ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ

Валентина Холопова

Музыка — самое эмоциональное из всех искусств и поэтому самое близкое и дорогое для человека. Эмоция — наиболее специфичная и ощутимая сторона музыкального содержания. Возникали даже представления о сути музыки как «языке чувств». Из высказываний и стихов о воздействии музыки на человека можно составить целую антологию — от древнейших времен до сегодняшнего дня. И примечательно, что чем глубже мы заглядываем в историю человечества, тем более яркие восхваления музыке находим.

С позиции антропологии эмоциональные знаки старше словесного языка, правое, эмоциональное, полушарие старше левого, логически-понятийного. Эмоциональное состояние — само естество для человека, и именно эмоциональный мир формировал общение древних племен, пралюдей. Цивилизация и технический прогресс неуклонно несли с собой всестороннюю рационализацию, регламентацию, ограничение естественного в человеке, в том числе и в отношении его эмоций. И на современном этапе человеческой культуры ценность искусства вообще и музыки в первую очередь состоит не только в создании эмоционального резонанса, адекватного состоянию и самосознанию человека, но и в реабилитации утрачиваемых им свойств, целостности человеческой натуры, в сбережении всего богатейшего комплекса человеческих способностей для успешного существования человека в будущем.

Определение эмоции в музыке может быть следующим: музыкальная эмоция — процесс, результат, образ и опыт переживания музыки человеком. Ведь сама музыка живет не в нотных значках на бумаге, а в слуховом опыте человека. И эмоциональные ее характеристики в основном не фиксируются в семиографии. Изучение этой стороны содержания музыки сопряжено с исследованием областей ее выражения и восприятия, что требует и музыкально-психологического подхода. Психологами поставлен, в частности, следующий вопрос о самом предмете «музыкальные эмоции»: музыка выражает мир эмоций и переживаний или она формирует определенные стороны и структуры душевной жизни, вне музыки не существующие (1)? На Западе около 1990-х годов произошел даже раскол психологов на когнитивистов и «эмоционалистов»: первые считают эмоцию в музыке коренящейся в событиях человеческой жизни, вторые считают музыку саму по себе наделенной эмоциональным зарядом. Ответ видится тотальным: музыка и выражает человеческие эмоции, и воздействует на них, и претворяет их в специфические эмоции художественного порядка, и образует эмоции, общие с другими видами искусства, и содержит эмоции, вне музыки не существующие. Двусторонность связи человека и музыки поэтически выражена, например, в следующем стихотворении:

Без музыки не проживу и дня!
Она во мне. Она вокруг меня.
<…>
Она везде и вечно спутник мой.
Ей всё подвластно: радость и тоска,
<…>
В ней — просто миг и долгие века...
Но разве может жить она без нас
Хотя бы день, полдня? Хотя бы час!
<…>
(О.Гаджикасимов. Музыка)

Именно эмоция приносит слитность разделенного — человека и музыки. А поскольку характер такого слияния по своей природе интуитивен, то благодаря нему и возникает тысячелетиями воспеваемое «чудо музыки» — способность возвышать, облагораживать, доставлять наслаждение и даже исцелять. Как пишет В.Медушевский, «интуитивный характер восприятия музыкальных знаков и отнесенность их к миру чувств обусловливает действие и механизма отражения, и механизма внушения, "заражения": чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как "принадлежащее" самому слушателю» (2).

Удивительно, что в бесконечной череде веков способы воздействия музыки на человека, будучи непонятийными, незримыми, нетактильными, необонятельными, невкусовыми и т. д., оставались загадкой. Это давало повод для идеалистических воззрений в философии: власть музыки «нематериальна» и являет собой образец чистой «интенции». Напротив, наука одного лишь XX века на уровне хрестоматийных знаний убедила в материальной основе восприятия музыки. Помимо идей о музыке, порожденных философией и искусством, религиозными установками, эстетическими постулатами разных эпох, формулировками замыслов конкретных произведений и т. д., воздействующих на воображение, фантазию и пробуждающих эмоциональную реакцию на музыку, именно с эмоциями связано и воздействие на моторику, включая голосовые связки, на дыхание, пульс — на всю материальность живого человека.

Давно решенным является вопрос о различии между эмоциями жизненными и художественными, о чем убедительно написал Л.Выготский: «Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии» (3).

Фейерверки же фантазий о музыке, ее стихии, ведут и к восторженным эмоциональным представлениям о ней:

Стихия музыки — могучая стихия.
Она чем непонятней, тем сильней
Глаза мои, бездонные, сухие,
Слезами наполняются при ней.

Есть в музыке бездумное начало
Призыв к свободе от земных оков.
Она не зря лукаво обольщала
Людей на протяжении веков.
(Е.Винокуров. Музыка)

Что музыка? Она одна
Нас утешает бесконечно
Так сладостна, так гармонична
В ней наша видится судьба.
И, муки наши отражая,
Она нам все же обещает
Слияние с законом вечным
И с поколений чередой,
И укрощает нашу боль.
<…>
(О.Поленц)

При этом эмоции как таковые кристаллизуются в самостоятельные категории смыслового порядка, что позволяет современным психологам надстраивать над «эмоциональным переживанием» такие понятия, как «эмоциональные представления», разделяющиеся на «эмоциональные значения» и «эмоциональные образы» (4).

Благодаря тому, что музыкальные эмоции участвуют в создании музыкального образа, в музыковедении (и вообще в музыкальном обиходе) по сравнению с психологией и физиологией терминология приобретает свои особенности. Так, термины «эмоция», «аффект», «чувство», «переживание», «ощущение», «состояние», «настроение» в психологии имеют иной смысл: «ощущение» — восприятие органами чувств, не доведенное до сознания, «аффект» — состояние возбуждения, не контролируемое сознанием, «чувство», в отличие от «эмоции», — сложное психическое состояние, связанное с социальными представлениями и т. д. (Правда, у психологов, близких музыке, слово «чувство» имеет также значение, близкое интуитивному «знанию», — «чувство ритма», «чувство интервала», «чувство лада».) В целом же в музыкознании все термины лежат в одном, образном, ряду и различаются лишь по тем оттенкам, которые несут в себе сами слова языка: «настроение» — нечто преходящее, «чувство» — относительно постоянное, «аффект» стабилен, «переживание» имеет оттенок некоего процесса. Они различаются также по периодам их появления в истории: понятие «эмоции» ввел в XVII веке Р.Декарт, «аффекты», «страсти души» также восходят к эпохе барокко, «чувство» (нем. Gefühl, Empfindung) заняло место у венских классиков и романтиков, «Erlebnis» (переживание) идет от Гегеля, «настроение» в русском языке по отношению к музыке возникло на грани XIX—XX веков и т. д.

В первых же классификациях музыкальных аффектов появились «любовь», также «святость», которые с психологической позиции принадлежат сложным психическим состояниям с социальным компонентом. В музыкальной сфере в качестве видов эмоций трактуются и такие понятия, которые в области психологии от эмоций отделяются, — например, «воля», «темперамент». «Волевая героическая тема», «жизнерадостный, темпераментный финал» — это обычные эпитеты эмоционального порядка в работах по истории музыки, музыкальной критике и т. д. В результате лексический состав музыкальных терминов оказывается необыкновенно широким, насчитывающим сотни слов. Его применение зависит от остроты слышания музыкантом содержания произведения и владения им тем или иным запасом «эмоциональных слов».

Оптимальным из всего приведенного синонимического ряда целесообразно считать термин «эмоция», введенный Р.Декартом в трактате «Страсти души» («Les passions de l'âme», 1649), в дальнейшем сходный по смыслу в музыке и психологии (фр. emotion — волнение, возбуждение, от ср.-фр. emouvoir — колебать, волновать и от лат. emovere — выдвигать, отодвигать, потрясать: е + movere — двигать) (5). В эмоциональный круг музыки вовлекается так много понятий и явлений, что встает вопрос о границе между явлениями собственно эмоциональными и внеэмоциональными, о критерии музыкально-эмоционального. Поскольку и выражение музыкальных эмоций, и их восприятие непременно сопровождается психофизиологическими процессами, внутренними (скрытая моторика, в частности, напряжение голосовых связок) и даже внешними (восторженный жест певца, слезы слушателей), то к музыкальным эмоциям должно относиться то психическое состояние при общении с музыкой, которое сопряжено с той или иной психофизиологической реакцией человека. Особо важное для музыки значение имеет звучащее, голосовое выражение эмоций, соприкасающееся с речевым продуцированием, речевыми интонемами. Поэтому к центральной и неоспоримой сфере музыкальных эмоций относятся те виды выражаемого психического содержания, которые могут быть переданы голосом человека (восклицания, речь, пение). Например, «мрачный», «чудный» — это человеческие эмоции и состояния, допускающие голосовое выражение, а «мракобесный», «чудотворный» — мыслительные, интеллектуальные оценки явлений, не определяемые характером звучания голоса.

«Проверка голосом» — это лишь наглядный критерий: ясно, что музыкальные эмоции могут быть сколь угодно выражены и любыми музыкальными инструментами. И данный критерий-эталон историчен: во всем мире мелодическая, вокальная «концепция» музыки распространена больше, чем ритмическая, ударная; в Европе чисто вокальная культура сложилась раньше, чем чисто инструментальная; определение круга аффектов в XVII веке (А.Кирхер) было первоначально ориентировано на речь актеров, подчеркнутую жестами.

Специфичен вопрос об электронной музыке. Там все параметры музыкальной композиции — гармония, мелодика, фактура и т. д. — предстают в особых ракурсах. Неординарной является и ситуация с музыкальными эмоциями. Тем не менее, и в этой области есть произведения, проникнутые настоящим человеческим чувством и допускающие «проверку» голосовыми интонемами, как например, «Via dolorosa» Т.Буевского, передающая глубокое чувство скорби.

Что касается многочисленности слов, применяемых для описания музыкальных эмоций (в специальных работах содержатся таблицы с сотнями соответствующих эпитетов), то причин тому несколько. Здесь и неисчислимое многообразие эмоциональных состояний и оттенков, имеющихся в музыке, и вариативность восприятия слушателями музыкальных произведений, но также и органическое противоречие между словесным и музыкально-интонационным способами выражения эмоций. Например, в экспериментах В.Ражникова только по первым четырем тактам Прелюдии c-moll Шопена составлена целая «эмоциональная партитура» образно-эмоциональных характеристик со стороны участников эксперимента (23 определения): драматично, торжественно, величественно, пышно, грандиозно, значительно, церемонно, мужественно, решительно, с достоинством, маршеобразно, сурово, твердо, давяще, сдержанно, масштабно, внушительно, космично, набатно, грузно, одухотворенно, задушевно, благородно (6). Даже если с парой определений можно не согласиться, подавляющее число эпитетов верно характеризует эмоциональный тон данного отрывка, и каждый из них схватывает существенный оттенок его смысла. Но сам по себе музыкально-эмоциональный образ абсолютно целостен, никак не расщеплен на десятки составляющих. Музыка дает компактную, самодостаточную художественную информацию, а слово аналитически ее «разбрасывает», так и не достигая полноты. Это противоречие целостности звучания музыки и дробности слова о нем абсолютно закономерно и неустранимо, ибо музыка и слово говорят на логически различных языках. Ни музыку нельзя перевести в слова, ни наоборот. И все же, поскольку и музыка, и слово о ней входят в единое культурное пространство, словесно-мыслительное окружение музыки всегда существовало и приносило свою пользу искусству и науке.

Эмоции в академической музыке имеют многоуровневую, многоаспектную структуру, характеризующуюся при помощи целого ряда теоретических представлений. В данной работе предлагается рассмотреть следующие важнейшие категории (без претензии на их исчерпанность): эмоции объективного содержания музыкальных произведений и субъективного переживания музыки человеком, эмоции жизненные и художественные, эмоции специального и неспециального музыкального содержания, эмоции положительные и отрицательные, интенсивные (стенические) и экстенсивные (астенические), длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические», эмоции в фигуро-фоновом соотношении, эмоции-состояния и эмоции-процессы, эмоциональные функции музыкального материала в форме и «эмоциональная форма».

Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы "изнутри" воспроизвести его» (7).

Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки» (8).

Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино. Например, так обстоит дело на концертах В.Спивакова с его симфоническим и камерным оркестрами. Но когда тот же Спиваков играет Чакону Баха для скрипки соло в южноафриканской пустыне для людей, впервые видящих скрипку, даже при самом внимательном их слушании адекватного восприятия музыкального содержания, в том числе барочных аффектов, тут быть не может.

Если же не брать таких крайностей, то в истории музыки постоянно происходит приспособление слушателей к новым музыкальным стилям. В качестве примера можно взять любой новаторский стиль — Прокофьева, Шостаковича, не говоря уже о Веберне или Штокхаузене. Прежде чем их творчество было оценено по достоинству, эмоциональная сторона музыки воспринималась, как правило, отрицательно: Прокофьев казался сухо-механичным, «футбольным», Шостакович — тяжким, угнетающим до болезненности и т. д. И только путем неоднократного слушания музыки этих стилей их эмоции стали восприниматься адекватно. В истории музыкальной культуры возникает и зеркально-симметричная тенденция: освоенная музыка, уходя в прошлое, приобретает все более положительный эмоциональный знак. И чтобы избавить Моцарта или Бетховена от флера гладкого академизма, приблизить их в какой-то мере к эмоциональному восприятию той эпохи, от исполнителя требуется особенно активная работа над классическими стилями.

Жизненные и художественные эмоции в их сравнении друг с другом, типы соотношений между ними подробно рассмотрены мною в книге «Музыка как вид искусства» (глава 4 «Музыкальные эмоции») (9). Здесь отмечена абсолютная необходимость жизненных эмоций для становления человеческого мышления. «Именно чувственное содержание (ощущения, чувствования, образы восприятия, представления) образуют основу и условие всякого сознания», — утверждал А.Леонтьев (10). «Кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, навсегда закрыл дорогу к объяснению причин самого мышления», — формулировал Л.Выготский (11).

Жизненные эмоции бывают как положительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоций отмечена одна особенность — значительное преобладание отрицательных над положительными: если в списке три эмоции (Уотсон), то из них две отрицательных и одна положительная, если четыре (Ланге) — то три отрицательных и одна положительная, если десять (Изард, Цеплицис) — пропорция 7:3, если двадцать девять (Евдокимова) — 16:13, если сорок восемь (Додонов) — 35:13 (см. таблицу в главе 4 книги «Музыка как вид искусства»).

Например, десять врожденных, фундаментальных человеческих эмоций, по К.Изарду, таковы: 1. Интерес — возбуждение, 2. Удовольствие — радость, 3. Удаление, 4. Горе — отчаянье, 5. Гнев — ярость, 6. Отвращение — омерзение, 7. Презрение — пренебрежение, 8. Страх - ужас, 9. Стыд — застенчивость, 10. Вина — раскаянье. Из них семь отрицательных (горе, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, вина) и три положительных (интерес, удовольствие, удивление) (12).

Но такое преобладание не означает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательных эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей дифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на небольшую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот — на смертельную опасность не реагировал легким беспокойством. «...Отрицательные эмоции выполняют более важную биологическую функцию по сравнению с положительными», — пишет Б.Додонов (13). Отрицательные жизненные эмоции преобладают над положительными также и по своей длительности, хотя сам человек инстинктивно стремится продлить положительные состояния. Додонов отмечает, что негативные эмоции, будучи сигналами тревоги, длятся до момента устранения опасности; позитивные же, как сигнал возвращенного благополучия, кратковременны.

Различные отрицательные и положительные эмоции имеют неодинаковое акустическое выражение, когда они имитируются человеческим голосом или воспринимаются на слух. В.Морозов сравнил друг с другом выраженные в пении пять базовых эмоций: радость, горе, гнев, страх и безразличие. Техническими показателями выступали расположение высокой певческой форманты (ВПФ), сила голоса и паузы. При «радости» ВПФ сдвигается в высокую частотную область (2300—3000 Гц), достигая светлого звучания. При «горе» и «гневе» ВПФ понижается, звук темнеет. При «гневе» одновременно повышается сила и интенсивность звука. При «страхе» ВПФ может не быть вообще, сила голоса становится минимальной. Наибольшая величина пауз выявлялась при «страхе» (голос прерывался в 12,6% случаев), наименьшая — при «безразличии» (звучал почти непрерывно — 2,1%). Изучая выявленность этих эмоций в пении (пелась фраза «Спи, дитя мое» из «Колыбельной» П.Чайковского) и их распознавание слушателями, исследователь сделал наблюдение о неодинаковой выраженности признаков той или иной эмоции: наиболее выразительно были спеты эмоции горя, гнева, страха и безразличия, радость же была выявлена хуже всего, причем всеми певцами во всех программах. Тот же результат был получен и при изучении реакции слушателей. Точнее всего оценивался страх (86%), далее гнев (79%), горе (68%), безразличие (64%) — эмоции, у которых обнаружились закрепленные информативные признаки (14).

Вместе с тем, сказанное вовсе не означает, что человек по природе своей есть существо, непрерывно погруженное в мрачный мир отрицательных переживаний и рожденный для этого. У биологов имеется достаточно научных доказательств противоположного характера. У отрицательных эмоций велика видовая дифференциация, но они занимают гораздо меньше зон в мозгу, чем положительные эмоции. Так, доктор биологических наук Т.Воробьева пишет про «множественное представительство в мозгу положительных эмоциогенных зон (что совпадает с литературными данными о том, что территория положительных эмоциогенных зон во много раз больше, чем у "центров" отрицательных эмоций)» (15).

Во всех же исторических систематиках музыкальных эмоций, наоборот, очевидно преобладание положительных над отрицательными — благодаря специфике содержания музыки как вида искусства, имеющего в целом позитивную концепцию. Например, в барочных перечислениях аффектов, у А.Кирхера и И.Вальтера, из восьми только три отрицательных, а пять положительных. Кроме того, если жизненные положительные эмоции кратковременны, то музыка может значительно продлевать их, так что они не только не будут уступать отрицательным (существуют и драматические, и жизнерадостные аллегро в качестве первых частей циклов), но в некоторых областях и стилях станут преобладающими — например, в церковной музыке к Рождеству, в произведениях венских классиков.

Тем не менее, жизненные эмоции многосторонне влияют на художественные. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом — человеческим голосом, моторными реакциями. При изучении семантики голоса в акте речи отмечается огромное число эмоциональных состояний, которые могут воспроизводиться таким путем, — и положительных, и отрицательных: причитание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, извинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, презрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадство, восхищение, боль (16). Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпоритма непосредственно соотносятся с моторной сферой человека. «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу», — решительно сформулировал Б.Теплов (17).

Взаимодействие музыкальных эмоций с жизненными происходит и при конкретном сочинении, исполнении, слушании музыки. Л.Бочкарев исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предлагаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптимальном состоянии — восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности...» (18). Общий вывод таков: «Благодаря ассоциациям слушатель в процессе переживания испытывает не только так называемые "эстетические" ("художественные") эмоции и чувства, [но] и "жизненные", выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности» (19). Необходимо добавить к последнему выводу, что он может относиться только к той музыке, в эмоциональном содержании которой заложено подражание определенным жизненным состояниям (наш «миметический» тип музыкальных эмоций).

Между жизненными и художественными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласование и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музыкальных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный, психологический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизненный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкальный) — положительным. Благодаря непременному участию художественного компонента, с его позитивной психологической сущностью, музыкальное целое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции.

Эмоции специального и неспециального содержания музыки как теоретическое понятие уточняет суть жизненных и художественных эмоций по отношению к музыке. Специальное и неспециальное музыкальное содержание имеет дело с эмоциями художественными, в которых уже преломлены те или иные жизненные эмоции. Термины и сам подход вытекают из разработанной автором данной работы концепции специального и неспециального музыкального содержания вообще (20). Специальное содержание, следовательно, и специальное эмоциональное содержание, — тот аспект содержания, который присущ только музыке. Неспециальное содержание, также и неспециальное эмоциональное содержание, — тот аспект содержания, который присутствует как в музыке, так и вне нее. Эта диада с успехом заменяет такую идущую от философско-эстетических догматов диаду, как «эмоция содержания»/«эмоция формы». Эмоция в искусстве по своей сущности принадлежит сфере содержания, следовательно, «эмоция формы» — тоже вид содержания, и названная философски-эстетическая диада представляется некорректной по смыслу. И в семиотической диаде «план содержания/план выражения» оба составляющих компонента, с нашей точки зрения, являются содержательными: план содержания — неязыковое «содержание для себя», план выражения — языковое «содержание для других».

К эмоциям неспециального содержания относятся такие преломленные в музыке состояния, настроения, переживания, какие существуют и за пределами музыки, в человеческой жизни. У композиторов XIX—XX веков они представлены, в частности, в авторских ремарках в нотах: с душой, тепло и страстно, весело, торжественно, с возрастающим возбуждением, с большой искренностью, спокойно, нежно (Шуман), с увлечением и страстью, нерешительно, страстно, сильно, угрожающе, со страхом, как окаменелый от ужаса, в экстазе (П.Чайковский), с наслаждением, чарующе, с тайной нежностью, с изнеможением, со сладострастием все более экстатичным (Скрябин) и т. д. И они по своей природе могут быть как положительными (+), так и отрицательными (—).

Эмоции специального музыкального содержания — это эмоции от восприятия всей иерархии звуковой организации музыкального произведения: акустически чистого звука вообще, красивого звука скрипача, красивого тембра трубы, поставленного голоса певца, чисто настроенных интервалов, «ладности» ладов, тональностей, стройности аккордов, упорядоченности диссонансов и консонансов, размеренности метроритмики, плавных перетеканий мелодии, красивого рисунка фактуры, органичного сочетания голосов полифонии, органики тематического развития, симметрии архитектоники музыкальной формы. Служащая стройности, гармонии и красоте (несмотря на историческую смену конкретных структур), эта иерархия звуковой организации вызывает подспудное чувство восхищения, удовлетворения, приятности. По своему знаку она всегда положительна (+). Вот эти эмоции специального музыкального содержания часто игнорируют исследователи-немузыканты (психологи, социологи, философы), видя в искусстве только неспециальное содержание, — что и составляет хроническую ошибку в их исследованиях.

Между эмоциями специального и неспециального музыкального содержания существуют два рода полярных взаимодействий: согласование и противоречие. При согласовании оба элемента положительны: скажем, тепло, нежно в неспециальном содержании — и восхищение красотой мелодии в специальном содержании (++). При противоречии аспект неспециального содержания отрицателен, а аспект специального, как всегда, — положителен: эмоция угрожающе, со страхом в неспециальном содержании — и восхищение оркестровкой, тембрами инструментов в специальном содержании (— +). Сочетание же отрицательных эмоций в обоих аспектах (- -) выводит за пределы музыкального искусства. Важен общий вывод об эмоциях в музыке как эмоциях художественных: музыкальная эмоция в музыке (разумеется, при адекватном восприятии) не может быть целиком отрицательной, в ней всегда присутствует позитивная окраска. И это свойство должно учитываться психологами и другими учеными в их экспериментах, связанных с музыкальными эмоциями.

Оппозиция положительного/отрицательного принадлежит к фундаментальным свойствам психологии человека и, соответственно, психологической науки. В искусство категорию «отрицательного» в XIX веке ввел писатель и эстетик Жан Поль (И.П.Ф.Рихтер), позаимствовав термин из математики — от отрицательных чисел. Мы уже воспользовались данной оппозицией, сопоставляя жизненные и художественные эмоции: при дифференциации жизненных преобладают негативные, при дифференциации художественных (музыкальных) — позитивные. Были сделаны выводы и о соотношении эмоциональных «плюсов» и «минусов» в неспециальном и специальном музыкальном содержании: место отрицательных эмоций — только в аспекте неспециального музыкального содержания.

В сопоставлении эмоционального содержания в музыке и эмоционального состояния человека та же оппозиция действует более сложно, поскольку здесь начинает сказываться субъективность. В положительном музыкальном содержании при его восприятии может сработать не только положительный, но и отрицательный фактор: слушатель может быть, например, совершенно не приучен к новаторскому языку какого-либо современного стиля или произведения и будет воспринимать его эмоционально всецело негативно — но не в художественном, а в житейском смысле (пример тому — вся история музыкального модерна и авангарда XX века).

Интенсивность/экстенсивность, или стенические и астенические эмоции, распространяются на все уровни, аспекты и стороны музыкальных эмоций: эмоции музыкального произведения и психологического состояния слушателя, эмоции жизненные и художественные, специального и неспециального содержания, положительные и отрицательные, длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические» (см. ниже) и т. д. По этому признаку делятся все базовые психологические эмоции, претворяемые в музыке: радость, гнев — стенические; печаль, спокойствие, страх (пассивный) — астенические. Показателями интенсивности/экстенсивности эмоций служат те акустические измерения, которые были проделаны Ю.Кузнецовым на основе хорового исполнения. Им был найден различный процент отклонения звука певцов от гармоничности (совпадения обертонов в акустическом спектре звука) в воплощении различных эмоций: при гневе — отклонение на 5,95%, при печали — на 1,62% (21).

По этой же шкале выстраиваются все эмоции неспециального содержания, например (если взять ремарки композиторов в нотах): страстно, возбужденно, угрожающе, в экстазе — стенические (интенсивные), нежно, нерешитсгьно, с изнеможением — астенические (экстенсивные). Между ними располагаются средние по интенсивности: сдержанно, строго. Степень интенсивности эмоции позволяет выявить «эмоциональные функции» мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, громкостной динамики, на основании чего выявляется и специфическая «эмоциональная форма музыкальных произведений (см. ниже). Фактор интенсивности непременно учитывается при анализе эмоциональных процессов сочинения.

Фактор длительности/краткости принципиально важен для музыкальных эмоций. Музыкальный опыт свидетельствует, что эмоция как состояние, переживание способна возникнуть только при достаточной длительности ее во времени. Эталонным может служить высказывание М.Глинки, предполагавшего один из самых эмоционально ярких номеров оперы «Иван Сусанин» — трио «Не томи родимый» — первоначально написать как «унылый хор»: «Он должен продолжаться достаточное время, дабы грустное впечатление осталось в сердцах слушателей» (22). В исполнении этот номер длится до пяти минут.

В истории музыки чрезвычайно показательно в этом плане сравнение мадригала XVI века и арии барокко. Отношение к тексту в мадригале предполагало быструю смену выразительных музыкальных элементов (хотя бы музыкально-риторических фигур): то фигура радостного полета, то фигура страдания — в течение нескольких тактов (нескольких секунд). Соответствующая эмоция здесь не имела времени для своего развертывания. Принцип же ключевого слова в арии барокко, когда начальный, идущий от этого слова музыкальный аффект последовательно выдерживался на протяжении формы, создавал условия именно для соответствующего переживания «страсти души», для собственно музыкальной эмоции.

Поразительные крайности в сфере длительности/краткости произведений принес XX век. Один полюс, сверхкраткости, составил стиль А.Веберна. Смены эмоциональных характеров в его произведениях идут столь быстро, что ни один из них не может, по нормам Глинки, «остаться в сердцах слушателей». Например, во II части (Вариации) его Симфонии для малого оркестра ор. 21 за три минуты звучания проходят девять разных эмоций (в семи вариациях, теме и коде). Музыка дает лишь эмоции-импульсы, минимальные установки на эмоциональные образы, не предоставляя возможности для традиционного переживания каждого из них. Другой полюс, «сверхдолготы», составили статические композиции длительностью в 60—140 минут. Пример тому — «Тихие песни» В.Сильвестрова для голоса и фортепиано, однородные по настроению и идущие 110 минут (по мысли автора — как бы «одна песня»). Здесь после эмоционального наполнения сердца слушателя до отказа происходит его переполнение, доводящее аудиторию до состояния транса.

Конечно, определенной эмоцией наделяются и отдельные краткие возгласы, выкрики (особенно в опере), но в таком случае они сродни драматическому, а не музыкальному искусству. И как раз драматические актеры утверждают, что на сцене им очень трудно собственной декламацией создавать эффективный эмоциональный настрой — его гораздо легче осуществляет музыка.

Диада миметические/энергетические эмоции имела и иные названия: конкретно-тематические/общединамические, или тематические/динамические (понятия и термины В.Холоповой) (23). Миметические эмоции (от греч. «мимесис» — подражание) — те, что в музыке имитируют какое-либо человеческое переживание, душевное состояние: радости, печали, гнева, нежности, экстаза и т. д. В музыке со словом они обусловливаются текстом, сюжетом, сценической ситуацией, как в опере ария ламенто, героическая, буффонная ария и т. п. Например, в опере Г.Перселла «Дидона и Эней» ария Белинды «Любви победный час» воплощает эмоцию радости, а знаменитый «Плач Дидоны» «Мой выбран путь: мне в землю лечь» — эмоцию смертельной скорби. Восемь аффектов А.Кирхера, положившие начало учению об аффектах в европейской музыкальной культуре, начиная с Нового времени, — это именно миметические эмоции. Далее, в XVIII и XIX веках, генеральным направлением в развитии музыкальных эмоций во всей европейской музыке стало «подражание» человеческим чувствам. Пиком развития этой тенденции стал XIX век, сделавший музыку вообще «языком чувств». Эстетика М.Глинки, Ж.Массне, Р.Вагнера, Дж.Верди, П.Чайковского не допускала в музыку никакого «непереживаемого», немиметического звукового материала.

Энергетические музыкальные эмоции — те, что обладают одними лишь «силовыми» качествами и дифференцируются по координатам: активность/пассивность, интенсивность/экстенсивность, стеничность/астеничность, напряжение/разрядка, подъем/спад. Они не являются эмоциями радости или скорби, ликования или испуга. С особой силой они заявили о себе в академической музыке начала XX века, и это стало одной из главных новаций эпохи. Энергетические эмоции предстали в своем активнейшем (стеническом) выражении и