ПРЕДМЕТ ЖИВОПИСИ И ЕГО ТОЛКОВАНИЕ
Введение
Искусство, как и религия, имеет своим предметом внутреннюю реальность. Художник раскрывает внутреннюю, а не внешнюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет "жизнь изобильную", а художник становится творцом. Это творение является плодом "бракосочетания духа и материи", как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения художника как творца, содержанием опыта, который преобразует художник-творец, и качествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве. Является ли его абсолют божественной личностью или слепой силой? Какие человеческие способности помимо воображения ценит он превыше всего — веру, интуицию, разум или чувства? Можно ли подвергнуть анализу естественный мир, или он должен остаться таинственным? Пока мы не познаем существо Природы, Человека или Бога или, как говорят китайцы, Неба, Земли и Человека, мы не поймем до конца искусство любой культурной традиции.
Что делает китайскую живопись китайской? Мы почти не пытаемся выразить это в словах, ибо искусство само по себе есть прямое и откровенное свидетельство о духе народа. Этот дух настолько очевиден, что мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, а та скульптура — индийская или почему вот эта человеческая фигура должна быть итальянской, а тот пейзаж — английским. Хотя характеристики духа самоочевидны, корни их
скрыты от взора, ибо они погребены в изначальных ориентациях разных культур. Они суть нечто недосягаемое, в котором воплощаются мечты и чаяния людей; нечто неизмеримое, которое определяет ответы на три основных измерения опыта: природа, человек, божество. У каждой культуры имеются, по-видимому, свои характерные признаки. Разумность и телесная красота были сильными сторонами греческого искусства. Индусы же столь привержены религии, что в их искусстве религиозный символ переплетается с натуралистической чувственностью тропически пышных форм. В искусстве Западной Европы повсюду преобладает акцент на человеческой индивидуальности и власти человека над материей. А что же доминировало в Китае? Ответ нам дается необычный и неожиданный.
Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судьбы. Если эти наблюдения кажутся излишне вольными, обратитесь к живописи как таковой. Китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влияния буддизма — веры, для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических пропорций или современные правила чистой абстракции. Она избегала возвеличивания личностного "я", как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И, наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроизведения опыта в воображении. К сожалению, оченьлегко сказать, чем китайская живопись не является, и чрезвычайно трудно объяснить, что же она такое.
Основная мысль этой работы заключается в том, что китайская живопись отличалась совершенством художественной чистоты. Прочие традиционные отрасли знания в Китае нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию искусства. Подобно тому как христианство и эллинистическая традиция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись. Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.
Дух даосизма в пейзаже сумского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских барельефов, а учение Конфуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфуцианстве. Тем не менее для каждой доктрины характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало деятельное содержание, форму и даже нюансы китайской живописи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение китайских художников к идеалу "бракосочетания духа и материи"? Они оба искали "внутреннюю реальность" во взаимопроникновении противоположностей. Там, где западная традиция установила бы антагонистические дуальности — духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т.д., китайцы стремились к посредованию. Это побудило Запад упрекать китайцев в склонности к компромиссам, в следовании конфуцианской "середине" и в релятивистском подходе к опыту. Здесь не место обсуждать аргументы "за" и "против" китайской точки зрения. Нужно заметить только, что китайцы руководствовались идеей динамического единства противоположностей, которые дополняют друг друга и тем самым друг в друге нуждаются. Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. Независимо от силы и слабости китайского подхода таков был путь поиска китайскими художниками "внутренней реальности" в их живописи. Истинная сущность китайского искусства находится где-то между крайностями, устанавливаемыми западной мыслью, и мы будем искать ее, рассматривая различные пары полярных величин, которые китайцы стремились привести к единству. В таком случае у нас появляются два преимущества: мы сможем отказаться от употребления западных терминов, таких как "импрессионистский" или "романтический", ибо оно совершенно исказило бы наше представление о китайском мировосприятии; кроме того, мы будем иметь возможность определять нюансы и обертоны, без чего нельзя достичь подлинного понимания китайской живописи.
Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистскои, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.
О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изречении "Даодэцзина": "Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачественное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницаюшее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао". Допуская существование космического принципа Дао, китайцы сосредоточивались на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевленного. человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как "живая реальность". Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэйцзуна читаем: "Когда постигаешь чудесное мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искусством". По словам художника цинского времени Ван Юя, "живопись— только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао". А сунскнй ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живописи, писал:
| Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, Понимаешь, что единый дух проницает все метаморфозы. Это деятельное начало все свершает чудесным образом И делает все сушее тем, чем оно должно быть. Никто не знает, что это такое. но оно — в природе. |
Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мистицизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сушее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, неодушевленный предмет, для китайца же он был воистину наполнен жизнью.
Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Однако они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя:
| Воспоминания о днях былых в Сянъяне Пьянят мое сердце древних гор |
Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Примечательно, что некоторые сунские художники проводили различие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера никогда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, возможно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых
"Шести плодах хурмы" Муци. Как мертвы многие наши натюрморты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.
Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный "сад" природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, "это другое небо и другая земля: в них нет ничего людского". В сунское время, когда художники всерьез задумались над отношением между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выражать более последовательный и широкий взгляд на мир.
Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы, используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последовательность различных моментов сознания и движение вовне изображенных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопад с одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое можно было легко узнать. В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык "точечной кисти" и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосун-
ской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым символом всеобъемлющей вселенной.
Это не значит, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей степени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Китае, где живописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией. Несомненно, многие западные критики повинны в том, что они смешивали художественное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в китайские картины, не интересуясь их историческими особенностями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение китайских художников еще до того, как оно было со всей определенностью отождествлено с искусством в сунский период. Следовательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи "единства духа и материи", предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.
Дао проявляет себя как вечный поток существования и становления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. В "Даодэцзине" о Дао сказано:
Будучи великим, оно распространяется;
Распространяясь, оно отдаляется:
Отдалившись, оно возвращается.
Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит. Формы появляются и исчезают в беспрестанном становлении. Хотя некоторые наши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: "А! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью".
В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? "Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным". Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмической организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаимодействия противоположностей — инь и ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что:
Сложное и простое завершают друг друга,
Длинное и короткое вымеряют друг друга,
Высокое и низкое друг друга определяют.
В отношениях инь—ян видели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Китайцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи, — будь то композиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка художественных достоинств.
Значимость не-присутствующего — самое очевидное качество Дао, но и самое ускользающее:
В Дао всякое движение — возвращение,
Всякое полезное свойство — слабость;
Хотя все сущее под небом рождается в бытии,
Бытие само рождается в небытии.
Исторически использование не-присутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства, и картины дотанского времени не составляли исключения. В западной живописи эти нейтральные пустоты исчезли после открытия физического пространства как такового, и превращения его в голубое небо, облака или атмосферные явления. Китайцы же превратили нейтральные пустоты ранней живописи в одухотворенную пустоту картин сунского времени. Наконец, в XI II в. художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм. К цинскому же времени эти пустоты выродились в бессмысленные куски чистой бумаги, потому что художники утратили контакт с глубинами Дао и увлеклись "искусством для искусства". Вновь мы можем заметить, что использование отсутствующего в живописи весьма далеко отстояло по времени от символов пустоты, употреблявшихся ранними даосами, например пустоты колесной втулки, сосуда или дома, и все же рассуждения Лао-цзы и Чжуан-цзы создали тот культурный климат, в котором стало возможным преображение подобных понятий в пустоту, безграничность и непостижимость, данные в живописном изображении. По сути дела, Дао с относящимися к нему понятиями единства "духа и материи", вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности не-присутствующего стало тем фундаментом, на котором китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи.
Небо и земля
Мистицизм есть непосредственный опыт "внутренней реальности". Строго говоря, искусство никогда не бывает мистическим. Понятие природного мистицизма было использовано нами для того, чтобы подчеркнуть отличие Дао и его влияния на искусство от других разновидностей мистицизма, будьте индуистский, неоплатонический или христианский, и от форм искусства, им сопутствующих. Различие заключается в отношении к потустороннему и здешнему, небесному и земному. Если художник будет чересчур увлечен тем или другим, его творчество лишится внутреннего равновесия.
Если общество живет мечтой о потусторонней реальности, земной мир неизбежно будет казаться незначительным, и художники, избегая всего плотского, физического, будут стараться изображать потусторонний мир блаженства. Наилучшим примером такой попытки является византийская традиция, предписывавшая художнику создавать святые иконы, которым поклонялись на алтаре, или украшать стены церквей мозаикой, внушавшей трепет и восхищение. Слава небесного царства символизировалась золотым фоном и блеском византийского двора, являвшего небесное царствие на земле. Телесные формы были настолько освобождены от материальности плоти и превращены в схематические фигуры, что они становились почти неотличимыми от архангелов как идеальных типов. Окакура однажды провел аналогию между византийским и дальневосточным искусством, заметив, что искусство в Европе не началось с Чимабуэ, как принято думать у нас, а, напротив, закончилось с этим мастером. Очевидно, Окакура восставал против у влечения живописцев Ренессанса натуралистической достоверностью, столь непохожей на стремление китайцев и византийцев превзойти физический мир. Правда, он очень ошибался, сближая искусство Китая и Византии. Китайский подход как раз запрещал всякий изобразительный прием, который мог бы направить воображение на нечто потустороннее, и это было прямой противоположностью принципам византийского искусства. Дао небес в равной мере принадлежало Земле. И то, что оно являло себя на земле, не давало китайцам свободу изображения уродливого, отвратительного, деформированного. Напрасно будем мы искать в китайской живописи нечто подобное сценам, которые можно встретить у Босха, Грюневальда или утех романтиков, которые изображали ужасы природного мира. В китайской живописи не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Да и страшные химеры, изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения присутствия Дао на земле. Но более всего примечательно в китайских картинах отсутствие обыкновенного, заурядного. Китайцы сумели избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира.
То, что приверженность потусторонней реальности была чужда китайскому отношению к жизни, подтверждается вырождением даосизма в оккультную доктрину. Эта низшая форма даосской традиции проникла в китайский фольклор и нашла выражение в легендах о "Матери-Правительнице запада", о божествах неба, моря и звезд, о небожителях, духах с телом птицы и головой человека и других химерах вкупе со всякими грубыми продуктами воображения, столь характерными для искусства, когда оно попадает в руки необразованных людей. Здесь сверхъестественное сливалось с волшебным; бессмертие даосского небожителя заключалось в отсрочке физической старости, что избавляло бессмертного от всех жизненных напастей и давало ему магическую способность питаться одной росой и переноситься по воздуху на "Острова блаженных" в восточном море или в рай "Матери-Правительницы", расположенной в западных горах. Когда магия становится способом приобщения к сверхъестественному, она всегда в возвратит воображение обратно на землю.
Небожители и волшебные страны народного даосизма были вполне земными в противоположность обращенному в потусторонний мир христианскому понятию царства небесного, где человек на манер Данте возносится все выше, растворяясь в горнем сиянии небес. Контраст между христианским и китайским мировосприятием станет особенно заметным, если мы сопоставим облака и неземной свет рая в западном искусстве с гротескной фигурой даосского небожителя в окружении "гор-и-вод".
Оккультные даосские картины — фигуративные параллели свитков с изображением дракона. Они символизировали силы природы и выполнялись свободными, ритмическими движениями, которые мы обычно соотносим с такими образами, как плывущие облака, листья, трепещущие на ветру, или струящиеся воды. В то же время они выражали незрелое понимание сверхъестественного в категориях волшебства.
Божественное и человеческое
Внерелигиозный характер китайской живописи заставляет нас осознать, сколь многим Запад обязан христианству. Пропасть между Богом и человеком питала напряженнейшие чувства, которые чужды китайскому искусству. В европейской культуре мы всюду встречаем христианские крайности добра и зла, греха и раскаяния, божественной любви и человеческой нищеты. Рембрандт обессмертил отчаяние, страдание и прощение. "Ужасающее" у Микеланджело отобразило драматическое борение свободной воли человека. Для тех, кто привык к этим религиозным переживаниям, китайская живопись открывает совсем другой человеческий мир.
Ни даосизм, ни конфуцианство не предлагали религиозных ответов на вопрос: "Кто тот, о ком думы твои?" Дао безлично, и, следовательно, для китайцев не могло возникнуть личных отношений между божественным и человеческим. Как мы уже видели, в Китае сложился уникальный тип мистицизма, в рамках которого художественное выражение ценилось выше религии. Конфуцианство тоже не было религией в полном смысле слова и не могло дать религиозного ответа на вопросы, касающиеся высшей жизни. Главенствующая роль конфуцианства в общественной жизни китайцев — один из удивительных феноменов человеческой истории. Как могло случиться, что гуманистическое учение просуществовало две тысячи лет без обожествления Конфуция и без санкции религиозной веры? Возможно, так произошло, что культ предков удовлетворял религиозным потребностям китайцев, или в критический момент своей истории китайцы восприняли буддизм, или, возможно, сыграл свою роль даосизм, предлагавший ощущение близости тайны мироздания. Более убедительной причиной является сама природа конфуцианского гуманизма. В сущности, гуманизм — это такое же неточное наименование для конфуцианства, как мистицизм — для даосизма. Нет сомнений в том, что конфуцианство ставило во главу угла отношение человека к человеку, мало интересовалось метафизикой и умалчивало о непознаваемом, хотя и признавало его существование. "Если мы не знаем, что такое жизнь, как мы можем знать, что такое смерть?" — говорил Конфуций. Тем не менее конфуцианство было чем-то гораздо большим, чем гуманизм, предписывающий человеку полагаться только на себя. Последовательный гуманизм тяготеет к обмирщению и опускает лучшее в человеческом опыте. В гуманизме Конфуция были черты, сближавшие его с религией, ибо он признавал существование сил, которые стояли выше мира людей, и связывались эти силы с культом предком, дававшем человеку чувство уверенности в жизни и особого рода величия.
Конфуций также подчинял человеческую жизнь идеалу справедливо устроенной вселенной, в которой моральный порядок на земле приводился в соответствие с порядком небес благодаря посредничеству Сына Неба как мироустроителя. Подобно тому как небесные тела вращаются вокруг Полярной звезды, все формы устроения человеческой жизни на земле должны были иметь своим фокусом персону правителя, и таким образом отношения между людьми увязывались с устроением космоса. "Тот, кто постигнет смысл Великих Жертвоприношений, охватит взором весь мир, как если бы он держал его перед собой на ладони". Ритуал и учение были дорогой к гармонии в обществе, и авторитет их проистекал не из сиюминутного человеческого разумения, а из мудрости древних или легендарных предков, запечатленной в обычаях и классических книгах. Поэтому идеальным типом человека был конфуцианский ученый, который почитал высшей добродетелью жэнь, т.е. доброе отношение между людьми, подкрепленное рядом дополнительных добродетелей: чувством справедливости, хорошим воспитанием, мудростью и искренностью. Эта концепция нравственно содержательного мира и его этических качеств придала китайской живописи не столько религиозное, сколько моральное звучание.
Согласно конфуцианским принципам, величие в живописи предполагает нравственную возвышенность в художнике. Известный теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань писал: "С древних времен те, кто создавал превосходные картины, были все без исключения высокопоставленными чиновниками, обладателями знатных титулов, прославленными учеными или людьми с возвышенной душой". Другой автор настаивал на том, что в живописи важно " благородство духа", и еще один — на том, что "только человек, совершенствующий свое сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа". Соответственно темы картин тоже должны быть возвышенными. Хотя позднейшие авторы не следовали строго утверждению Се Хэ (VI в.) в том, что "не бывает картин, которые не служат исправлению нравов", образы живописи в целом сохраняли ореол возвышенности, тогда как стилистика их со временем менялась. Тонкую перемену в нравоучительном смысле картины можно заметить, сопоставляя свиток Гу Кайчжи (IV в.) "Наставления дворцовым дамам" с картиной Чоу Ина (XVI в.) "Играющие женщины и дети". В первом случае назидательный элемент в картине выступает как иллюстрация литературного сюжета, а во втором возвышенность человеческих отношений раскрывается перед нами в картине семейного быта. Величие и декорум человеческого общества
превосходно отобразились в знаменитой картине Ли Гуан-линя "Западный сад", где художник и его друзья изображены занимающимися различными искусствами. Западным зрителям, привыкшим к изображениям греческих богов и к христианской иерархии или знакомым с тем, как европейские живописцы использовали сцены из жизни героев классической мифологии или Христа, конфуцианские темы в китайском искусстве могут показаться чересчур обыденными, и все же в них есть глубокий смысл, делающий их живыми и одухотворенными. Если мы попытаемся разобраться в мировоззрении китайцев, мы поймем, что эти темы утверждали нравственные начала жизни и что в них выражался целый жизненный уклад, включая культ предков, различные виды отношений между людьми и представление о семье как основной ячейке общества; они также напоминали об уроках истории и прославляли досуг ученого мужа.
Присутствие этой многозначительности в картинах поднимало их, казалось бы, чисто светский сюжет на высоту религиозного символа западной жизни. Посредством ритуалов и этикета конфуцианство воспитывало вкус к декоруму и красоте гармонических отношений между людьми. Конфуцианская традиция избрала своей путеводной звездой чувство почтения и зрелищность ритуала, а это качества, которые мы редко приписываем западной живописи, если только она не несет в себе религиозного смысла. Европа тяготела к обмирщению религиозных тем, а Китай наполнял светскую жизнь самыми возвышенными устремлениями. Китайская традиция занимала промежуточное положение между крайностями безоговорочного гуманизма и чистого теизма.
Даосизм и конфуцианство
Выше мы очертили общую ориентацию китайской культуры на триаду: Небо — Земля — Человек. Теперь мы должны заняться самим художником и его проблемами. Когда китайские критики перечисляли качества, потребные для художника, они неизменно соединяли даосские и конфуцианские идеалы. Подобно тому как два эти учения соединились в неоконфуцианстве, они жили наравне друг с другом в самом художнике, который обычно был конфуцианским ученым по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Подобное смешение столь несходных качеств сообщило китайскому художнику особую уравновешенность и силу. И его творчество было отмечено печатью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естественностью и налетом таинственности, свойственными даосизму. В XVIII в. Шэнь Цзунцянь назвал четыре пути духовного самосовершенствования, а именно:
Очищать свое сердце,
дабы освободиться от суетных забот.
Вникать в книги, дабы постичь принципы вещей.
Бежать легкой славы, дабы охватить весь мир.
Искать дружбы возвышенных людей,
дабы совершенствовать свои манеры.
Первый и третий пути относятся к даосизму, а второй и четвертый — к конфуцианству. Другой автор, говоря об изяществе и возвышенности, которые считались высшими конфуцианскими добродетелями и в художнике, и в его творчестве, назвал в числе способов обретения этих достоинств четыре даосских принципа: "безумство" — пренебрежение мирскими законами, "помраченность" — забвение всего мирского, "бедность" — противопоставление себя миру и "уединение" — отстраненность от мира, позволяющая вести благородный образ жизни. Может показаться, что эти принципы друг другу противоречат, но, если мы попытаемся систематизировать отношения полярных сил инь и ян, мы увидим, что подобные взгляды зиждутся на тонком понимании сущности живописи и процесса обучения живописца. Художник должен быть скромным и сторониться славы, потому что дух снисходит на того, кто воистину способен принимать. В то же время он должен обладать глубоким пониманием вешей, а его искусство должно быть всеобъемлющим.
Художник должен быть целомудрен, чужд всего пошлого, но он также должен много читать и путешествовать. "Можно ли создать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?" Его уделом должна быть бедность, ибо только тот обретет свободу, кто не озабочен более собственностью, властью или удовольствием. Вместе с тем Ли Гуанлинь и многие другие живописцы снискали всеобщее восхищение своей страстью к коллекционированию картин. Китайские художники не были ни мещанами, ни простоватыми неучами, ведь они принадлежали к ученой элите общества и ценили все редкостное и созданное цивилизацией. Превыше всего художник полагался на свой талант и должен был сохранять природную непосредственность, но ему следовало совершенствовать свои способности, учась у древних. "Совершенствуя себя, ни на миг не забывай о древних". В твор-
честве высшей целью считалась безыскусность, но правила надлежало знать и твердо помнить. Если художник не обладал искренностью, он мог скатиться до уровня профессиональных живописцев, которые просто "вводят в соблазн невежд, чтобы заиметь побольше золота". Однако же ему не следовало быть слишком серьезным. Творчество должно быть приятным развлечением ученого, но готовить себя к занятиям живописью полагалось так, как "готовятся к встрече почетного гостя". При отсутствии должного внимания в живописи не будет законченности, отчего Го Си в XI в. советовал рисовать так, "словно наблюдаешь за опасным врагом". В то же время китайцы высоко ценили закон "перевернутого усилия", в соответствии с которым внимание не должно быть слишком сконцентрировано на усилии, чтобы не возникало чрезмерных психологических препятствий для достижения цели творчества.
Живописец минского времени сказал: "Простота означает отсутствие одержимости. Она не отличается от того, что называют утонченностью истинно воспитанного человека". Одновременно художнику следовало добиваться зрелости мастерства, ему полагалось быть универсальным в технике и владеть множеством различных стилей, для того чтобы со временем создать собственный стиль. Выработав свой стиль, он должен был уметь сказать многое посредством немногого. Наконец, художник не мог быть нелеп. Гу Кайчжи прославился своими эксцентричными выходками, а Хуан Гунван называл себя "большим даосским глупцом". Художникам подобало быть странными, сумасбродными, подвластными всевозможным капризам; но им следовало со всей строгостью выдерживать стиль, или, как говорили в Китае, гармоническое созвучие — юнь.
Термин юнь переводили по-разному: "гармония", "созвучие", "выдержанность". В первом правиле живописи у Се Хэ он связывается с понятием ци, или дух, в знаменитом словосочетании ци юнь, или духовное созвучие. Здесь он явно обозначал способы проявления духа, иначе говоря, стиль в широком смысле слова. Живописец сунского времени Цзи