Анализ Сцены с головой
(№9 по клавираусцугу в ред. М. Балакирева и С. Ляпунова)
Жанровое определение, данное самим композитором «Руслану и Людмиле» - волшебная большая опера в пяти действиях. Либретто составлено по одноименной поэме А.С. Пушкина.
Михаил Иванович Глинка (1804 - 1857 гг.) – великий русский композитор, основоположник национальной композиторской школы, также капельмейстер, создатель автобиографических «Записок» и «Заметок об инструментовке». Место Глинки в истории русской музыки сравнимо с нишей Пушкина в истории отечественной литературы. Каждому из них удалось обобщить в своем творчестве лучшие достижения предшественников и современников (для композитора это были В.А. Пашкевич, Е.Е. Фомин, А.А. Алябьев, А.Н. Верстовский и другие) и вывести русскую культуру на новый уровень. Первым из русских композиторов Глинка овладел сквозной оперной формой и законами симфонических жанров, сложившимися за многие годы в зарубежном искусстве. Но его творчество стоит особняком от всей западноевропейской музыки, вступающей тогда в эпоху зрелого романтизма. Творчество Глинки хранит в себе черты классицизма - композитор тяготел к ясности и прозрачности языка, стремился воплотить в музыке идеальные образы. А в центре его внимания оказывается русский народ с его богатым фольклором и традициями, с собственными героями. Такая любовь к национальной культуре была подготовлена и Отечественной войной 1812 года, и последующим общественным подъемом, затронувшим все поколение конца XVIII - начала XIX века.
К главным творениям Михаила Ивановича Глинки относятся в первую очередь, обе его оперы - «Жизнь за царя» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1837-1842 гг.). Каждая из них стала истоком целого жанрового направления русской национальной оперы. Первая опера Глинки создала тип героической народной музыкальной драмы, по которому пойдут впоследствии М.П. Мусоргский («Борис Годунов», «Хованщина»), Н.А. Римский-Корсаков («Псковитянка», «Царская невеста») и другие композиторы. Сказочно-эпическая опера, по примеру «Руслана и Людмилы» расцветет в творчестве Н.А. Римского-Корсакова («Майская ночь», «Садко», «Снегурочка» и другие), также встречается она и у П.И. Чайковского («Черевички»). Другая важнейшая область творчества Глинки – его симфонические одночастные произведения. Среди них – Фантазия на две русские темы «Камаринская» (1848), «Вальс-фантазия» (1856 г.), испанские увертюры №1 («Арагонская хота», 1845 г.) и №2 («Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851 г.). Своеобразным «дневником» композитора служат его романсы, которые он писал на протяжении всей жизни. Среди самых известных его романсов – «Ночной смотр» (В.А. Жуковский), «Не говори что сердцу больно» (Н.Ф. Павлов), «Ночной зефир» (А.С. Пушкин); всего же им написано более 70 романсов. Композитором создан также один вокальный цикл - «Прощание с Петербургом» (1840).
Хоровая музыка композитора остается в тени его монументальных сочинений и объемного количества вокальной музыки. Однако его вклад в развитие русского хорового искусства неоценим. С 1837 по 1839 гг. Глинка являлся капельмейстером придворной певческой капеллы, старейшего профессионального русского хора. Для исполнения капеллой композитором была написана Херувимская песнь. Общая схожесть настроения «Иже херувимы» Глинки с аналогичными сочинениями прошлого, полифоническая разработка во второй части сочинения указывает на изучение Глинкой хоровых партитура старых мастеров русской и зарубежной школы. На закате жизни композитор с интересом изучал русские церковные напевы и написал несколько духовных сочинений на их основе («Да исправится молитва моя», «Боже сил» и другие). Несмотря на то, что Глинка в тот же период жизни изучал творчество И.С. Баха и Дж. Палестрины, в музыке господствуют исконно русские черты - это отсутствие размера, метрическая свобода, ладовая переменность. Глинкой написано всего 5 духовных сочинений – однако своим обращением к области церковных напевов он открывает волну интереса русских композиторов к музыке православной службы (П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др.). Светские хоровые сочинения создавались Глинкой «по случаю». Первые из них представляют собой образцы лирических кантат (две прощальные песни для женского хора и оркестра; «Молитва» на слова Лермонтова для меццо-сопрано, хора оркестра, 1955 г.). Первая прощальная песнь состоит из трех частей, вторая – одночастна, написана в сонатной форме, «Молитва» - также в сонатной, но без разработки. Образ кантат – легкий, созерцательный, элегический, достигаемый также и благодаря прозрачной оркестровке, которая дополняла изложение хора. Сложная форма этих сочинений, их музыкальные черты и эмоциональный образ служили, возможно, основой для создания С.И. Танеевым через половину века лирико-философской кантаты «Иоанн Дамаскин». Помимо лирических кантат Глинкой созданы сценические образцы жнра. Это патетический, наполненный русской распевностью «Полонез» (для смешанного хора и оркестра на слова В. Сологуба, 1837 г.); «Тарантелла» (для чтеца, смешанного хора, оркестра и балета, на слова И. Мятлева, 1841 г.), наполненная впечатлениями композитора от пребывания в Италии и другие. Есть у композитора и песни с хоровым припевом, среди которых наиболее известна «Патриотическая песнь», бывшая даже несколько лет гимном России.
Таким образом, небольшое по объему, хоровое наследие Глинки имеет очень важное историческое значение, и также как и другие жанры в его творчестве, закладывало основы национальной композиторской школы.
Важную, формообразующую роль играет хор в операх Глинки. Среди главных номеров первой оперы композитора – интродукция к первому действию и масштабное хоро-симфоническое полотно «Славься!» в эпилоге. Глинка обрамляет хоровыми эпизодами всю оперу и в звучании хора, богатого фактурно (использование гомофонно-гармонической и аккордовой фактуры, фугированное изложение) и темброво (чередование мужских и женских групп и их совместное звучание) воспевает величие русского народа. В «Руслане и Людмиле» хору уделена не менее значимая роль. Он присутствует во всех действиях оперы, входит в крупные сцены или обосабливается отдельным номером. Важнейшие в опере - хоры народа (среди них - «Лель таинственный» из I д., написанный в нетипичном размере 5/4 и поражающий монументальностью, «Не проснется пташка утром», «Ах ты свет, Людмила» из V д.) и «Персидский хор» из II д. Последний написан для женского состава, имеет яркий восточный характер - во многом обнаруживает сходство с хором половецких девушек из «Князя Игоря» А.П. Бородина. Особняком стоит использование Глинкой хора в анализируемой партитуре, о которой речь пойдет ниже.
Автор поэмы «Руслан и Людмила», по которой создавалось либретто – Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837). Пушкина по праву считают величайшим русским писателем. Стоит перечислить хотя бы его произведения, которые легли в основу оперных шедевров. Помимо «Руслана и Людмилы» это «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского; «Мазепа», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И. Чайковского; «Скупой рыцарь» С.В. Рахманинова. На стихи писателя создавали романсы почти все русские композиторы, чаще других писал Глинка. Пушкин был знаком с композитором лично, однако внезапная смерть не позволила ему принять участие в работе над оперой по своей поэме, написанной им в возрасте двадцати лет. Поэтом «Руслан и Людмила» мыслилось как сказочно-богатырское произведение. В работе он опирался на сочинения французских писателей и русские литературные сказки. Спустя десятилетие после завершения поэмы, Пушкин с недовольством высказывался о ней, желал многое изменить - сделать персонажей более серьезными, наполнить их подлинными чувствами. И Глинка, приступая к сочинению оперы, держал в уме замысел поэта об изменении характеристик героев. Либретто «Руслана и Людмилы» было составлено в окончательном виде самим композитором при участии В. Ширкова, К. Бахтурина, Н. Кукольника и других поэтов. От первоисточника оно отличается появлением нового персонажа (Светозар), иной компоновкой частей – пять действий в опере вместо шести песен с прологом и эпилогом в поэме. Либретто содержит не только текст Пушкина, написанный четырехстопным ямбом, но и придуманные специально для оперы стихи.
Текст анализируемой сцены как раз не принадлежит Пушкину. В поэме встреча Руслана с Головой описывается от третьего лица, а диалоги между персонажами ограничиваются короткими фразами. Текст диалога Головы и Руслана написан четырехстопным дактилем:ГОЛОВА:
Кто здесь блуждает? Пришлец безрассудный,
Прочь! не тревожь позабытых костей!
Тлеющих витязей сон непробудный
Я стерегу от незваных гостей.
РУСЛАН:
Встреча чудесная, вид непонятный!
ГОЛОВА:
Прочь! не тревожь благородных костей!
Тлеющих витязей сон благодатный
Я стерегу от незваных гостей.
Повторность, налицо выступающая в тексте, присутствует и в музыкальной форме. Связи текста с музыкой способствует строгое соотношение (1 стоп – 1 такт, литературная строка – четыре такта), которое нарушается только в речитативной реплике Руслана (2 стопа – 1 такт). Главная фонетическая особенность текста – большое количество согласных, добавляющая весомости, суровости фразам Головы. Важная деталь – в поэме Пушкина Голова отказывалась пропускать рыцаря, потому что хотела спать, в опере же цель ее намного более возвышенна и благородна. Таким образом, в тексте уже заложено зерно музыкального образа сцены – строгого, архаичного, монументального. Музыкальными средствами Глинка значительно обогащает текст. Сцена бури, ярко описываемая у Пушкина, не выражена в опере словом, «показана» в оркестре.
| a | b | C |
| 16+16 т. | 23 т. | 9 т. |
| e-moll – g-moll | g-moll | g-moll |
| Andante sostenuto | Piu mosso | Andante |
Музыкальная форма, выбранная Глинкой для этой сцены, строится по принципу контраста (так называемая контрастно-составная форма). Широкое применение она находит как раз в операх. В сцене выделяются три контрастных (темпово, тематически и ладотонально) эпизода, звучащие неразрывно. Несмотря на то, что образы первого и третьего эпизода образно близки, форму нельзя назвать трехчастной, потому как третья часть не повторяет материал первой. В виде схемы ее можно представить так:
Первый эпизод – период из двух предложений, повторного строения, квадратный, репризный, модулирующий, тонально разомкнутый (завершается остановкой на доминанте новой тональности). Второй эпизод – симфонический фрагмент (сцена бури), и третий – речитатив Руслана, структурно неделимы.
Мелодический материал сцены следует рассмотреть отдельно по ее персонажам (Голова и Руслан). Мелодика Головы – декламационного характера. Главное значение в ней приобретает ритм – значительная остановка в конце каждой литературной строфы, часто встречающаяся волевая формула – четверть с точкой и восьмая. Сама мелодия часто застывает на одном звуке, что сближает ее со звучанием внушительной речи. Выразительный элемент мелодики – пауза после слов «Прочь!». Движение по хроматизму вниз в 9-12 такте в первом предложении первого эпизода и в 25-28 такте во втором предложение делает суровый образ декламации Головы еще более устрашающим и грозным.
Примечателен следующий момент – возгласу грозной Головы по звукам восходящего до-мажорного секстаккорда в начале сцены противостоит нисходящее движение по звукам до-минорного трезвучия в третьем эпизоде.
Реплики Руслана самим Глинкой обозначены ремаркой Recitativo. Речитативу Руслана в опере присущ частый пунктирный ритм, выражающий его богатырскую, сильную натуру. Схожесть ритма в партии Руслана и партии Головы сближает их характеристики. Но у Руслана намного более выразительна мелодика. Даже в коротких фразах героя проявляется понимание Глинкой выразительных возможностей интонации. Единственный момент сцены, когда Руслан находится в замешательстве, выражается в реплике нисходящим секундовым окончанием.
Сразив Голову и получив желанный меч, Руслан приходит в восторг – мелодически это показывается широкими активными скачками и постепенным расширением верхней границы диапазона.
Мелодика среднего эпизода – движение по хроматической гамме вверх и вниз, изображающее, как писал сам Глинка «вой в печной трубе». После того, как Руслан поразил копьем Голову, постоянное движение останавливается, ему на смену приходят короткие нисходящие попевки из четырех звуков – так показывается иссякание сил Головы.
Размеры крайних частей сцены – 4\4, счетная доля – половинная, схема дирижирования – на два. Ритмические формулы повторяются, показывая статичный, суровый характер Головы и богатырский облик Руслана. В средней части – размер 6/4, счетная доля – половинная с точкой, дирижирование на 2. В средней части - постоянная пульсация четвертями, ощущаемая и в выдержанных звуках.
В сцене присутствует всего один яркий модуляционный момент – из ми-минора в соль-минор, находящийся в конце первого эпизода. Он требует внимания и от хоровиков и от дирижера, потому что накладывает трудности в достижении строя. Глинка сопоставляет трезвучия ми и соль-минора, как третьей минорной ступени в исходной тональности, не выполняя постепенной модуляции. Остальные повороты и отклонения происходят уже в рамках соль-минора.
Гармонический язык сцены типичен для Глинки – он несложен для восприятия, но ему не откажешь в оригинальности. В первом эпизоде внимание привлекает то, что доминантовый аккорд, возникающий всегда на границе четырехтактов (то есть также и литературных строф) не разрешается в свою тонику, за исключением границы третьей и четвертой строфы. В одном из голосов сопровождения почти всегда обнаруживается хроматическое нисходящее движение, вносящее сумрачный колорит. Приводится гармонический анализ первого предложения первого эпизода сцены, линией выделено начало хроматического хода.
В эпизоде бури пассажи нарушают ощущение тональности, но сам Глинка «мыслит» в системе соль-минора. Первое волна гаммообразного движения растет и стихает на ДОП, вторая – на ОП четвертной ступени, к которой добавляется нисходящее мелодическое движение по звукам вводного септаккорда в верхнем голосе. Необычные обороты во втором и третьем эпизоде, как правило, подчеркиваются яркой сменой динамики. Гармоническими красками композитор пользуется мастерски, притом не выдвигая гармонию на первый план, что было типично для музыки романтизма.
Склад письма – в крайних эпизодах – гомофонно-гармонический (мелодия у хора и, аккордовое сопровождение в оркестре). Серединный фрагмент – полифонический, в начале эпизода - это выдержанный звук в басу и непрерывное движение в другом голосе, а в конце - у разных инструментов подголосочные короткие фразы, которые перебиваются полнозвучными аккордами.
Темп первого раздела Andante sostenuto (В темп сдержанного шага) – по метроному половинная нота равна 54. Средний раздел – Piu mosso (более подвижно), половинная равна 88. Третий – Andante (в темпе шага). Можно трактовать эту ремарку как возвращение первого темпа, но можно и слегка подвинуть его относительно первой части. Агогических изменений в сцене не указано.
Самое часто встречающееся динамическое указание в партитуре сцены – sf. В первом разделе сцены sf в оркестре подчеркиваются слова хора «Прочь!». В остальное время – звучание оркестра на p, а хора – на mf и f. Изобилует динамическими ремарками средний раздел сцены, их диапазон – от pp до ff. Также только в симфоническом эпизоде встречаются crescendo и diminuendo. Здесь с помощью sf подчеркиваются мелодические вершины и взятие ноты или аккорда у духовых инструментов. В третьем разделе – впервые хор звучит на p – Голова говорит о том, что погибла. На Sf и последующем p берутся аккорды, сопровождающие речитатив Руслана.
В среднем разделе от динамики строится и фразировка. В крайних разделах фразировку указывают паузы. Главная кульминация сцены, момент высшего напряжения настает на аккорде tutti на ff, отделяющем вторую и третью части. Первый эпизод лишен частной кульминации, в нем дается лишь статичная экспозиция образа Головы. Кульминация третьего раздела приходится на ноту ми-бекар у солиста.
Таким образом, анализируемая сцена предстает монолитным сочинением. Несмотря на небольшую протяженность, она заключает в себе и яркую характеристику Головы, и изобразительный эпизод бури, и событие – овладение Руслана мечом.
Изображения голоса Головы композитор добивается средствами хора. В русской музыке Глинка не первым пользуется хоровым унисоном для передачи пения персонажа неземной природы (В мелодраме «Орфей» Е.Е. Фомина басовый хор - это герой, Вещий голос). Но прием этот действительно очень эффективный, применявшийся и после Глинки. Достаточно вспомнить песню Огня из III части поэмы «Колокола» С.В. Рахманинова.
Тип хора в сцене с Головой – мужской, вид – одноголосный, но с делением на партию басов и теноров. Такое использование мужского хора требует в первую очередь ритмического ансамбля – необходимого для ясной дикции и создания впечатления, будто звучит один зычный голос. Унисонного ансамбля необходимо добиваться, чтобы мужской хор, пусть и ритмично поющий не звучал «пестро» и даже фальшиво в силу разных вокальных приемов пения у басов и теноров.
Проблемы строя лежат в области гармонии – все скачки должны осознаваться исполнителями в ладу. Пение от интервала к интервалу может привести к минимальной фальши, которая в унисонном звучании сразу слышна.
Диапазон хора – до малой октавы – до-диез первой октавы. Тесситура для басов – удобная, для теноров может оказаться низковатой. Но основу звучания здесь будут создавать именно басы с их густым тембром, тогда как тенора добавляют «полётности» звуку. Дыхание – глубокое, единовременное, как дыхание одного организма, совершаемое в паузу. Атака звука – твердая, характер звука – прикрытый у хора, приглушенный у теноров, особенно на нотах до, до-диез первой и си малой октавы. Звуковедение – marcato, более смягченное в реплике в третьем разделе.
Трудности интонационные связаны, как уже говорилось, с гармонией, но помогут в решении проблемы и вокальные хитрости. В приведенном примере интонирование большой секунды должно производиться «с запасом», широко. Последующее постепенное движение по малым секундам должно осуществляться с тенденцией к сужению, или же с ощущением, будто мелодия идет наверх. 
Другая трудность – хорошая, единовременная дикция. Большое количество согласных, затакты на восьмую ноту трудноисполнимы. Исполнителям нужно внушить, что согласные должны произноситься четко, быстро и с последний момент, а звучащая нота – это гласная. При интонировании скачков – сонорные согласные нужно произносить на высоте ноты, на какую совершается скачок. Добившись этого, нужно расставить смысловые ударения на гласных, чтобы добиться грамотной фразы. Соблюдение этих правил поможет достичь эффекта звучания одного, музыкально звучащего, голоса, которого необходимо добиться в этой сцене в первую очередь.
Дирижеру, берущему это произведение для изучения необходимо сначала охватить произведение по частям, а затем охватить форму неразрывно – целиком, потому как разделы здесь не отделены друг от друга в смысловом и музыкальном отношении. Дирижерская сетка во всем произведении – на два, но в крайних частях формы это мягкое marcato, в середине – legato, в более подвижном темпе, богатое динамически, с показом sf и акцентов. Большая трудность заключается в «спаивании» частей формы руками. Дирижером также должна осознаваться различная функция оркестра и хора в произведении. Особая задача – показ вступления солисту в нужном характере и темпе на фоне паузы в оркестре.
Интерпретируя данное произведение, дирижер должен сначала охватить литературный текст, оценить его звучность, емкость, и на его основе раскрывать содержание сцены. После этого ему необходимо освоить сцену бури, исполнив ее динамические оттенки и выстроить подход к кульминации части и всей сцены из оперы. Работая с хором даже в условиях репетиции, дирижер должен так выстроить сцену, чтобы она стала монолитной и держала в напряжении самих хоровиков, потому что она, несомненно, обладает для этого художественными достоинствами.
С точки зрения дирижерских трудностей эта сцена отвечает простым, начальным вопросам обучения. В то же время, она является частью великого оперного произведения, интересно решает вопрос использования звучания мужского хора. Поэтому знакомство со сценой решает не только практические дирижерские задачи, но и подходит начинающему дирижеру для приобщения к лучшим страницам русской музыкальной классики.