Хол Фостер
Роберт Гобер. «Свадебное платье», инсталляция, 1989
|
В 1969 году Теодор Адорно писал: "Совершенно очевидно, что в искусстве нет более ничего очевидного – ни в его внутренней жизни, ни в его отношении к слову, не очевидно даже его право на существование... Во многом его развитие выглядит как ограниченность". Можно ли сегодня, по прошествии тридцати с лишним лет, вернуть эту мысль в дискурс, обратив ее против собственной посылки – против констатации "конца искусства"? Инымисловами, можно ли сегодня считать, что "конец искусства" уже более не столь "очевиден"?
Разумеется, никакого конца в буквальном смысле мы не дождались, однако "конец искусства" никогда не подразумевал прекращение создания произведений живописи и скульптуры, кинофильмов, прозы и прочего. Тезис этот имел своей истиной целью поставить под вопрос сохранение формальной инновативности и исторической значимости художественных средств. Многие, верившие в искусство, долгое время видели в нем способность быть барометром своей эпохи, культуры, или (в сильнейшей, гегельянской, формулировке) возможностью осуществления Духа в Истории. Однако давно уже искусство освободилось от этой символической нагрузки: кажется, что сегодня оно не только лишилось привилегии расставлять верстовые столбы на дороге истории, но по большей части вообще не заботится об историчности – точнее, не стремится мало-мальски прорабатывать свою собственную исторически обусловленную проблематику.
Эту аргументацию можно усилить: современное искусство отныне не является "современным" (contemporary), в том смысле, что оно утратило рычаги воздействия на настоящее, и даже не способно более быть "симптоматичным" – по крайней мере, не более чем многие другие феномены культуры. И если первый принцип истории искусства, как его сформулировал Генрих Вёльфлин, заключается в том, что "не все явления возможны в любую эпоху", то сегодня это положение оказалось под вопросом: для некоторых теоретиков история искусства представляется уничтоженной, подобно самому искусству.
В период, когда Адорно провозгласил свою концепцию "конца искусства", подобные заявления были крайне распространены и популярны (говорили тогда и о конце идеологии, и о конце философии). Например, в 1965 году художник-минималист Дональд Джадд провозгласил, что "линейная история распуталась", а вскоре после него концептуалист Джозеф Кошут объявил о конце модернистской живописи и скульптуры. Кошут, однако, сделал "диалектическое" и крайне важное уточнение, добавив, что эти конкретные виды искусства растворены теперь в общей идее Искусства и что это Искусство с заглавной буквы и является, стало быть, истинным объектом-средством (object-medium) настоящих художников. Эта позиция, представленная как конец гегельянской истории искусства (модернистской и всякой иной), на самом деле резюмировала ее, провозгласив трансценденцию искусства в философию, в искусство-как-философию.
Похожее озарение посетило в 1960-х и философа Артура Данто, после того как он впервые столкнулся с уорхоловской "Brillo Box". Начиная с 1980-х концепция трансцендировавшего искусства провозглашается в книгах Данто как его собственная. Согласно Данто, Уорхол предельно заострил поставленный Дюшаном вопрос: "Что есть искусство?", тем самым, сознательно или нет, пробудив философское самоосознание искусства. Но согласно той же логике получается, что у искусства не остается никакой философской задачи: его сущностное основание разрушено и отныне оно может заниматься чем угодно – ведь если кто-то и будет оценивать искусство, так это философ-критик, в соответствии с глубиной философского интереса произведения (и мы понимаем, кому такой подход сулит привилегии). Подобная версия "конца искусства" представляется мягко-либеральной: искусство плюралистично, практика его прагматична, а поле – мультикультурно; однако данная позиция в то же время оказывается неолиберальной и совсем не "мягкой", поскольку характерный для нее релятивизм востребован законами рынка.
В 1980-х возникли также и две другие версии конца искусства – выдержанные уже в русле левой мысли. Первая, постструктуралистская, имела победоносный тон: искусства больше нет, все является "репрезентацией"; история и теория искусства заменяются историей и теорией репрезентации и должны пониматься в терминах текстуального производства и психологического восприятия. (Этой версии придерживаются и т.н. визуальные исследования – visual studies, которые в свою очередь акцентируют зависимость репрезентации от социальных практик.) Вторая версия – марксистская – звучала менее обнадеживающе: искусство здесь не подпадает под теоретическую категорию репрезентации, но подавлено практическим господством "образа" как главной товарной формы экономики спектакля, отличия искусства от которой более неочевидны.
Я не буду оспаривать отдельные положения обеих теорий, оговорю лишь, что, на мой взгляд, они слишком от многого и слишком быстро отказываются, а мне хотелось бы восстановить в правах то, чем они пренебрегли. Кроме того, я не отрицаю, что во многом текущая ситуация является состоянием-после (aftermath): ведь мы идем в кильватере не только модернистской живописи и скульптуры, но также и постмодернистских деконструкций этих форм, не только предвоенных авангардов, но также и послевоенных неоавангардов. Но ответом на такое состояние могут быть не только чрезмерная гордыня, безнадежность или даже меланхолия (не следует их хотя бы еще более патологизировать). Мне хотелось бы поставить вопрос иначе: что следует за всеми этими "концами" или, возможно, вместо них (если они состоялись лишь отчасти)? Не может ли, что – перефразируя слова из песни 1989 года панк-рокеров "The Mekons" о смерти социализма – в гробу искусства оказалось подставное тело?
Я позволю себе вкратце охарактеризовать состояние-после и начну с последствий модернизма и постмодернизма. Я неоднократно уже ссылался в своих исследованиях на "диалектику модернизма", которую формалистская критика (в лице Клемента Гринберга и Майкла Фрида) выводила из прогрессивной живописи – от Мане до Фрэнка Стеллы. Эта "диалектика" присягнула на верность формальной целостности и исторической последовательности, и подобно истории домодернистского искусства по Вёльфлину, ею движет двойная динамика – непрестанного "пресыщения" восприятия и решения формальных задач; в этом и вышеописанная оптика (игнорируя рыночные факторы) видит корни непрестанного стремления модернистской живописи к стилистическим вариациям. Этот вёльфлианский модернизм иссяк к 1960-м, однако он сохранился в качестве контрастного фона возникших в пику ему практик, таких, как искусство минимализма и концептуализма, а также процесс-арта и боди-арта. Практики эти исходили как раз из критики классического модернизма, однако тем самым он продолжался в них, как минимум, в качестве ориентира. Получается, что то своеобразное критическое искусство, которое было позже названо постмодернизмом, возникло как продукт распада модернизма.
Эта неразрывность модернизма и постмодернизма становится очевидной при взгляде на примечательную картографию так называемого "сайт-специфичного" искусства (site-specific arts). Розалинд Краусс в статье "Скульптура в расширенном поле"* предложила структуралистское понимание такого искусства: не являясь ни модернистской картиной, ни постмодернистской скульптурой, оно возникло как негатив этих категорий и вскоре раскрылось в другие категории, например "архитектуры" и "ландшафта", "не-архитектуры" и "не-ландашафта". Эти термины помогли разметить координатную плоскость, в которой Краусс и разместила практики "маркированных пространств" (Роберт Смитсон и др.), "конструкции на местности" (Мэри Мисс и др.) и "аксиоматических структур" (Сол Левитт и др.) Предполагается, что искусство постмодернизма изначально держалось на модернистских "подпорках" – учитывая всю двусмысленность подразумеваемой этим словом (не) зависимости, – но уже вскоре модернистские категории превратились в "тропы", став для постмодернизма набором законченных практик или установленных элементов, которыми можно было манипулировать.
Сегодня эта карта также регистрирует определенные изменения ситуации: в последние тридцать лет "расширенное поле" медленно схлопывалось – элементы, в свое время создававшие продуктивную конфликтуальность, постепенно превратились в сложные соединения, лишенные внутреннего напряжения (как это заметно во многих сочетаниях живописного и скульптурного, искусства и архитектуры, что присущи современным инсталляциям, отлично вписавшимся в повсеместно распространяющуюся культуру дизайна-и-демонстрации). И это лишь одно свидетельство того, как искусство постмодернизма, родившееся как игра с тропами модернистских категорий, в свою очередь тоже теряет позиции.
В результате модель, согласно которой формалистски ориентированный модернизм был свергнут всеобъемлющим постмодернизмом, более не стимулирует и не описывает значимые события в искусстве и критике. То же нужно сказать и в отношении исторического двойника этой модели, предполагавшего возвращение довоенного авангарда в послевоенный неоавангард (например, дадаистские механизмы и конструктивистские структуры, якобы воспроизведенные Флюксусом или минималистами). Спор этот, опять-таки, начался еще в середине 1960-х, когда радикальные критики, к примеру Ги Дебор, объявили о полной несостоятельности авангарда. Как писал Дебор в 1967 году в "Обществе спектакля", "дадаизм пытался упразднить искусство, не занимаясь им, а сюрреализм хотел заниматься искусством, не упраздняя оное". Дебор настаивает на взаимной несостоятельности этих подходов, а значит, любые попытки их возрождения оказываются фарсом, как в случае неодадаизмов 50-х и 60-х, а потому не лучше ли вообще покончить со всем этим проектом?!
Подобная трактовка отсылает к известному аргументу Маркса из "Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта", согласно которому история повторяется дважды, сперва как трагедия, а потом как фарс; Питер Бюргер в своей авторитетной книге "Теория авангарда" поддержал Дебора. Более того, Бюргер критически настаивал: повторяя исторический авангард, неоавангард не просто создает фарс, но ставит изначальный проект с ног на голову, ибо пытается восстановить связь института автономного искусства с практикой повседневной жизни – отдавая на откуп тому институту, которому вызов бросался в первую очередь.
Историческая некорректность данной аргументации была отмечена Бенжамином Бухло, а я предложил иную модель неоавангардного повторения, которая обнаруживает больше, нежели просто воспроизведение авангарда. Что более важно, в 1970-1980-е мы стали свидетелями критического развития неоавангарда, а в 1990-2000-е – различных попыток вернуться к неоконченным проектам 60-х, которые устанавливали дальнейшие "нео"-отношения уже с концептуальным, процессуальным искусством и боди-артом. Между тем пока неясно, смогут ли такие сингулярные критические проекты, как концептуализм, процессуальное искусство или боди-арт, стать традицией (или ее заменой), достаточно последовательной для поддержания современной практики. Как следствие, "возвратная" "нео"-стратегия сегодня настолько же истощена, как и противопоставляемая ей логика-"пост": ни одна из них не является достаточно сильной парадигмой для художественной или критической практики, при этом не видно моделей, идущих им на смену. Многим такое положение нравится: возникает-де возможность художественного разнообразия, "слабая" теория лучше сильной, и так далее.
Однако, как я уже доказывал ранее, современная парадигма-без-парадигмы может подстрекать к простому безразличию, к стагнации несопоставимости, к новому алескандрийству, а такой постисторический дефолт современного искусства ничем не лучше былого исторического детерминизма модернистского искусства. Для фокусировки наших актуальных практик всем нам (художникам, критикам, кураторам, историкам, зрителям) требуется какой-либо нарратив – истории-к-месту (situated stories), а не "большие нарративы" (grands recits). Без такого штурмана мы можем легко утонуть, идя в двойном кильватере пост/модернизма и нео/авангарда. Почему бы нам не перейти от отрицания этой ситуации-после к ее признанию и не спросить: "Что же теперь? Что еще?"
Позвольте мне напомнить еще одну хитрую проблему, которую Адорно сформулировал в середине 60-х и нерешенность которой по-прежнему вдохновляет немалую часть сегодняшнего искусства. Если Адорно начинает свою "Эстетическую теорию" с выражения беспокойства по поводу произвольности искусства, то "Негативная диалектика" открывается загадкой об актуальности философии: "Философия, однажды казавшаяся абсолютной, продолжает существовать, поскольку момент для ее реализации был упущен". Таков ответ Адорно на еще один упрек Маркса (из "Тезисов к Фейербаху"), гласящий, что философы всего лишь интерпретируют мир, тогда как требуется его изменить. В известном смысле авангард, подобно философии, упустил шанс своей реализации; и я пытаюсь понять, не вдохновлялся ли сам Адорно этой параллелью и, более того, не имеем ли мы право читать "искусство" там, где он пишет о "философии". А в таком случае, не получает ли и искусство двусмысленную отсрочку приговора, которую Адорно дает философии, – возможность "продолжения существования"? (Чего не допускали критики, в том числе Дебор и Бюргер, писавшие в те же годы.)
Если дело обстоит так, то чем сегодня может быть это "продолжение существования"? Не открытым повторением машинерии авангарда, весьма характерным для неоавангардного искусства 1950-1960-х (как то – монохромная живопись, коллаж, реди-мэйды), а возможно, и не худосочной проработкой подобных стратегий, свойственной большой части неоавангарда и 1970-х, и 1980-х годов (например, институциональной критике, разобраться в которой нелегко подчас даже посвященным). Возможно, это продолженное существование требует не повторять, а скорее делать-вновь (making-new) или просто обходиться-следствиями, начиная по новой и/или в новом месте.
На этих страницах я возьмусь лишь бегло набросать несколько версий этого продолжающегося существования, называя его "травматическим", "спектральным", "асинхронным" и "неконгруэнтным". Поскольку категории эти поддаются взаимоналожению, такая таксиномия искусственна, а мои несопоставимые примеры (включающие литературу и кино) не претендуют на полноту; тем не менее, с их помощью можно выявить это состояние после-следования (coming-after). Практики, о которых я говорю, часто используют имеющиеся жанры и средства, подразумевая их завершенность, однако же не создают пастиш в постисторической манере. Наоборот, они сосредоточены на формальных преобразованиях – в той мере, в какой такие трансформации обращены одновременно и вовне. Таким образом, рассматриваемые практики постулируют полуавтономность жанра или средства, но делают это рефлексивно, раскрываясь в социальное измерение ("закрытый мир, открытый миру", по характеристике одного современного художника); часто это позволяет им разоблачать сами оппозиции внутреннего и внешнего, своего и чужого. Благодаря формальным преобразованиям, которые одновременно являются социальной ангажированностью, подобные работы помогают восстановить мнемоническое измерение современного искусства, сопротивляясь давящей тотальности дизайна в сегодняшней культуре.
Первая моя версия "продолжения существования" связана с травматическим опытом. Воссоздание авангарда предполагает, конечно же, что сперва он был утрачен, т.е. произошел разрыв, начало которому положило подавление авангарда нацистами и сталинистами в 1930-х, а затем травма была углублена войной и Холокостом в 40-х. Разрыв этот не просто разделил искусство, он сформировал культурный барьер, сохранявшуюся долгое время "неспособность к трауру". В наше время, однако, эта неспособность (или отказ) помнить породила компенсаторный императив вспоминать, обретший форму новых музеев и всевозможных исследований травмы, императив, подчас представляющийся скорее автоматическим, нежели мнемоническим. "Травма" перешла к свободному дрейфу и в массовой культуре, и в академическом дискурсе в качестве общего означающего структурированности не только субъективности, но и истории как таковой.
Эта парадоксальная модальность опыта перерабатывается также и некоторыми наиболее дерзновенными современными писателями и кинорежиссерами – опыт не пережитый или пережитый не полностью, слишком ранний или чересчур запоздалый, чтобы быть осознанным: его можно лишь принудительно повторить или восстановить по частям после того, как он состоялся. У этих писателей (я имею в виду Пола Остера, Рассела Бэнкса, Денниса Купера, Дона ДеЛилло, Стива Эриксона, Дениса Джонсона, Айэна МакЭвана, Тони Моррисона, Тима О'Брайэна и В.Г. Себальда, а также кинорежиссеров, например Атома Агояна) нарратив часто движется в обратном направлении или скачками, а проблемное событие состоялось давным-давно или вообще не происходило, что соответствует неопределенной природе травмы, реальной или фантазматической.
Само собой очевидно, что, когда современное искусство поднимает "немецкий вопрос", оно часто работает с травматическим опытом – или в форме руин нацистского прошлого (например, в экстраординарной инсталляции "Germania" Ханса Хааке на Венецианской биеннале 1993 года, где он разбил мраморный пол павильона нацистских времен), или в форме продолжающегося воздействия этого прошлого в обновленной Германии (к которому обратился Герхард Рихтер в своей не менее впечатляющей серии картин 1988 года, "October 18, 1977", посвященных группе Баадера – Майнхоф). И все же я выбрал в качестве иллюстрации инсталляцию Роберта Гобера 1989 года, посвященную травме американского расизма, выводя, таким образом, нарратив за пределы последнего столетия. В одном из пространств галереи Гобер наклеил обои с пенисами и вагинами, анусами и пупками, нарисовав их белым по черному и подчеркнув расположенным на уровне груди сливом; во второй комнате на обоях были голубым по бледно-желтому нарисованы схематичные картинки двух мужчин – спящего белого (из рекламы мясных пирожков Bloomingdale) и линчеванного чернокожего (из техасского мультфильма 1920-х годов). Первая комната свидетельствовала, что различие полов является скрытой структурой повседневности, тогда как вторая комната намекала, что другим замалчиваемым принципом нашей бытовой суеты остается расовый антагонизм. В каждой комнате выделялось два регистра: в центре первой из них на пьедестале стоял мешок с пончиками; в центре второй комнаты располагалось свадебное платье, а по стене – пакеты с наполнителем для кошачьего туалета (все объекты и изображения казались реди-мэйдами, но на самом деле их изготовил художник). Таким образом, Гобер выстроил между пространствами и объектами игру серии оппозиций: мужского и женского, жениха и невесты, белого и черного, свежайшего платья и протухшей еды, чистого и запачканного, мечты и реальности, а главное, различия полов и расового различия.
Гобер, однако, отказался противопоставлять эти оппозиции, создав вместо этого ансамбль переплетающихся понятий, втягивающих в лабиринты страха, желания и боли в глубине нашего политического воображаемого расы и сексуальности. Инсталляция приглашала зрителей распутать старый клубок горьких американских аллегорий. Что можно сказать об отношениях этих двух людей? Преследует ли черный мужчина белого? Снится ли белому чернокожий? А если так, взывает ли белый человек к нему с ненавистью, виной или вожделением? Женщина, которой принадлежит свадебное платье, – была ли она причиной столкновения мужчин? Если да, спровоцировала ли она их жестокость, или стала им нежным отдохновением, или все вместе? В чем роль гетеросексуальных фантазий в расовой политике? А расовых фантазий в гетеросексуальной политике? Какова роль гомосексуальности или гомосоциальности? И, наконец, как можно дез -артикулировать все эти понятия – прояснить их для критического вопрошания? Травмирующая безмолвием, эта инсталляция намекала на коллективный характер наших индивидуальных травм идентичности и различия, намекала, что наше расистско-гомофобное прошлое продолжает жить, словно ночной кошмар, в настоящем.
Инсталляция Гобера развивает некоторые дюшановские мотивы, как например тему невесты из работы "Невеста, раздетая своими холостяками..." (1915-1923), "Большого стекла", разделенного на две половины, а также диораму различия полов из "Etant donnes" (1946-1966) – растянувшегося в пейзаже манекена, видимого из окна Художественного музея в Филадельфии. Таким образом, инсталляция идет по следам не только травматической истории, но и знаковых произведений искусства; первое помогает вопрошать второе, а оно, в свою очередь, придает первому форму, и в процессе взаимодействия то и другое взаимно трансформируется...
Разумеется, нет ничего нового в подобном "следовании" образцам искусства прошлого – это фундаментальное условие, позволяющее конституировать любое искусство в качестве такового и вообще продолжаться как самостоятельной дисциплине. Зачастую, однако, в современном искусстве авторы буквально-таки следуют за тенями, призраками. Так это заявлено уже в названии многих работ ("призраки" появляются у Пола Остера, Джима Джармуша и Рэйчел Уайтред, если ограничиться по одному примеру из литературы, кино и изобразительного искусства); а кроме того, так оно формально работает на уровне жанра или средства. Следование, о котором я говорю, имеет столь же мало общего с "опаской оказаться под влиянием", отмеченной Харольдом Блюмом в поэзии модернизма, сколь немного в нем и "восторга оказаться под влиянием", характерного для отважной метапрозы университетских писателей, вроде Джона Барта и Роберта Кувера, или напичканных аллюзиями фильмов университетских же режиссеров, таких, как Мартин Скорсезе или Брайан де Пальма. Я имею в виду следование более тихое, скорее задающее общий контур, подобно тому, как в фильме "Часы" (2002; экранизация романа Майкла Каннингема) Стивен Долдри следует за "Миссис Дэллоуэй" Вирджинии Вулф.
Подобная призрачность пронизывает недавние работы Джима Джармуша, в частности его фильмы "Мертвец" (1995) и "Пес-призрак" (2000) – обе картины существуют в тени былых жанров. "Пес-призрак" – это имя чернокожего киллера из мелкой мафиозной банды, который живет согласно древнему самурайскому кодексу чести; таким образом, перед нами амальгама картин о гангстерах и самураях, созданная "после" этих жанров, поскольку представляет оба их одновременно архаичными и экзотичными, странно-живыми. "Мертвец" делает почти то же самое с жанром вестерна: в нем рассказывается история молодого человека из Кливленда по имени Уильям Блейк, путешествующего на запад. Тут обнаруживается своеобразный архив традиционных тем жанра, от немых вестернов до антивестернов: белый в сопровождении друга-индейца, преследование невинного человека жестокими охотниками за наживой, Запад как царство алчности и смерти. "Мертвец" как бы обращается к загробной жизни вестерна, но и сам он создан в виду смерти Запада; оба его протагониста призрачны: индеец-проводник по имени Никто принимает Уильяма Блейка за дух великого поэта-визионера, которого необходимо возвратить в царство мертвых. Таким образом, на нескольких уровнях картина является духовным поиском мертвеца. "Когда наступает конец истории, дух приходит, возвращаясь ", пишет Деррида о "духологии", которая, по его мнению, "имеет решающее влияние на сегодняшний дискурс"; "здесь мы находим одновременно и возвращающегося человека, и призрака, чье ожидаемое возвращение повторяет себя вновь и вновь".
Подобное присутствие призраков в современном искусстве особенно ощутимо в работах Рэйчел Уайтред. В конце 1980-х она принялась изготовлять повседневные объекты, вроде ванн и матрацев, кладовок и комнат из резины и пластика, гипса и цемента. Поскольку в качестве литейных форм использовались сами объекты, полученные отпечатки представляли собой негатив их объемов, – в результате, при всей очевидности способа производства, работы эти весьма многозначны. В основе ее скульптур – утилитарные вещи и повседневные пространства, однако они отрицают свою функциональность, пространство застывает в массе, и, несмотря на свой цельный и плотный вид, они одновременно кажутся фрагментированными и призрачными. Двусмысленность придает им и то, что буквальность связи подразумевает символические следы – воспоминания о детстве, семье, окружении: они взывают к "культурному пространству дома" – месту, где начавшееся теряется в завершенном, где властвует призрак отсутствия. Вот почему ее работы часто напоминают о сверхъестественном: однажды вытесненные, знакомые вещи возвращаются к нам в странных образах; иногда эти посмертные слепки семейных предметов и материнских пространств придают домашнему окружению нечто жуткое или unheimlich в терминологии Фрейда. Но в конечном счете они не столько способствуют возвращению вытесненного, сколько проявляют присутствие потерянного: они не столько unheimlich, сколько бездомны. Помимо психологических, эти объекты "несут знаки истории, оставленные на социальном теле". В этом отношении для них характерна отмеченная выше двойная рефлексивность: напоминая как объекты минимализма, так и знаки поп-арта, они остаются призрачными следами обоих – духами социального прошлого.
И в первую очередь это относится к ее наиболее известной работе – "Дом" (1993), цементному отпечатку коттеджа, законсервированного под снос в рабочем квартале Восточного Лондона. Сделанный Уайтред негативный отпечаток его покинутых комнат хранил следы не только подоконников, дверных косяков и электропроводки, но также и бывших жильцов; в таком виде дом стоял в парке, подобно неотомщенному привидению. Замечательная провокативность этой работы заключалась в попытке соединить психическое и социальное измерения, связать "утерянные пространства детства" с потерянной культурой рабочего класса Восточного Лондона, также подвергшегося хищнической перезастройке. Возможно, оппоненты почувствовали эти связи (муниципалитет сперва одобрил работу, но затем проголосовал за ее демонтаж), или же они отвергли в публичном пространстве скульптуру, отказавшуюся идеализировать социальную жизнь и увековечивать историческую память. Так или иначе,"Дом" остается публичным монументом, упрямствующим в своем "продолженном существовании" – хотя физически он более не существует.
Третья стратегия в условиях после-следования – создание асинхронных (nonsynchronous) форм. Речь в этом случае может идти об опыте работы со старомодными жанрами в слайдовых проекциях Джеймса Коулмана, или о "проецируемых рисунках" Уильяма Кентриджа, или о нарративных силуэтах Кары Уокер и о киноинсталляциях Стэна Дугласа. Стратегия заключается в создании из развалин отживших форм нового средства, удерживающего вместе различные темпоральные маркеры в единой визуальной структуре. И вновь в лучших образцах обнаруживается двойная рефлексивность: средство (ре) конституируется рекурсивным, возвратным образом, в то же время оставаясь открытым социальному содержанию – более того, именно так раскрывается, что "форма" часто есть не что иное, как осевшее в историческом движении "содержание".
Например, Кентридж в своей проецируемой на экран графике объединяет давние традиции сатирического рисунка (Уильям Хогарт, Оноре Домье, Жорж Грош, Бен Шан и другие) с архаичной техникой киноанимации (в ходу лепестковые диафрагмы, титры-вставки и музыкальный аккомпанемент). Художник синхронизирует эти асинхронные формы, а затем с их помощью анализирует замалчиваемые аспекты апартеида в Южной Африке (откуда он родом). Таким образом, ремесленная практика проекции рисунков выделяет затерявшиеся в истории искусства моменты (например, кинематограф до индустриализации), которые служат формальными аналогами выпавшим моментам социальной истории – потерянным, то есть подавленным, пропущенным, вытесненным, замещенным.
Наряду с этим можно проследить связи "старомодного" с сюрреализмом, что даст нам последнее звено между замещенными формами и моментами истории. В своем эссе о сюрреализме (1928) Беньямин делал следующее наблюдение: сюрреалисты "первыми почувствовали революционные энергии, пропитавшие "устаревшее" – первые металлические конструкции, здания первых фабрик, первые фотографии, постепенно исчезавшие объекты – рояли, платья пятилетней давности, отдалявшиеся от них на волне моды фешенебельные рестораны... Они подводят скрытую в этих вещах грандиозную мощь "атмосферы" к точке взрыва".
Такой странный набор предметов не определяется новаторскими художественными средствами, являясь, напротив, частью сюрреалистического проекта "взрыва" традиционных категорий культурных объектов. Предполагается разрушение овеществленных реестров художественных средств – что, как я уже отметил ранее, нас здесь интересовать не должно. Все осложняется дилеммой, не устарело ли сегодня само "старомодное", превратившись в инструмент того самого процесса, который однажды пыталось анализировать – все более быструю смену моды, моральное старение других товарных групп. Тем не менее, один аспект старомодного до сих пор сохраняет силу, и именно над ним работают вышеназванные художники – опять-таки, ориентируясь на сюрреализм. "Бальзак стал первым, заговорившим о руинах буржуазии", писал Беньямин в более поздней заметке о сюрреалистах. "Но только сюрреализм подвергнул их рассмотрению. Развитие производительных сил не оставило камня на камне от символов вожделения ушедшего века, еще прежде, чем пали олицетворявшие их памятники".
Под "символами вожделения" здесь подразумеваются капиталистические чудеса XIX века, самого расцвета буржуазии – это "аркады и интерьеры, выставочные салоны и панорамы". Эти структуры завораживали сюрреалистов столетие спустя – когда процесс капиталистического развития превратил их в "руины выдуманного мира" или, опять-таки, "в груду камней еще до падения олицетворявших их памятников". Беньямин полагал, что, посещая эти старомодные пространства, сюрреалисты как бы высвобождали заключенную там "революционную энергию". Говоря, возможно, точнее (и менее утопично), сюрреалисты считывали мнемонические сигналы, зашифрованные в этих структурах, – сигналы, которые могли достичь настоящего только таким путем. Данное развертывание асинхронного противостоит тоталитарным замашкам капиталистической культуры, оспаривает ее претензии на вечную жизнь; в борьбе с этой культурой используются символы ее же вожделения: ее заставляют вспомнить о собственных мечтах, которых она лишилась, – о свободе, о равенстве, о братстве. Такое мнемоническое измерение устаревшего по-прежнему можно развернуть сегодня.
Безусловно, радикально изменилось само содержание "устаревшего". Не так давно кинематограф казался художественным средством будущего; сегодня же это привилегированный индекс недавнего прошлого и в этом качестве становится основным элементом асинхронного протеста против тотальности культуры дизайна. В этом отношении для таких современных художников, как Стэн Дуглас и Джанет Кардифф, ранний кинематограф является тем же, чем были для сюрреалистов первые аркады: архивом былых ощущений, личных фантазий и коллективных надежд – "руинами мира мечты". Как отмечал Дуглас, "и подача, и содержание моего искусства, связано с разрушенными утопиями и устаревшими технологиями. По большей части я старался не восстанавливать события прошлого, но пересмотреть их: понять, почему эти утопические мгновения не раскрыли свой потенциал, какие бóльшие силы предопределили несущественность этих локальных моментов: и в чем их ценность – что важного остается в них сегодня".
Приведу лишь один пример его работы. Киноинсталляция "Увертюра" (1986) построена на кадрах 1899 и 1901 годов из архива Edison Company, поверх которых звучит текст прустовского " В поисках утраченного времени". Архивный киноматериал снят с паровоза, идущего между скал и сквозь туннели в Британской Колумбии; текст Пруста – о полуосознанном медитативном состоянии между сном и пробуждением. Читаются шесть отрывков из Пруста, тогда как видеоряд состоит из трех частей (сцены в туннелях растянуты с помощью пустой пленки) и они повторяются уже под другой текст, проверяя, таким образом, наше чувство повтора и различия, памяти и замены. "Увертюра"посвящена не только переходу от сна к пробуждению и восстановлению сознания (что возвращает в мир смертных), но также и "переходу нарративной формы от одного средства, прозы, к другому – кинематографу. На их стыке утопическая возможность одновременно распахивается и закрывается". Так совмещаются мгновения разломов – как в субъективном опыте, так и в культурной истории, – когда проблескивают, тухнут и вновь вспыхивают новые возможности самости и выражения. Как объяснял Дуглас, "устаревшие формы коммуникации становятся индексами понимания недоступного нам мира". Воспроизвести эти формы означает "обратиться к моментам истории, когда та могла пойти тем или иным путем. Мы живем в руинах подобных моментов, и потенциал их еще не использован, хорошо это или плохо".
Если стратегия асинхронного состоит в удержании рядом маркеров различных времен, то стратегия несравнимости, неконгруэнтного (incongruent) – четвертая и последняя, о которой я буду вести здесь речь, – предполагает сопоставление следов различных пространств. Я подразумеваю составные объекты и картины на местности (sited tableaux) таких художников, как Дэвид Хаммонс, Джимми Дарэм, Феликс Гонзалес-Торрес, Риркрит Тираванийя и Габриель Ороско. Зачастую эти работы перформативные, вр е менные, а их критический посыл лиричен: найденные объекты дополняются придуманными, имеющиеся пространства переустраиваются, при этом специфичные для этих мест воспоминания часто остаются за кадром.
Я уже писал, что расширенное поле искусства постмодернизма во многом оказалось иллюзорным и что потенциал возвращаемых инструментов неоавангардного искусства практически истощен. Благодаря парадоксальному содействию исторической дистанции и/или геополитического различия, упомянутые художники вновь превратили это схлопнутое поле в отправную точку экспансивной практики, которая восстанавливает отдельные аспекты как постмодернистского, так и неоавангардного искусства. Например, подобно постмодернистской "скульптуре в расширенном поле", такая постколониальная скульптура в неконгруэнтном поле определяется негативно, по крайней мере на первых порах: "Не монумент, не живопись, не изображение", как отзывался Дарэм о своих неименуемых объектах. Подобно предшественникам-неоавангардистам, он ищет "эксцентричный дискурс искусства", который ставил бы "исследовательские вопросы о том, чем может быть искусство, не покидая при этом актуальной политической ситуации". Эта формулировка также подходит и другим работам; и, как можно догадаться, "исследовательские вопросы" ставятся с помощью неоавангардных инструментов, обновленных путем смещения и/или очуждения. Так, Хаммонс продавал на улице трогательные предметы, полные иронии над товарообменом (это была найденная обувь для кукол, снежки различных размеров), а Тираванийя раздавал в галереях подарки, указывая на существование в искусстве альтернативы капиталистическим отношен