Все дети являются на свет исполненными добра. Это подтвердит вам каждая мать! Но идет время, меняются обстоятельства жизни, подступают искушения, с которыми трудно бороться, и понемногу в сердцах большинства людей поселяется зло. Однако стоит хотя бы капле незамутненного добра, хотя бы крохе того великого изначального богатства на миг возродиться – и глубокие, подлинно человечные чувства пронизывают душу.
Мы, исполнители, должны уметь открывать эти чувства в самом неприметном характере, чтобы потом донести их до аудитории. Ведь в любом герое можно найти нечто человеческое: благородство или ненависть, добро или зло, жестокость, высокомерие, ум или глупость, скромность или гордыню. Ни в коем случае не старайтесь обнаружить в одном персонаже все эти черты – только лишь то, что действительно в нем есть. А потом надо это сыграть, сыграть без всякой фальши, так, чтобы в самом неприглядном поступке вашего героя можно было отыскать хоть что-то человеческое.
Этому стоит поучиться прежде всего, пожалуй, у Верди. Когда у него Макбет поет «Пощади...», это уже не преступник – это льет слезы просто старый, несчастный, одинокий человек. Тем же всепобеждающим сочувствием к несчастному, страждущему человеку движим Верди и тогда, когда на мгновение ему удается растопить холод души Филиппа II и тот в минутном порыве доверяется маркизу ди Позе и вручает ему судьбу своих жены и сына. О, у Верди несть числа таким подлинно человеческим порывам души!
Истинное наслаждение для исполнителя – строить свою игру на контрастности действия и противодействия, стремительных перепадах настроения, когда разные состояния души, сменяющие друг друга, незримо, но при этом нераздельно связаны между собой. Будто какая-то безудержная сила, неукротимая тяга к искренности преодолевает тот дух отрицания, который мы скрываем или сдерживаем, но который тем не менее заключен в каждом из нас.
|
|
В юности я очертя голову бросился в это бурное море противоречивых чувств, и много лет мне удавалось среди скал, омутов и мелей находить тот извилистый фарватер, следуя которым непременно отыщешь клад, раскроешь тайны морские.
В 1936 году я начал выступать как comprimario (Компримарио - певец, занятый во второстепенных партиях. - Здесь и далее примечания переводчиков); мне приходилось одновременно разучивать по нескольку ролей, чтобы в случае болезни кого-нибудь из исполнителей быть готовым тотчас же подменить его. Недели бесконечных репетиций позволяли проникнуть в суть роли, обрести в ней достаточную уверенность, а потому вовсе не были мне в тягость. Возможность появиться на сцене, всегда неожиданная, радовала чрезвычайно, тем более что риск, связанный с такой внезапностью, в римском «Театро Реале» того времени был сведен к минимуму благодаря неоценимой помощи огромного числа отличных репетиторов и великодушной поддержке партнеров.
Гораздо больше неприятностей таили в себе так называемые маленькие роли. Обычно они состоят всего из нескольких фраз, разбросанных по разным действиям, но при этом в них запрятано немало ловушек. В своем страхе перед ними я вовсе не одинок.
Если компримарио ошибется в одной-двух фразах, у него чаще всего просто не бывает возможности поправить положение. А дирижер именно на него обрушит град упреков, поскольку вряд ли он отважится предъявить их кому-нибудь из так называемых звезд. Так что эти маленькие роли всегда достаются либо дебютантам, либо уже состарившимся певцам. Им, истинным героям сцены, я искренне сочувствую. Они – жрецы мгновения, а в случае неудачи их единственной утешительницей может быть лишь святая Варвара, спасающая от артиллерийских налетов.
|
|
Конечно, есть немало Компримарио (с большой буквы!), первоклассных певцов, для которых длительность 1/32 вовсе не предел, безупречно владеющих дикцией и ритмом. Манера их исполнения точно выверена, костюм всегда прекрасно сидит, грим безукоризнен. Это те, на кого всегда можно положиться в трудную минуту: Де Паолис, Несси, Нарди, Дзагонара, Сантафе, Андреоли, Джорджетти, Велис, Ланиган, Эрколани, Мариано Карузо и многие-многие другие. Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями. А сколько можно назвать женских имен – имен исполнительниц таких вот маленьких партий, чей замечательный голос и безошибочное художественное чутье всегда необходимы спектаклю.
Ныне многие из них оставили сцену, а число тех кто пришел им на смену, невелико. И я спрашиваю себя: почему? Почему? Труд компримарио прекрасен и в то же время просто необходим: в нем есть свое достоинство, своя ответственность. Между прочим, он также далеко не безвыгоден с финансовой точки зрения. Ведь на каждое выступление ведущего певца труппы у компримарио приходится, пожалуй, три, а то и четыре. Кроме того, в таких партиях не нужно выкладываться до конца, петь на пределе сил, а это надолго сохранит вам голос, и на сцене вы переживете многих звезд.
|
|
Карьера, репутация не всегда создаются только большими ролями. По правде говоря, если бы сегодня мне пришлось ставить «Отелло», я ломал бы голову в основном над тем, кто будет петь Кассио и Эмилию. А Артур в «Лючии де Ламмермур», Арлекин в «Паяцах», Флора в «Травиате» и так далее, и так далее?..
Я всегда советую своим ученикам хорошенько отрабатывать именно такие партии, ведь в них, по всей вероятности, им и доведется поначалу выступать. Есть, наряду с этим, и примеры обратного движения: выдающийся певец, завершив свою блестящую карьеру в составе ведущих оперных трупп, не в силах бывает навсегда покинуть сцену. Тогда, положившись на опыт и мастерство, он пробует себя в малых партиях, стараясь придать им какой-то новый оттенок, наградить новой жизнью.
Помню, во время работы над постановкой «Тоски» в чикагском «Лирик Тиэтр» я вдруг узнал, что мой добрый друг великолепный артист Итало Тахо решил из любви к старому приятелю помочь мне – петь в этом спектакле Ризничего. Какую радость я испытал!
Однако успех такого предприятия обеспечен не всегда, отнюдь не всегда. Однажды великий Карузо великодушно помог своему товарищу, который пел Арлекина в «Паяцах», – тот заболел, потерял голос, – спев за него серенаду из-за сцены. На следующий день один возмущенный критик презрительно и негодующе отозвался об «этом осле, который осмелился подражать великому Карузо – да еще и очень плохо к тому же!».
Нынешняя публика по большей части довольно хорошо знает содержание «репертуарных» опер. И мы, интерпретаторы, должны дать ей больше, нежели просто изложение сюжета. При этом надо четко представлять себе те рамки, внутри которых мы можем дать волю своей актерской экспрессии: не переигрывать, не скатываться до буффонады. Иначе публика начинает плакать или смеяться там, где вовсе того не требуется.
Да, конечно, зритель должен сопереживать исполнителю: плакать, замирать от волнения, смеяться вместе с ним, – без этого не будет настоящего театра. Но все это должно быть уместно и в меру. Актер, который намеренно привлекает внимание дешевым трюкачеством, смеха-то, может быть, от зрителей и добьется, но уважения к себе – никогда. Если, прочитав это, вы вдруг покраснели, задумайтесь хотя бы на минуту, признайте свою вину и никогда так больше не поступайте.
Я могу припомнить немало примеров подобного трюкачества, когда порой становилось просто стыдно за исполнителя. В одной постановке «Севильского цирюльника» Дон Бартоло до того восхитился «Клеветой» Дона Базилио, что воскликнул: «Да это просто бомба атомная!» В том же спектакле Сержант, который появляется вроде бы для того, чтобы навести порядок в доме Дона Бартоло, изображал мертвецки пьяного, ронял шляпу, водружал ее затем на голову задом наперед, падал, спотыкаясь о собственный меч, и в довершение всего обращался не к тому, к кому следовало.
Да, зрелище было что надо, но до чего же оно выглядело бездарным и нелепым. Фантазия, конечно, может придать постановке большую выразительность, но фантазия без опоры на оригинал – ничто, потому всегда нужно хранить величайшее уважение к самой опере, в которой вы играете. Стоит, мне кажется, напомнить и об уважении к партнерам, выходящим вместе с вами на сцену. Самая элементарная вежливость, чувство товарищества не позволяют добиваться чего-то за счет других. Надо уметь самоутверждаться, не принижая окружающих.
Я помню – и это очень дорогое для меня воспоминание, – как однажды Марио Дель Монако воскликнул: «Отелло удавался мне лучше всего тогда, когда я пел вместе с Тито». Хотя каждый из нас во что бы то ни стало стремился сыграть как можно лучше свою роль, тем не менее мы всегда помогали друг другу, относились с величайшим уважением и к своим партнерам, и к самому произведению.
Коль скоро мы заговорили о маленьких, проходных ролях, позволю себе сказать несколько слов и о тех, кто вовсе не поет, но чье присутствие на сцене необходимо по ходу спектакля. Не следует преуменьшать ответственность, которая на них лежит. Напротив, груз ее иногда необыкновенно тяжел. Может быть, это покажется странным, но порой приходит на ум, что публика жаждет от них только совершенства – нисколько не меньше! Если звезда споткнется или даже сфальшивит, ей это простят. Но приключись что-то с беднягой, у которого и занятие-то на сцене одно – с достоинством молчать, тут уж на него обрушится гнев всего зрительного зала.
Я хорошо помню один случай. Давали «Дон Карлоса», и вот на сцене, как раз перед аутодафе, появился офицер стражи – огромный, величественный. Ему надо было всего-навсего пересечь сцену и скрыться в «соборе». В великолепных доспехах, с плюмажем, он размеренно шествовал по сцене, но вдруг на середине ее остановился, передернулся, точно собака, выскочившая из воды, и оглушительно чихнул. Ползала в восторге завопило: «Будь здоров!»
ГЛАВА 3. ГРИМ
На мой взгляд, чрезвычайно важно, чтобы оперный певец умел гримироваться сам или по крайней мере чтобы он был в состоянии, исходя из своего собственного опыта, подсказать гримеру, какой грим для него наиболее приемлем. Никто на свете не знает лицо человека лучше, чем он сам, – только он ведает, насколько сильно отражает оно состояние его души, насколько быстро реагирует на смену разноречивых чувств.
Поэтому настоящий актер должен немало часов проводить перед зеркалом. И отнюдь не ради самолюбования. Только так он находит и отрабатывает незаметные, едва уловимые приемы, с помощью которых сможет потом придать своему лицу любое выражение: и горя, и восторга. Такое самопознание и постоянный внутренний контроль необходимы певцу, иначе на сцене он будет глупо, неубедительно гримасничать.
Выражение лица рождается мыслью, именно мысль заставляет лицо мгновенно меняться так, чтобы оно все время соответствовало словам, которые произносит ваш герой. Каменная физиономия на сцене ни к чему (вот в покере – там это нужно), если только, конечно, «окаменелость» не диктуется самой сутью образа.
Поэтому вглядывайтесь в себя, пользуйтесь не одним, а двумя-тремя зеркалами сразу: нужно представлять черты своего лица во всех ракурсах (публика-то будет наблюдать за вами с разных сторон). Тогда вы сможете с помощью грима и мимики менять, подправлять свой облик.
Вам нужно стать другим человеком, и дело не только в том, хорошо или плохо вы разрисовали себе лицо, – вам надо изменить свой характер, свои мысли так, чтобы и внутри вы были неотличимы от того, на кого хотите походить внешне. Сначала представьте, хотя бы в уме, как должен выглядеть ваш герой (а если можете, то попробуйте вылепить его фигурку из пластилина). Сидя перед зеркалом, закройте глаза – пусть он встанет перед вашим мысленным взором как живой. Теперь откройте глаза и вглядитесь в свое жалкое лицо: как оно невыразительно, бесцветно! Выясните для себя, что именно надо исправить, изменить, чего вам не хватает, – выясните и накрепко запомните. Не правда ли, забавно ощутить в себе второе «я»? Вас теперь двое, и вам никогда не найти лучшего товарища.
Хорошо, если у вас обнаружится много собственных фотографий; тогда прямо на них тушью или мелком вносите в свой облик нужные исправления. Если же девиз ваш – «экономь во всем», возьмите только одну фотографию, а еще кусочек стекла и краски, которые можно будет потом смыть (кстати, именно так мне довелось готовиться к роли Скарпья).
Боже вас упаси изображать морщины на своем лице с помощью черной или белой краски. Это вообще не краски, а черт знает что; выкиньте их лучше и никогда больше не покупайте. Морщины, родинки, пятнышки – все, что там бывает на лице у человека, – наносить надо с помощью того же грима, которым проложено все лицо; цвет должен быть один и тот же, оттенки разные – где-то погуще, где-то потоньше. Гримироваться надо, следуя рельефу мускулов лица: здесь эта «красота на один день» прежде всего понадобится для того, чтобы сделать старика молодым, а не наоборот.
Я сыграл немало ролей, а к помощи гримера прибегал очень редко, да и то нужен он мне был только лишь в качестве доброго советчика. Но, конечно, из того факта, что я не привык слепо доверяться пусть искусным, но все-таки чужим рукам, вовсе не стоит делать вывод, что я вообще ни в грош не ставлю этот род театрального искусства. Напротив, он необходим для успеха спектакля. Нынче я, как режиссер, особенно охотно прибегаю к сотрудничеству гримера. Вначале мы вместе внимательно изучаем характер каждого героя, а потом, когда придем к единому решению и остается лишь воплотить его в реальность, я целиком полагаюсь на мастерство гримера.
Подумайте, ведь грим – это тот мост, по которому вы можете перейти пропасть, отделяющую вас от мира грез. Вы попадете в ту чудесную страну, где все возможно, где на несколько часов ваши мечты, ваши восторженные стремления станут реальностью. Обычно я приходил в свою театральную уборную за 4 – 5 часов до спектакля и там, в тишине, старался сосредоточиться на своем втором «я». Я потихоньку строил, создавал его внутри себя, пока не добивался подлинности, пока не начинал чувствовать, по-настоящему верить, что стал тем, кем хотел выйти на сцену, – и это было важнее всего.
С каждым представлением добавлялось что-то новое. Чуть сильнее (или, наоборот, слабее) оттеню брови, нос, губы – так, как мне покажется нужным в данный момент. Я вообще считаю абсолютно необходимым, чтобы облик героя от спектакля к спектаклю пусть ненамного, но менялся, иначе он потихоньку начнет выпадать из действия и приестся партнерам, с которыми разделяешь и груз ответственности, и бремя успеха. Я просто-таки убежден в этом, но, конечно, никакие нюансы не должны разрушать единство образа. Необходима изменчивость в выражении при постоянстве сути, иначе это единство распадется.
Вот, например, Скарпья. Когда мне доставалась эта роль, то характер моих движений, поз зависел от того, пою я с Марией Канилья или с Марией Каллас, с Ренатой Тебальди или с Зинкой Милановой, Элеонорой Штебер или... Поистине список этот мог бы стать бесконечным: пожалуй, чуть ли не все, кто пел Тоску с 1943 по 1977 год, были моими партнершами в этой опере. А как непохожи были голоса, внешность, да и трактовка партии у каждой из этих див!
Конечно, у женщин с гримом меньше хлопот, однако и певицам необходимо как следует изучить свое лицо, тогда они будут знать, как можно подчеркнуть его достоинства и как скрыть маленькие недостатки. Если лицо чуть удлиненной формы, оно будет хорошо выглядеть в обрамлении собственных волос; парик или мудреная прическа его только испортят – сделают широким и круглым. Если же, напротив, лицо круглое, – требуется, конечно, прямо противоположный подход.
Довольно редко, но бывает, что певице надо сделать себе рот чуть больше; для этого просто наносится толстый слой помады, но и здесь главное – не переборщить. Особо долго всегда приходится заниматься глазами – они должны быть красивыми, живыми и чрезвычайно выразительными. Брови не надо поднимать слишком высоко – тогда глаза потеряют свой блеск. Во всяком случае, брови не стоит обозначать много выше уровня виска, а то вы приобретете мефистофельский облик.
Никогда не рисуйте брови сплошной линией; там, где вы хотите их провести, штрихуйте по отдельности волосок за волоском. Потом положите немного тени на веки и под глазами, но не увлекайтесь. Глаза – вот что в первую очередь привлекает, приковывает к себе взоры зрителей. Между прочим, я порой думаю: вот мусульманки закрывают лицо паранджой, видны только глаза – не верх ли это кокетства: они просто отвлекают внимание мужчин от своих бедер, которые частенько бывают широковаты.
Однако только глазами дело не ограничивается. Скулы, щеки, лоб, особенно нос – все это тоже надо равномерно оттенить.
Зеркало – вот истинный друг, оно всегда подскажет, что надо исправить. Поэтому, если вы, закончив гримироваться, останетесь недовольны своей работой, начинайте, не колеблясь, все сначала. Если в гриме вы чувствуете себя неловко, если ваша внешность вам не нравится, как можно выходить на сцену?!
Не ждите, что первые же ваши опыты будут успешны. Я до сих пор помню, с каким удивлением постановщик Карло Пиччинато воззрился на красные и голубые пятна, которые я наляпал у себя на физиономии, чтобы казаться постарше. «Тебя что, кошка так разукрасила?» – заорал он и послал меня обратно в гримерную – делать все заново.
В пору моей юности в «Театро Реале» в Риме царил дух отчаянного соревнования. Каждый из нас стремился чем-то отличиться. Итало Тахо пользовался красками как заправский живописец-портретист. Джулио Нери тенями и гримом не увлекался, полагаясь на свое мужественное, от природы выразительное лицо. Джино Бекки для каждой роли изобретал какое-нибудь новое ухищрение. Марио Дель Монако тоже всегда был в поиске, страстном и неустанном. Мариано Стабиле – да, вот кто был мастером грима, впрочем, по части оперного искусства он был мастером во всем. Я помню и его напыщенного Фальстафа, и невозмутимого Скарпья. Джакомо Ваги – как он клеил бороды, чудо! А сколько было еще и других... Да, нас было немало, и всех переполнял дух честолюбивого соперничества.
А какие изумительные парики создавали для нас Ронкетти, Пальялунга, Маджи, Филиструкки. Правда, мы мучили их бесконечными придирками, и они вынуждены были соглашаться со всеми нашими прихотями и капризами. Позже, когда у нас завелись деньги, мы уже могли заказывать костюмы специально для себя. Их, конечно, и сравнить было нельзя с теми, что делались «на поток».
Сейчас все это вряд ли возможно. Плохо ли, хорошо ли, но театр обеспечивает певца всем необходимым, а гример накладывает ему на лицо маску, которая существует отдельно от артиста. Так что кому-то может показаться, что весь этот разговор о гриме – просто излишняя, никчемная болтовня. Однако это не так. Я по-прежнему убежден в том, что стоит вам самим овладеть мастерством грима, и вы станете несравненно лучше понимать своих героев, проникать в суть их характеров.
Певец решил отрастить усы или бороду – ему нет оправдания, ведь существует множество ролей, где эта волосатость неуместна: опера может повествовать о временах, когда мужчине просто принято было быть бритым. Помимо прочего это еще и невежливо по отношению к партнершам: каково им прикасаться к жесткой, да еще и потной, щетине? Конечно, по бороде певца узнают в любой роли, но правдоподобие, точность перевоплощения – где они?! Согласен, что с накладными усами и бородой тоже морока, поскольку они всегда норовят отклеиться. Случается и того хуже: их можно просто проглотить. Но этого ведь можно и избежать при определенной осторожности!
Усы я всегда рисовал как можно выше над губой, под самым носом, и только у уголков рта приклеивал несколько волосков, расположив и закрепив их должным образом. На верхней губе волоски рисовал так: сначала несколько капель лака и только потом, когда он высохнет, несколько тонких штрихов темно-коричневым карандашом. С гордостью могу сказать, что даже на фотографиях выглядело все это отлично.
Приготовить парик – серьезная задача. Тюль спереди и с боков должен быть заблаговременно очищен ацетоном или каким-нибудь другим растворителем от всех следов клея, оставшихся от предыдущего спектакля. Сам парик следует тщательно уложить с помощью небольшого фена. И сидеть на голове он должен как следует.
Закрепить парик с помощью клея можно только в трех-четырех местах, не более. Несколько шпилек понадобится, чтобы забрать под него свои собственные волосы (если, конечно, вы тот счастливец, у которого они еще есть), и эта деликатная работа завершена. Мне очень не нравится, когда парик приклеен со всех сторон: и голове жарко, и морщит обязательно там, где не надо. Если у вас парик с косичкой, закрепите ее сзади повыше, а то она постоянно будет залезать вам за шиворот.
Добавить что-то своему лицу можно, а вот убрать с него – гораздо сложнее. Так что самое простое – гримироваться под ничем не примечательное лицо из толпы: тут не нужны сколько-нибудь запоминающиеся черты – ни густые брови, ни большие носы... Когда же играешь человека волевого, чем-то выделяющегося, тут уж надо быть порешительнее: по-разному смешивать краски, добиваясь особой игры света и тени. Но никогда не кладите грим слишком густо. Естественная мимика сразу выдаст ваши ухищрения – грим покажется просто пятном грязи. Нанесли темный грим – равномерно разотрите его пальцем, следуя рельефу лицевой мускулатуры.
И вновь предупреждаю вас: не пользуйтесь черным цветом. Есть много других оттеняющих тонов, они пригодятся вам скорее. В самом деле, ведь нет ничего более неестественного, чем когда человек красит бороду или волосы в черный цвет, чтобы выглядеть моложе.
Когда вы станете подбирать основной тон для лица, сравните его с гримом партнеров, ведь вы будете изображать людей одной расы (если, конечно, по сюжету дело обстоит именно так). Да, и не забывайте об особенностях сценического освещения – это понятно.
Всегда очень важно знать различие между теплыми тонами и холодными и извлекать из этого пользу. Тогда у вас выйдет все – и тонкий лик страдальца, и жизнерадостная физиономия Фальстафа. Вы сможете имитировать выпирающие скулы, агрессивный подбородок – это понадобится, скажем, для Скарпья. Вы сможете даже менять форму глаз и губ, делать их асимметричными, а лоб – выпуклым, как подобает Тонио из «Паяцев» (правда, это уже весьма сложная задача).
Когда я играл Тонио, то засовывал в ноздри по маленькому кусочку резины – нос становился гораздо шире; кроме того, у меня была припасена для зубов накладная пластинка, специально сделанная так, что передние боковые резцы казались длиннее и выдавались вперед. Вдобавок я рисовал одну бровь повыше другой, мочку одного уха делал припухлой, так что она почти сливалась со щекой, – все это подчеркивало асимметричность лица Тонио. Стоило еще нанести тени на горло – и я добивался нужного эффекта.
Хитроумные осветительные приборы на сцене могут теперь просто творить чудеса, но, если вы не загримировались как следует, они же и выдадут вас с головой. Если вы видите на сцене актера с белой, совсем без грима, шеей, плохо оттененными щеками, знайте: он смотрелся в зеркало только анфас, позабыв великий закон (если, конечно, тот вообще ему известен): за время спектакля зритель разглядит тебя со всех сторон, а уж придирчивый критик – и подавно!
Вовсе не обязательно специально гримировать руки, но они должны быть живыми и подвижными, пальцы – свободными, а не прижатыми друг к другу, как у марионетки.
Помните еще вот о чем: шея (о том, что ей тоже нужен хорошо подобранный грим, вы уже знаете) должна быть мягкой, подвижной и гибкой. Это придает изящество и выразительность всему телу, так же как живость взгляда наполняет жизнью все лицо.
Если вам покажется, что в этой главе было слишком много всяких «надо» и «не надо», простите старику, которому как-никак уже под семьдесят, эту слабость. Но смею вас уверить, если вы отнесетесь со вниманием к большинству моих правил, о вас никто и никогда не скажет: «Да, голос у него (или у нее) неплохой, но на сцене это просто чурка какая-то».
ГЛАВА 4. «ДОН ЖУАН»
Место упокоения Вольфганга Амадея Моцарта не известно никому. Он был похоронен в общей могиле на Венском кладбище, и не было такой приметы, по которой можно было бы отличить его тело от других мертвецов. Потому у этого неповторимого гения, чья музыка вот уже два века остается достоянием всего человечества, нет даже надгробной плиты, куда нынешний преданный почитатель его таланта мог бы положить хоть один цветок.
Конечно, об этом можно печалиться, этого можно стыдиться. Но вместе с тем чем это не блестящая разгадка тайны, имя которой Моцарт? Он пришел в этот мир как посланник божий, он щедро раскрывал сокровищницы своего вдохновения людям, которые зачастую оставались равнодушны к ним, а потом, будучи еще невероятно молодым, претворился в дух, не оставив и следа своего материального «я». Да разве нужно, чтобы от него осталось что-то материальное?! Музыка – вот его нерушимый памятник, и ни один мавзолей, воздвигнутый руками человеческими, не может сравниться с ним.
За годы, прошедшие со дня смерти Моцарта, ученые, критики, дирижеры предлагали свою трактовку его «Дон Жуана». Одни были очевидно движимы любовью и уважением к оригиналу, другие – не в меру экстравагантные – искажали его порой чуть ли не до надругательства. Мне нет нужды выискивать оправдания для прочих, но за себя я хочу извиниться заранее – хотя бы за то, что я осмелился вступить на эту зыбкую почву. Не претендуя чванливо на то, что мое мнение – истина в последней инстанции, я лишь хочу строго придерживаться того, чему научил меня мой исполнительский опыт, и просто выношу на ваш суд некоторые соображения, пришедшие мне в голову в то время, когда я изучал музыку и итальянское либретто «Дон Жуана».
В 1941 году маэстро Серафин впервые спросил меня, не разучивал ли я когда-нибудь партию Жуана. Я сказал – никогда, но добавил, что готов начать прямо со следующего дня, а значит, через два-три месяца буду во всеоружии.
«Лет через пятнадцать, может быть, – ответствовал маэстро. – Посмотрим. Но начинай теперь».
Сказано это было вполне добродушно, но тем не менее уже тогда я до некоторой степени осознал, что мне предстоит столкнуться с одной из наиболее тонких, сложных и ответственных ролей всего оперного репертуара.
Мольера, Корнеля, Шэдуэлла, де Замору, Гольдони, многих других драматургов вдохновил «Севильский озорник» Тирсо де Молины (1583 – 1648). Но не трудитесь читать их всех! Итальянское либретто «Дон Жуана» – плод совместного труда Моцарта и Да Понте, и в этом содружестве (Казанова в своих «Мемуарах» придал ему долю пикантности) была создана самая совершенная повесть о Дон Жуане. Одни сцены исполнены драматизма, другие – шутливы или романтичны; контрасты разительны, но за ними стоит глубокое знание человеческой природы, психологизм, и это позволяет с величайшим изяществом соединять реальность и фантазию.
Дон Жуан, конечно, не венецианец, но Да Понте оттуда, и потому в «испанском» либретто так много Венеции. Венеция – это целый мир, особая цивилизация; образ жизни этого города определяется могучей традицией; она заключена и в мыслях, и в поступках, и больше всего – в языке ее жителей. Здесь царят утонченность, полунамек, недосказанность, изящная двусмысленность. Все это есть и в либретто Да Понте.
Вот почему меня просто передергивает, когда чудные речитативы – а в них сокрыта одна из величайших прелестей «Дон Жуана» – превращаются в скороговорку, в какой-то стремительный поток звуков, где теряются всякие смысловые нюансы, да и вообще почти не чувствуется знание итальянского. Быть может, великого преступления в том и нет, но это по меньшей мере оскорбительно по отношению к красивому, мелодичному языку. Впрочем, здесь впору оскорбиться самому здравому смыслу! Речитативы – это не просто передышка между ариями, пауза в действии. Их надо произносить (или петь) спокойно и размеренно – так, будто именно в данную минуту мысль рождает слова.
Но слишком часто эти речитативы звучат как беспомощный детский лепет; виной тому – неверная каденция, полное пренебрежение итальянским, а заодно и значением пауз, ритмом, который диктуется самой мыслью, самим действием. Важны ведь не просто слова, произносимые на сцене, важен стоящий за словами, идущий из подсознания актера смысл.
Исполнитель обязан понимать, что скрыто в каждом спетом им слове, знать цену любому из них; это, собственно, не так уж много, но необходимо. Нельзя зарывать голову в песок, как страус: я, мол, знать ничего не знаю, ведать не ведаю. Иногда не знать о грозящей опасности слишком рискованно, это-то и страус поймет.
«Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» – все это итальянские оперы, но равнодушие певцов-итальянцев (при поощрении и поддержке со стороны дирижеров, менеджеров и импресарио) отдало их на откуп иностранцам, которые итальянский язык коверкают, а то – еще хуже – предпочитают петь на других языках. Спрашивается, зачем Моцарт, австриец, писал эти оперы на итальянские либретто, если им суждено было быть исполняемыми на немецком или даже на английском языках?
Переводные тексты опер, где слова стоят не на месте, где они оторваны от «своей» музыки, – это то же, что семейная фотография, где сначала всем родственникам отрезали головы, а потом поприставляли – кому какая попалась. Оправдание, что-де публике так будет понятнее, – болтовня, пустая и едва ли не оскорбительная. Ясно, что гораздо лучше просто изложить вкратце содержание оперы в программке, а уж точность, правдивость исполнения останется задачей певцов.
Если я, ратуя за исполнение оперы на языке оригинала, показался вам чересчур резким, пусть извинением мне послужит то, что я остаюсь ревностным и преданным поборником этой идеи вот уже более сорока пяти лет. Так что в данном вопросе мне, надеюсь, позволительно быть несколько пристрастным.
Будьте снисходительнее ко мне и в дальнейшем, когда мы начнем разбирать этот шедевр Моцарта, открывая для себя его тайны и его характеры. А начнем мы с самого низа социальной лестницы, ведь представители разных классов размежеваны в «Дон Жуане» удивительно тонко - и музыкально, и драматургически. Так что пусть первой перед нами предстанет Церлина. Немало женских образов обрели бессмертие в музыке Моцарта, но Церлина едва ли не самый восхитительный из них.
Она и взволнована, и очарована встречей с Дон Жуаном. Красавец-мужчина, «из благородных», он говорит те слова, что никто ей раньше не говорил. Кажется, он готов на все, чтобы угодить ей, и она благодарна ему безмерно. Что еще надо бедной крестьянке? Но в то же время она обеспокоена: слишком велик разлад меж тем, чего ей хочется, и тем, чего, она знает, хотеть нельзя.
Мысль о преданном ей, но не столь привлекательном Мазетто немножко заботит Церлину, но легкое прикосновение надушенной, унизанной перстнями руки пробуждает в девушке такие желания, от которых невозможно отказаться. По крайней мере – отказаться совсем. Церлина – полное воплощение, и музыкальное, и драматургическое, извечного женского начала; простодушное изящество соседствует в ней с сознанием своего могущества. Поистине гремучая смесь! И вот уже Церлина кружится в танце с красавцем кавалером прямо на глазах ревнивого жениха. Тот злится, на то он и простолюдин. Не до тонкостей – породы нет!
По сути своей Церлина простодушна, но женское естество побуждает ее к кокетству, и это едва не приводит к печальному исходу. Однако для того, чтобы поладить с Мазетто, оно только на руку. Ария «Увидишь, милый (только обещай, что будешь доверять мне)» – изящный урок невинного кокетства: вот как следует приглаживать перышки нахохлившемуся ухажеру, поманив его обещанием нежности и ласки.
В конце концов для Церлины и Мазетто все вновь возвращается на круги своя: небеса и ад сошлись в схватке где-то неподалеку, но покой их сельского бытия по-настоящему не был нарушен.
Мазетто – простой, доверчивый, невежественный крестьянин. Когда он ревнует, то лезет в драку, но стоит Церлине приласкать его – он вновь покорен. В любви, конечно, он не дока, но чует нутром, что с чертовски хорошенькой невестой хлопот не оберешься.
Столетия рабского преклонения перед господами, их богатством, правами, привилегиями наложили свой отпечаток на его характер. Потому, хоть он и бесится, видя, как прославленный волокита шутя хочет заполучить его возлюбленную, сил на сколько-нибудь энергичное сопротивление у него нет. Для Мазетто Дон Жуан со шпагой, плюмажем – прямо-таки хищный сокол, готовый растерзать его нежную голубку.
В порыве гнева, жажды мести он с парой приятелей – ничуть не более хитроумных, чем он сам, – устраивает своему врагу засаду. Разумеется, затея обречена на провал: кавалер, от души позабавившись, задает ему хорошую взбучку. Просто для того, чтобы напомнить, кто здесь хозяин. Бедный честный, глупый Мазетто! Но Церлина залечит твои раны – и на теле, и на самолюбии. Соблазнитель сгинет, а вы будете жить да поживать. Все это есть в музыке.
На совсем другом иерархическом уровне стоит Дон Оттавио, жених Донны Анны. Для него уже миновали порывы пылкой юности. Напротив, любовь его спокойна, он стремится умерить ею горе и страдания возлюбленной. Он утешает Анну в ее утрате словами: «Во мне найдешь ты и отца, и мужа», и в них весь его характер. После смерти Командора он – единственный защитник Донны Анны, и роль эту он охотно принимает на себя с нежностью почти отцовской. Умудренный жизнью, хладнокровный, он готов на любые жертвы и подвиги, чтобы выполнить те обязанности, которые возложит на него судьба.
И облик Дона Оттавио, и манера выражаться – все должно подчеркивать его природную уверенность в себе. Он внушает доверие и уважение, всякие певческие изыски при исполнении этой партии не пристали. Благородный, гордый, великодушный от природы, он – живая антитеза Дон Жуану, и важнее всего то, что он чрезвычайно проницателен и отдает себе отчет во всем, что происходит вокруг него.
Донна Анна резко отличается от этого хладнокровного, сдержанного человека. По сути дела, она резко отличается и от всех других персонажей этой драмы. Влекомая дочерней любовью и неукротимой жаждой мести, она – трагическая героиня, скорее, в духе неоклассицизма. Гибель отца лишила ее разум покоя, мысли о мщении за него занимают Анну даже больше, чем оскорбление, нанесенное ее собственной чести. Сердце ее застыло, любовь холодна, все добрые чувства загнаны в глубины души. Только однажды, во дворце Дон Жуана, ее пылкое сердце пробуждается, и она срывает с лица маску, чтобы этот преступный негодяй узнал ее.
Ни на минуту не забывая о своем положении в обществе, она всегда сдержанна и надменна. Даже по отношению к Оттавио она удивительно скупа на изъявление каких бы то ни было чувств и вовсе не торопится стать его женой. Настолько не торопится, что, когда трагедия окончена – неумолимый рок покарал Дон Жуана, – именно она предлагает отложить на год их с Оттавио свадьбу. На что Оттавио отвечает сдержанным согласием – как это на него похоже!
Донна Анна единственная, в ком достаточно сил, чтобы бороться с Дон Жуаном. По мере того как она, еще не узнанная, неустанно преследует его, он впервые осознает, что над ним нависла опасность. Для нее нет ничего важнее этой великой трагической роли: она становится богиней мщения. Сама природа поставила их друг против друга: решительную и упорную Анну и переменчивого и непостоянного Жуана.
На рубеже столетия этому сюжету придали новое, типично романтическое толкование: будто бы Донна Анна помимо воли поддалась чарам своего губителя. Тут, конечно, раздолье для психоаналитика, но ни в тексте, ни в музыке нет ни единого подтверждения такой трактовке. Если бы для партии дочери Командора нужен был хотя бы проблеск любовной страсти, Моцарт уж как-нибудь, да сумел бы придать своей музыке требуемый оттенок.