично, что последняя модель,в фильме использованная дважды (смерть Сары и встреча Сьюзи с Еленой Маркос), применялась только во второй половине фильма, чтобы зритель привык к двум предыдущим моделям и эффект обмана сработал. Также можно заметить, что чем ближе опасная ситуация, тем громче звучит музыка и плотнее аккомпанемент, а непосредственно во время убийств тема меняется на более быструю и диссонансную. Однако музыка не только предупреждает зрителя о шок-контенте, но и указывает на то, что персонажи находятся в пространстве, в котором происходит что-то сверхъестественное – это функция закреплена за композицией Suspiria. Наиболее ярко это показано в самом начале фильма – когда нам показывают Сьюзи, идущую в сторону выхода из аэропорта, музыки нет, но она есть, когда нам показывают дверь, при этом чем ближе дверь, тем музыка громче. Помимо этого, ту же самую тему мы слышим во время разговора Сьюзи и психиатра о ведьмах, а также перед смертью Дэниэла, что как бы указывает на причастность магии к этому инциденту. Наконец, музыка в «Суспирии» является индикатором времени, но не реального времени действия – так, синтезатор, имитирующий клавесин в композиции Witch, и колокольчики в композиции Suspiria, имитирующие музыкальную шкатулку (оба знака очевидно иконические) отсылают к более архаичной эстетике, чем 1970е, и вместе с богатыми интерьерами и костюмами, не отражающими моду 1970-х, как бы «запутывают» зрителя. Благодаря этому фильму в том числе ощущение «безвременья» стало одной из визитых карточек джалло, что позже нашло отражение в работах Питера Стрикленда – так, саундтрек фильма «Маленькое красное платье» от группы Cavern of Anti-Matter, с одной стороны, отсылает к архаичной сказочности, с другой – к саундтреку «Суспирии» и другим похожим хоррорам из того же времени, дезориентируя зрителя дважды. Последнее, что хотелось бы сказать об этом саундтреке – в нём не последнюю роль играют шёпот и дыхание, которые являются индексальными знаками, указывающими на присутствие Матери Вздохов, одной из трёх могущественных ведьм.
Шёпот и вздохи являются неотъемлемой частью саунд-дизайна и выполняют ту же функцию и в ремейке от Луки Гуаданьино – до такой степени, что в саундтреке для них предусмотрено пространство, и в целом музыка Тома Йорка гораздо больше соответствует критериям типичного саунтрека и его ненавязчивый и аккуратный эмбиент интегрирован в фильм гораздо сильнее вплоть до того, что он поглощается действием в фильме, зритель его не замечает. Даже композиция Volk, которая непосредственно включена в действие, написана в репетативной технике и с аранжировкой, в которой оставлено место для других элементов звуковой дорожки фильма – будь то вздохи и шаги танцовщиц в сцене с последним показом танца или крики Ольги в сцене её гибели. При этом сигнальной системы, предупреждающей об опасности, как в оригинальной «Суспирии», в ремейке нет, но есть другие индексальные знаки. Так, тема из композиции The Hooks и её вариации (например, Belongings Thrown In River) указывают на присутствие сверхъестественного. Также в одном из снов есть фоновая музыка, по стилю сильно отличающаяся от остального саундтрека, что можно считать указанием на «пространство» сна. В этом сне, а также в сцене прослушивания можно увидеть, насколько высок уровень интеграции музыки в фильм. В сцене сна скорость и хаотичность музыки коррелирует с рваным монтажем, тем самым иконически имитируя фрагментарность и бессвязность сцены, представляющей собой набор практически случайных образов. В свою очередь, в сцене прослушивания музыка подстраивается под скорость движений Сьюзи, а когда она начинает крутить пируэты, музыка также закольцовывается, тем самым иконически имитируя вращение – и подобный уровень подстройки заметен в фильме в целом. Что касается указаний на время, здесь ситуация радикально отличается от оригинала. Дело в том, что ремейк «Суспирии» – не джалло, и исторический контекст в нём (разделённый Берлин семидесятых годов) очень важен, но при этом история из семидесятых рассказана современным киноязыком и саундтрек (даже та же самая Volk) не прибегает к прямым стилизациям для подчёркивания этого контекста. Однако в использовании синтезаторов можно с одной стороны увидеть наследие Kraftwerk, что можно считать указанием на время, с другой – в таких темах как The Jumps чувствуется элемент «сказочности» саундтрека к оригиналу, что можно трактовать как указание на контекст, но другой – кинематографический. Ещё одно принципиальное отличие оригинала от ремейка – наличие символических знаков: так, тема The Conjuring of Anke привязана к конкретной сюжетной линии и играет только тогда, когда на экране появляется конкретный персонаж. Наконец, в отличие от оригинала, саундтрек ремейка содержит песни. Поскольку песня – слишком самодостаточная единица, чтобы быть фоном, встроенным в фильм, в ремейке «Суспирии» песни были либо частью действия (как в сцене ритуала), либо были использованы в сценах, больше напоминающих клипы, а текст так или иначе был связан с действием. Так, Unmade, написанная от лица материнской фигуры, играет во время кульминационной сцены, когда появляется Мать Вздохов. Open Again, в свою очередь, играет во время сцены репетиции танца с соответствующим названием – при этом процесс подготовки показан не в реальном времени, а как нарезка отдельных фрагментов. Главная же тема фильма Suspirium привязана к основному мотиву сюжета – мотиву спасения и чувства вины.
Таким образом, на примере этих двух фильмов можно рассмотреть, какие параметры кинотекста влияют на то, каким будет саундтрек – от визуального языка, из-за которого музыка может подстраиваться под монтаж, до жанра (ремейк не был хоррором в чистом виде, поэтому в нём не было нужды в «сигналах опасности») или даже сюжета как такового (если сюжетная линия только одна, она не нуждается в закреплённой за ней музыкальной теме). В данном случае нет смысла говорить, какой из саундтреков лучше, поскольку они были написаны под конкретные задачи, чем и обусловлены их особенности – фортепианно-синтезаторный эмбиент Тома Йорка не смог бы предупредить о близящейся смерти персонажа в «Суспирии» Ардженто, а громкий, агрессивный и диссонансный саундтрек от Goblin был бы излишеством в гораздо более тонкой, изящной и серьёзной «Суспирии» Гуаданьино. Тем не менее у обоих саундтреков есть общие черты: а именно, важность звуков дыхания как элементов саунд-дизайна, что обусловлено одной и той же ключевой фигурой в сюжете, и указание на присутствие сверхъестественных феноменов с помощью музыки.
Литература
1. Jones S. C. Muzak: On functional music and power // Critical Studies in Media Communication. 1992. Т. 9. №. 2. С. 156–169.
2. Rosar W. H. Film Music---What's in a Name? //Journal of Film Music. – 2009. – Т. 1. – №. 1. – С. 1–18.
3. Кром А. Е. Франция Филипа Гласса / А. Е. Кром // OPERA MUSICOLOGICA. 2015. №. 1. С. 62–74.