«Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» – от романа к сценарию
В начале сентября 1970 года А. Тарковский впервые записал в своем дневнике, что среди прочего ему бы хотелось написать сценарий «о летающем человеке (по Беляеву)»[1]. А уже в феврале следующего, 1971 года, подводя итоги работы над сценарием, он сделал следующую запись: «Итак – “Ариэль” получился очень хорошо. Только, конечно, никому не рассказывать, о чем сценарий. А он: 1) О претензиях бездарных на творчество. 2) О величии простых дел (в нравственном смысле). 3) О конфликте внутри религии. Идеал рухнул. Без идеала жить нельзя, выдумать новый никто не в силах, а старый – рухнул (церковь). 4) О рождении прагматизма. Прагматизм не может быть осуждаем – ибо он стадия в состоянии общества. И стадия неизбежная. Возникшая в конце ХIХ – начале ХХ века. Нельзя осуждать жизнь. Ее надо принимать. Дело не в цинизме. Война 1914 года – последняя война с романтическим отблеском. Аналогия «Ариэля» с концом ХХ – началом ХХI века. Суперпрагматизм в государственном масштабе, понятый обывательски. Потребительство. 5) Человек – игрушка истории. «Безумие личности» и покой социалистического порядка»[2].
Таким образом, вся работа над сценарием заняла менее полугода, в течение которых А. Тарковским и Ф. Горенштейном был написан не просто адаптированный к киноязыку вариант текста «по Беляеву», как это, возможно, виделось соавторам сценария вначале их работы, но во многом совершенно оригинальное сочинение, довольно заметно отличающееся от текста, взятого за основу, не только по типу построения сюжета и другим сугубо структурным параметрам, но и по характеру поднятых проблем и по глубине их проработки и решения. Последнее обстоятельство, хорошо осознаваемое А. Тарковским, дало возможность последнему (и в то же время – заставило его) сделать процитированные выше выводы относительно того, чему на самом деле посвящен их с Ф. Горенштейном «Ариэль» и о чем следует молчать[3]. Замечательно, что днем раньше, в том же дневнике, восстанавливая хронологию работы над сценарием, А. Тарковский записал: «При чем тут Беляев?»[4].
Ответить на этот вопрос мы и постараемся в этом параграфе нашей работы. Подчеркнем, что текст сценария «Светлый ветер» до сих пор никогда, насколько нам известно, не рассматривался в работах о А. Тарковском. В силу этого не представляется пока возможным не только предложить сколько-нибудь исчерпывающий анализ этого сценария, но даже – наметить все значимые аспекты. Поэтому мы сосредоточимся на одном вопросе, который представляется ключевым для понимания замысла А. Тарковского и Ф. Горенштейна. Это вопрос о движении от романа А. Беляева к сценарию «Светлый ветер», или, выражаясь словами А. Тарковского, вопрос о том, «при чем тут Беляев»?
Роман А. Беляева «Ариэль» вышел в 1941 году, это последнее произведение писателя, впервые, как подчеркивают исследователи, обозначившего жанр своего сочинения как «фантастический»[5] (ранее произведения А. Беляева выходили с подзаголовками «научно-фантастические»).
Действие романа происходит в течение нескольких месяцев и охватывает события от пребывания Ариэля в дандартской школе, где в результате проведенного над ним научного опыта об обретает способность летать, до жизни юноши в Англии, куда он, сын лорда, возвращается из долгих скитаний по инициативе разыскавшей его сестры, и, наконец, до принятого им решения покинуть Англию и вернуться в Индию. Центральное место в событийной канве романа занимают «скитания» дандартского беглеца Ариэля – знакомство с Лолитой и ее отцом, плен во дворце раджи, жизнь в доме миссионера пастора Кингсли, служба в цирке Чэтфилда.
Фантастический мотив, положенный А. Беляевым в основу романа о летающем человеке, не стал препятствием для включения в роман ряда тем и мотивов, имеющих неприкрытое социально-идеологическое звучание. Сюда следует отнести, прежде всего, изображение конторы адвокатов Бодена и Хезлона, ведущих дела сестры Ариэля и его собственные после смерти их родителей, взаимоотношения в буржуазном и аристократическом, сановном, обществах, с которыми соприкасается Ариэль, оказавшись вначале в Америке, а потом – в Англии, и некоторые другие сцены и мотивы. Все это вместе дало основание Б. Ляпунову, автору вышедшей в 1967 году книги об А. Беляеве, говорить о «сложном процессе становления характера»[6] героя, происходящем на фоне знакомства с разными имущественными слоями и социальными укладами современного герою общества. Закономерен и вывод, сделанный автором монографии, проследившим, как «путешествия и приключения обогатили душевный мир юноши. Все это подготовило его к закономерному шагу в конце романа – отказу от принадлежащего ему, потомственному аристократу, положения и богатства, и возвращению туда, куда звало его сердце»[7].
По большому счету, это и есть та основа, с которой имели дело А. Тарковский и Ф. Горенштейн осенью 1970 года, задумав «сценарий для экспериментального объединения <…> для денег», – роман о фантастике в пределах разумного, в то же время косвенно выполняющий свое идеологическое предназначение – обличать и клеймить «их» уклад и нравы. Но чем дальше отстоит эта основа от того, что получилось в конечном итоге у соавторов «Светлого ветра», тем любопытнее их сопоставление и нагляднее те усилия, которые были предприняты А. Тарковским и Ф. Горенштейном для того, чтобы уйти от плоского фантастического сюжета А. Беляева к сочинению, которое может быть без каких бы то ни было натяжек поставлено в ряд и метафизического кинематографа А. Тарковского, и философско-богоискательской прозы Ф. Горенштейна.
Но, прежде чем обраться к тексту «Светлого ветра», дадим еще раз слово А. Тарковскому, оглядывающемуся назад, на только что оконченную работу над сценарием: «Кончили сценарий для экспериментального объединения. Он оказался для меня пригодным только. Сценарий – отличный. Не получается халтура. Начали мы с Фридрихом писать для денег, а кончили по большому счету»[8]. И вот здесь уже цитированное нами: «При чем тут Беляев?».
Итак, при чем тут Беляев, и в какой степени верен тексту-прародителю сценарий, не сразу получивший название, под которым он известен сегодня, – «Светлый ветер»?
Сопоставляя текст сценария с «Ариэлем» А. Беляева, мы постараемся выяснить следующее. Как понимается в романе А. Беляева и в «Светлом ветре» центральный мотивный узел обоих произведений – сверхъестественные способности человека, и в этой связи – что можно считать границей между «фантастикой» А. Беляева и «метафизикой» Ф. Горенштейна и А. Тарковского?
Для того, чтобы ответить на эти вопросы, проделаем анализ системы героев в «Ариэле» и в «Светлом ветре», и выясним, каким изменениям подверглась эта система от романа к сценарию, как изменился образ главного героя, и что заставило авторов сценария отказаться от вынесения в название своего сочинения имени центрального персонажа, как это было у А. Беляева, и назвать его «общё» и абстрактно – «Светлый ветер»?
Обратиться к анализу системы героев заставляет, прежде всего, ее структурообразующая роль в романе и, в еще большей степени, – у А. Тарковского и Ф. Горенштейна. При весьма приблизительно разработанном сюжетно-событийном плане обоих произведений, который у А. Беляева несколько насыщеннее, а в сценарии А. Тарковского и Ф. Горенштейна – беднее, а также – при схематизме ряда других уровней текстопостроения, системы героев в этих произведениях отличаются большей или меньшей степенью концептуальности. И второе немаловажное обстоятельство связано с тем, что при той значительной переработке, которой подверглась концепция А. Беляева и ее сюжетное решение в сценарии «Светлый ветер», сопоставление систем герое представляется наиболее продуктивным способом для понимания тех моментов, которые условно были названы нами вслед за А. Тарковским – «при чем тут Беляев?».
Обратимся, прежде всего, к роману А. Беляева. В центре его романа находится один персонаж, которого зовут Ариэлем. Это имя, имеющее богатую христианскую и литературную историю, скорее всего, было выбрано писателем постольку, поскольку с его помощью казалось возможным подчеркнуть сверхчеловеческие (говоря другим языком: ангельские) способности героя, который умеет летать, но в то же время – может служить своего рода анаграммой «аэро» («воздух», «газ»). Таким образом, писатель добивался двойной глубины прочтения и понимания текста уже на уровне называния главного героя: читатели, знакомые с библейской историей, могли услышать в имени героя фантастического романа отзвук христианских преданий, а те, кто с этой историей не был знаком (напомним, что роман создавался в начале 1940-х гг., когда уже выросло, по крайней мере, одно поколение тех, кто был воспитан в духе воинствующего атеизма), видели в наследнике архангела, носящего созвучное имя, только существо, которое обладает исключительной способностью свободно парить в воздухе.
Беляевский Ариэль имеет свою предысторию. Он – сын английского лорда, оставшийся сиротой после смерти родителей и отданный недобросовестными опекунами в школу-тюрьму в Индии, в надежде, что Аврелий (это настоящее – «английское» – имя героя) выйдет из нее невменяемым и не способным отвечать за свои поступки и вести дела самостоятельно. Ариэля разыскивает сестра, видевшая его только в детстве и разученная с ним коварными опекунами.
Чудесный дар, который получает Ариэль в результате опыта, проведенного над ним в дандаратской школе, воспринимается им как способ обрести свободу, а в дальнейшем – как то, что должно приносить лично ему определенные дивиденды и помочь устроиться в жизни. Пользуясь этим даром, герой приобретает расположение и любовь девушки, живет при дворе раджи, служит в цирке и т.д. Никакой рефлексии героя по поводу нравственной составляющей его уникальных способностей, попыток философского анализа этого дара и т.п. в романе А. Беляева нет, – есть только цепь приключений, более или менее удачных и благоприятных для героя.
Из других персонажей, выведенных А. Беляевым на страницах романа, выделим осуществивших эксперимент по превращению Ариэля в летающего человека мистера Хайда и его помощника Фокса, а также – персонажей, по своему усмотрению пытавшихся использовать чудесные способности героя. К таким персонажам принадлежат раджа Раджкумар, пастор Кингсли и американцы Чэтфилд и Григг.
Что касается Хайда и Фокса, А. Беляев изображает их «великими, но не признанными миром»[9] учеными, о которых «соперники-ученые» давно говорили, что их место в сумасшедшем доме (справедливости ради надо сказать, что все эти характеристики относятся, прежде всего, к одному из героев – Чарлзу Хайду). «Сумасшедшесть» Хайда и Фокса у А. Беляева является следствием их стремления к «вненаучным» открытиям, какими являются, в частности, опыты по изобретению способа гравитации без использования каких-либо технических приспособлений. Опыты Хайда и Фокса осуществляются ими на основе достижений физики, биофизики и физиологии. Добившись успешного результата, ученые-экспериментаторы исчезают из дальнейшего сюжетного развития романа как исчерпавшие свою сюжетную функцию.
Довольно значительное место в романе уделено героям, пытающимся по своему разумению использовать сверхъестественные способности Ариэля. В одних случаях это происходит по инициативе самого героя, в других – с его согласия, а в третьих – по принуждению. Так, для раджи летающий человек – это лекарство от скуки, забава; пастор видит в нем трюкача, благодаря которому он сможет успешнее осуществлять свою миссионерскую деятельность, а деятели циркового бизнеса радуются приобретению в его лице источника б о льших, чем ранее, доходов.
Но ни «виновники» эксперимента, ни те, кто готов воспользоваться его плодами, равно как и герой – Ариэль, ни в малейшей степени не задумываются о нравственной составляющей того чуда, к которому они прикасаются, не рефлектируют над тем, какое влияние может оказать это «чудо» на существующий миропорядок и т.п.
В романе действует и целый ряд других, не имеющих прямого отношения к центральному мотиву произведения, героев. Это мальчик Шарад, с которым Ариэль совершает побег из Дандарата, девушка по имени Лолита и ее отец Низмат, симпатизирующие герою, его сестра Джейн и многие другие. Рассматривать образы и функции этих героев мы не будем, так как они не имеют прямого отношения к мотиву, играющему ключевую роль в романе и ставшему главной причиной обращения к этому роману А. Тарковского и Ф. Горенштейна.
Обратимся теперь к тексту сценария «Светлый ветер»[10] и посмотрим, что собою представляет его система героев. Но прежде кратко охарактеризуем сюжетную канву сценария.
Текст сценария состоит из двух частей. Часть первая охватывает события от предшествующих опыту Деккера и Клафа сомнений Филиппа, теряющего веру и постепенно приходящего к идее собственной исключительности, которая в то же время означает атеистическую убежденность в конечности человеческой жизни, до самого, удачно проведенного, эксперимента. В результате этого эксперимента он, Филипп, обретает способность летать без помощи каких-либо технических устройств и приспособлений.
Вторая часть открывается сговором Филиппа с Самуэлем, который предлагает использовать способность Филиппа для достижения своих целей, и завершается разоблачение Филиппа, его возвращением в монастырь, откуда он ранее ушел, став летающим, и, наконец, гибелью героя в бою под Верденом в сентябре 1915 года.
Перерабатывая сюжетную канву романа, авторы «Светлого ветра» сместили многие акценты, касающиеся структурной организации текста. В частности, ими иначе была организована пространственно-временная система: время действия увеличилось от нескольких месяцев (в начале романа А. Беляева «до совершеннолетия Аврелия оставалось всего несколько месяцев», а в конце его – герой достигает совершеннолетия) до полутора десятка лет: в одном из первых эпизодов сценария «до конца ХIХ века осталось 7 месяцев, а в заключительном эпизоде названа точная дата – 14 сентября 1915 года. Происходящее у А. Тарковского и Ф. Горенштейна получило гораздо более тесную связь с историческим временем, в частности, связь с такими, например, событиями, как Империалистическая война и т.п. Что касается пространства, то оно, наоборот, сузилось: вместо стремительных перемещений из Индии в Англию, снова в Индию, в Соединенные Штаты и т.д., странствований по индийским просторам, все действие «Светлого ветра» сосредоточено в стенах монастыря, находящегося, судя по всему, где-то в Европе, и возле этих стен.
Изменился и национальный колорит событий, и их общекультурный контекст: вместо беляевской индусской экзотики, оттененной британско-американскими эпизодами, в сценарии А. Тарковского и Ф. Горенштейна события разыгрываются в совершенно заурядной атмосфере одного из европейских местечек рубежа ХIХ-ХХ веков: здесь и «колониальный военный пост», и жаркие споры в кафе на философско-политические темы и еще многие другие национальные и социально-культурные детали и подробности.
Национальное у А. Тарковского и Ф. Горенштейна смещено, если можно так выразиться, в немецко-русскую плоскость. Ученые, осуществляющие эксперимент, носят «немецкоязычные» фамилии, в ряде эпизодов сквозят фрейдистские мотивы, а главным оппонентом профессора Деккера из ученого мира оказывается «русский», пишущий ему разоблачительные послания (одно такое послание читает коллега Деккера Филиппу).
Естественно, что изменения – и весьма существенные – не могли не коснуться и системы героев, способов ее организации в сценарии «Светлый ветер».
Пересмотр концепции персонажного решения темы коснулся практически всех героев романа А. Беляева, но сами способы пересмотра и перераспределения функций между героями оказались разными.
А. Тарковский и Ф. Горенштейн отказались от всех тех героев, которые не имели прямого отношения к центральному мотиву «Ариэля» - «Светлого ветра», каким является мотив сверхъестественных способностей человека. Так из сценария ушли любовная линия романа «Ариэль – Лолита», линия сестры, адвокатов-опекунов Бодена и Хезлона, линия дружбы Ариэля с Шарадом и еще некоторые другие.
Напротив, герои, имеющие отношение к проблеме летающего человека, получили в сценарии более детальную и глубокую проработку. Прежде всего, это касается главного героя, из Ариэля превратившегося в Филиппа. Кроме него к числу таких героев относятся переименованные в Деккера и Клафа мистер Хайд и его помощник Фокс, а также – образованный из нескольких беляевских персонажей крестьянин Самуэль, инициирующий деловое применение сверхъестественных способностей Филиппа.
Наконец, надо упомянуть и тех героев, которых не было в романе А. Беляева даже в виде едва намеченных образов, но которые появились в «Светлом ветре», – и появились не просто в эпизодическом качестве, а сыграли весьма значимую роль в развитии сюжета. Это, прежде всего, монахи о. Григориус и о. Мартин, а также – умирающий, но не умерший крестьянин, с которым судьба дважды сводит Филиппа.
В первой части сценария действие сосредоточено, в основном, вокруг двух фигур – профессор Деккера и монаха о. Григориуса. Эти герои выступают яростными оппонентами друг друга, активно и напряженно взаимодействуют, отстаивая свою правоту в понимании истины. Что же касается арены, на которой происходит столкновение интересов двух главных оппонентов, то ею оказывается послушник Филипп, не нашедший понимания у своего духовника, о. Григориуса, и прибегнувший к «простым истинам» Деккера.
Отец Григориус представляет собой борца за «святость христианства», которое оказалось под угрозой атеистических концепций и рационализма, с одной стороны, и церкви, которая «разлюбила человека», с другой. Крест и веру, с его точки зрения, необходимо спасать – любой ценой, не исключая катакомб, в которых истинные христиане должны будут дожидаться того момента, «пока, устав и разочаровавшись, люди снова их позовут».
О своих убеждениях о. Григориус разговаривает с настоятелем монастыря, о. Мартином, и с Филиппом, которого он жалеет и пытается спасти от влияния Деккера.
Настоятель не разделяет опасений о. Григориуса, его позиция – позиция примиренческого принятия мира («Мы должны жить в том мире, какой существует»), приспособлений и компромисса. Наибольший интерес представляет диалог настоятеля с о. Григориусом о науке и религии, в ходе которого первый из участников диалога отстаивает точку зрения, согласно которой «наука не может быть врагом религии», так как «она официально признана церковью» и «так же как земледелие, скотоводство или промышленность, есть практическая форма деятельности человека, которая ниспослана свыше». По мнению настоятеля, конфликта между религией и наукой просто не может быть, так как наука относится к сфере познания, а «религия выше познания». Однако, как считает оппонент настоятеля, о. Григориус, дело здесь обстоит совершенно иначе, и «поприще, где разворачивается борьба между наукой и религией, есть не познание, а нравственность». «Если религия отдаст науке свободу познания, – утверждает борец за святость христианства, – то она тем самым позволит науке алчно жить одним лишь познанием, не соизмеряя его с христианской моралью».
Итак, наука, обладающая абсолютной свободой, безнравственна и, в конечном счете, гибельна. Этот тезис, отстаиваемый о. Григориусом, можно считать и одним из ключевых для концепции текста в целом, являющегося проверкой его справедливости.
Диалоги о. Григориуса с Филиппом выдержаны в несколько иной тональности. Если в настоятеле о. Григориус видит равного себе по опыту, обладающего авторитетом и способного к самостоятельным суждениям человека, то послушник Филипп для него – это тот, в кого он «вложил слишком много души» и кого он теперь теряет, будучи не в силах удовлетворить его интерес к немедленному познанию смысла бытия.
Филиппу нужен «понятный и полезный творец», а не тот Бог, в которого верят ангелы и который «не приносит пользы». Слыша от своего воспитанника такие речи, о. Григориус жалеет его, пытается переубедить, горячится, сочувствует, но, в конечном счете, как и в спорах с о. Мартином, не добивается ничего, кроме раздражения и отрицания всего, что касается ему самому глубоко верным.
Позиция о. Григориуса, неудобная для настоятеля и отталкивающая от него воспитанника, обречена на непонимание и неприятие, в том числе, и теми, кому, уйдя из монастыря, о. Григориус проповедует истинную веру. Его проповедь была иронически встречена крестьянами, над ним посмеялись солдаты, и погиб защитник истинного Бога – Бога нищих тоже от руки нищего. Означает ли это, что авторы «Светлого ветра» оценивают эту позицию как шаржировано-несостоятельную?
На наш взгляд, это не так, не совсем так. С одной стороны, фигура о. Григориуса, действительно, имеет некоторые черты шаржа на безумцев, отвергающих жизнь, что делает позицию этого героя ущербной, нежизнеспособной и т.п. (вспомним здесь еще раз вывод А. Тарковского: «Нельзя осуждать жизнь»). Но с другой стороны, именно наличие этой – безумной и нежизнеспособной – позиции создает тот баланс, без которого мир не мог бы существовать, как не может он существовать без другого героя А. Тарковского – без Сталкера, характер и страдальческая убежденность которого во многом вырастают из обреченного на непонимание и насмешки монаха из «Светлого ветра».
Показательно, что о. Григориус, отстаивающий идею чистоты христианства, нарисован не безжизненным догматиком, а, прежде всего, живым и глубоко страдающим человеком, каким позже будет тот же Сталкер, а еще позже – Горчаков и Александр из «Жертвоприношения».
Страдальцем, но иного рода, дан в «Светлом ветре» и главный оппонент о. Григориуса – профессор Деккер, в одном из последних своих монологов вспоминающий слова, услышанные им в детстве, видимо, от матери: «Все верно, и все подтверждается… Когда-то она мне сказала: «Ты будешь страдать, ты для этого рожден…». Комнатка у нас была маленькая, и окна выходили на улицу с длинным забором… А за забором бойня… Она взяла мою руку и сказала: «Тебя погубит истина. Ты всегда любил ее, но не понимал…».
Линия «страдальца» Деккера – это линия поисков своеобразно понятой истины, разочарований и обретений, о которых он разговаривает со своими собеседниками – коллегой и сподвижником Клафом, монахом Иаковом и с Филиппом.
Диалоги Деккера с Клафом носят характер научных прений, в которых первому принадлежит роль более опытного и имеющего свой взгляд на многие вещи человека, а второй выступает отчасти в роли его оппонента, отчасти – двойника, который озвучивает сомнения, терзающие самого профессора. Клаф хоть и разделяет взгляды своего наставника, но делает это гораздо более поверхностно, нежели Деккер. В нем нет деккеровской страдательной готовности принести себя в жертву, положить жизнь ради истины. В основном это, последнее, обстоятельство и рождает споры между Клафом и Деккером, который видит, что глубина с трудом добытых им истин с легкостью профанируется такими людьми, как Клаф.
В диалогах с прислуживающим ему Иаковом и избранным в качестве «подопытного объекта науки» Филиппом Деккер ведет себя иначе. Иакова он провоцирует на полемику с собой, видя в нем носителя той идеологии, которая его и не отпускает, и заставляет страдать, – Иаков верит, не нуждаясь в доказательствах, ничего не испытывая для подтверждения своей веры и не сомневаясь, и это безмятежное отсутствие сомнений невыносимо для Деккера. Если говорить о Филиппе, то им Деккер вначале любуется как воплощением своих идей, а потом негодует на него из-за того, что тот «так извратил смысл» научного достижения.
Во всех этих диалогах читателю открывается довольно сложная и неоднозначная личность Деккера, героя не менее сложного, чем его главный оппонент – монах Григориус.
Отец Григориус вступает в непримиримую схватку с миром за святость христианства, оказываясь единственным, кто проявил бдительность в ситуации, когда над христианством повисла угроза обмирщения и полной десакрализации священного. Таким образом герой, носящий греческое имя, которое означает «бодрствующий, бдительный», оказался таковым и на деле. Но при этом, как уже указывалось, о. Григориус – не схематичен и довольно гибок. Так, на мгновение вспыхнув гневом в адрес Деккера и Клафа («Я растоптал бы ногами их лабораторию»), герой осознает, что «нельзя безнравственными средствами защищать христианскую мораль» и что «тот, кто боится Бога, может его возненавидеть». Именно поэтому о. Григориус выбирает путь не открытой борьбы с противниками веры, а непротивления, проповеди, – духовной нищеты. Его враг – не атеизм, о чем он и сам говорит Филиппу, а ложная вера, видимость веры там, где ее нет и не было.
Не прост и не схематичен и Герберт Деккер, ищущий своего Бога, так же, как верящий в с в о е г о Бога монах Григориус, отвергнутый и осмеянный соратниками и оппонентами – учеными и клерикалами, и идущий до конца в своих поисках.
Деккер убежден, что Бог существует, но «познается не как откровение, а предстает внешнему созерцанию. Его можно будет отыскать расчетным путем. Он явится человеку как экспериментальный факт». Наука, с точки зрения Деккера, не противостоит религии, а пришла ей на смену, причем – не умозрительная наука, а эксперимент, который «есть высшее и самоочевидное доказательство бытия Божия». Именно за эти взгляды ученое сообщество обвинило Деккера в мистицизме, а клерикалы окрестили «юродстующим материалистом».
Замечательно, что, будучи яростным оппонентом о. Григориуса, Деккер сходится с ним в понимании самых принципиальных вопросов взаимоотношений религиозной и научно-материалистической концепций мира и моделей человеческого развития. В частности, так же, как и о. Григориус, который почувствовал и в разговоре с настоятелем дал понять, что конфронтация религиозной и научной сфер не ограничивается областью познания, а захватывает нравственность, Деккер говорит Клафу, что пока он был «молод, горяч и гоним», он считал, что «эта проблема (в узком смысле – проблема «летающего человека», а в широком – проблема отрыва от земли и экспериментального обнаружения Божественного присутствия – М.П.) разрешима на пересечении физики, биологии и физиологии… Но теперь, после пятнадцати лет тяжелого труда и размышлений, я понял – нет милые мои… Здесь нужен гораздо более широкий синтез… Синтез нравственности и знания, науки и морали, разума и инстинкта»[11].
Опосредованный спор между Деккером и о. Григориусом, которые нигде не сталкиваются непосредственно (за исключением одного небольшого эпизода, в котором Филипп должен сделать решительный шаг с башни и подняться в небо или разбиться, но и здесь оппоненты делают вид, что не замечают друг друга), составляет основное содержание первой части «Светлого ветра». Именно здесь, в этом споре, заложен главный конфликт, развитие которого находится в центре внимания авторов текста «о претензиях бездарных на творчество» и «о величии простых дел».
Надо сказать, что ничего подобного этому спору защитника истинной веры с экспериментатором-богоискателем в романе А. Беляева нет. Таким образом, следует сделать вывод о том, что, перерабатывая концепцию романа, авторы сценария значительно усложнили мотивировку проведения опыта, результатом которого стал человек, наделенный сверхъестественными способностями. Усложняя эту мотивировку, А. Тарковский и Ф. Горенштейн значительно пересмотрели образ инициатора эксперимента, а сам эксперимент сделали из факультативного «приключенческого» эпизода объектом прений, средоточием борьбы и высшей точкой страданий «бодрствующего» монаха и «юродствующего» профессора.
Переходим к характеристике следующего, тоже довольно значимого для концепции сценария, героя, каким является крестьянин Самуэль, творец новой идеологии, первым увидевший в летающем человеке инструмент, при помощи которого эта идеология может быть создана и приведена в действие.
Самуэль – атеист, о себе он говорит, что он «не верит в потустороннюю жизнь», и в «чудесном даре» Филиппа видит прагматически-выгодное умение, которое не может быть не использовано. Как именно его можно использовать – этого Самуэль четко не представляет. Он путается в определении конечной цели применения сверхъестественных возможностей Филиппа, легко сбивается с высокопарных рассуждений о благе всего человечества на предположение об открывающейся возможности «грабить банки или вообще иди подобным путем».
В предыстории Самуэля, которая становится известна читателю из «случайных» оговорок героя, заслуживают внимания его воспоминания о детстве, крайне прозрачные с точки зрения фрейдистского анализа и делающие прозрачным происхождение его атеизма: «Моя маменька любила меня, но моего отчима она любила еще сильнее… Он был моложе ее, красив, белокур… Он отравил мне детство… Маменька так любила его, что наказывала меня часто только затем, чтобы угодить ему… Она больно секла меня до крови и плакала при этом… Впрочем, мы отвлеклись… Значит, на чем мы…»[12].
Отравленное отчимом детство, истязания маменьки, брат, ставший, судя по всему, жертвой тех же безумных родительских истязаний и религиозного фанатизма («…он убил себя голодом… из идейных соображений… Он умер, не принимая пищи») – из этих слагаемых и состоит биография атеиста Самуэля, человека, чье имя в переводе с древнееврейского означает ‘услышанный Богом’, ’есть Бог’.
Атеист Самуэль выворачивает религиозную идею наизнанку: его Бог, как и он сам, – «весь тут»; он для него – загадка, которую можно и нужно разрешить, фокус и только.
Закономерен итог богоискательски-богоборческих страстей Самуэля: в одной из финальных сцен читатель видит его в кафе, где ведутся жаркие споры, рождающие аллюзии с подобными дискуссиями в начале ХХ века, вылившимися впоследствии в мясорубку революционных переворотов и двух мировых войн. Встретившийся в этом эпизоде с творцом летающего человека богоискателем-экспериментатором Деккером, Самуэль как будто подводит итог его эксперименту, возвращая страдальцу-ученому найденную им истину в сильно упрощенном, до карикатурности, виде: «”Ребячеством является взгляд, согласно которому подлинная жизнь, настроения и действия людей определяются тем, верят ли они или не верят в бытие сверхъестественных существ…”. Как замечательно сказано… Правда ведь?..».
Фигурой, объединяющей интересы всех выше названных героев, а с другой стороны – ареной столкновения этих интересов, является в сценарии А. Тарковского и Ф. Горенштейна Филипп. Замечательно, что в отличие от романа А. Беляева, в «Светлом ветре» герой становится объектом эксперимента и в дальнейшем – обладателем сверхъестественных способностей не в силу каких-либо обстоятельств внешнего характера (например, у А. Беляева одним из таких – решающих – обстоятельств оказывается намерение администрации Дандарата поставить точку в процессе создания из воспитанника «классического идиота»), а вследствие собственных интеллектуальных и, главным образом, духовных способностей.
По словам о. Григориуса, который был духовником Филиппа до того, как Деккер произвел над юношей свой эксперимент, «это натура ищущая, но нервная и слишком впечатлительная… “Мог светить как безгрешный, но не светил”. Это словно о нем сказано. В таких натурах, как он, может вспыхнуть материальное желание… Не дай Господь <…> если такой усомнится!».
Склонность юноши к поиску, нежелание довольствоваться уже найденными, готовыми, истинами, внушающая опасения духовнику, обращает на него внимание профессора Деккера. Деккеру импонирует то, что Филипп – «натура ищущая», в которой «много неудовлетворенности». Правда, одной только неудовлетворенности ему кажется недостаточно, тем более, что эта неудовлетворенность, с его точки зрения, – «смутная, чисто эмоциональная, без понимания сути». Богоискателю-экспериментатору же важно, чтобы тот, с кем он разделит бремя труда и славы, понимал суть, – этого он добивается от Филиппа, задавая ему «провокационные вопросы» («Есть ли для тебя что-то более ценное, чем твоя собственная жизнь? – Нет, – сказал Филипп. – Ничего более ценного нет. – Ну вот видите, Клаф, он все понял»[13]).
Как видим из этих характеристик, выступающие в других случаях как непримиримые оппоненты, о. Григориус и профессор Деккер сходятся в данном случае в том, что видят в послушнике ищущую, впечатлительную натуру. При этом каждому из них представляется негативно воздействующим на Филиппа влияние противоположной стороны: о. Григориус убежден в том, что «этот фальшивомонетчик», как он называет Деккера, соблазнил юношу знанием о том, что знать не должно; профессор в свою очередь, хоть и не так явно, но тем не менее заметно сожалеет о присутствующей в сознании юноши «талмудистике», мешающей ему острее и четче представить смысли значимость произведенного над ним эксперимента.
Любопытно, что оба оппонента в конечном итоге терпят фиаско и остаются ни с чем: изменив и вере, и знанию, Филипп встает на путь немедленной пользы, выбирает корысть, а потом разочаровывается и в ней тоже. Это, кстати, еще один момент сближения крайностей – профессора и монаха, сожалеющих теперь о своем заблуждении относительно Филиппа («Какая мерзость, – сказал Деккер. – Так воспользоваться достижением науки… Так извратить его смысл… А ведь я верил ему… Я любил его даже»[14]; «Я давно уже здесь стою, – сказал о. Григориус, – наблюдаю. Вот чем ты кончил, Филипп… А ведь мог бы жить по-божески… Была в тебе чистота все-таки <…> Запутался ты совсем… Раз мне не верил, значит, и Богу… Ибо Бог там, где правда…»[15]).
Оба героя, о. Григориус и профессор Деккер, интерпретируют «ищущую натуру» юноши, соизмеряя его эмоциональность и беспокойство со своими собственными представлениями о том, что может лишить человека покоя, сделать «нервным и слишком впечатлительным» и т.п. И оба не понимают того, что за смутной неудовлетворенностью послушника не стоит ничего, кроме самой этой неудовлетворенности.
Филипп прежде всего – пуст, духовно и интеллектуально инфантилен. Поэтому он не нуждается ни в вере, как ее понимает монах-духовник («Никогда я вам не верил ни в чем и лишь теперь это понял», – признается бывший послушник бывшему духовнику во время их последней встречи), ни в знании, достижению которого приносит в жертву всю свою жизнь богоискатель-ученый.
И о. Григориус, и его оппонент Деккер являются теми самыми романтиками, «романтическим отблеском», по словам А. Тарковского, последнюю точку на которых поставил прагматизм таких героев, как Филипп.
Еще раз напомним выводы А. Тарковского, резюмировавшего, о чем сценарий, и, между прочим, заметившего, что он «о рождении прагматизма». Таким прагматиком, по преимуществу, и явился «летающий человек» в сценарии «Светлый ветер».
В заключение – несколько слов о названии – «Светлый ветер». Как видно из дневниковых записей А. Тарковского, название сценария возникло не сразу, и его авторы довольно долго продолжали называть текст «Ариэлем» даже несмотря на то, что герой «Светлого ветра» получил другое имя и ни о каком Ариэле в тексте А. Тарковского и Ф. Горенштейна не было речи. Таким образом за текстом сценария сохранялось условное название, доставшееся ему от текста-источника – романа А. Беляева.
В поиске собственного названия для текста авторы сценария отказались от вынесения в заглавие имени персонажа, заменившего Ариэля, и вообще – от подчеркивания заголовком чьей-либо роли в тексте. Имени они предпочли абстрактно-метафорическую формулу «Светлый ветер»[16]. Что за ней стоит?
На наш взгляд, смысловая емкость этой формулы связана, прежде всего, с ее одновременной простотой и сложностью, предполагающими вероятность взаимоисключающих интерпретаций данного образа. «Простота» этой формулы обеспечивает ей достаточно высокую степень презумпции читательского доверия, некритического восприятия и эстетического оправдания, компромисса с ней. Другими словами, представить, что такое «светл