Психология музыкального восприятия

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«СТОЛИЧНАЯ ФИНАНСОВО-ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ»

Факультет психологии, педагогики и права

Специальность: Психология

 

Курс 4 Группа 14Пс10З

 

 

Реферат по эстетике

Тема: Особенности эстетического восприятия музыки.

Выполнила: Строганова Виктория Геннадьевна

Проверила:

Москва 2013

 

Введение

1. Происхождение музыки

2. Сущность музыки

3. Психология музыкального восприятия

4. Музыка как ценность жизни

5. Чему учит музыка?

Заключение

Используемая литература

 

 

Происхождение музыки

Существует ряд гипотез о происхождении музыки – мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология. Мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было. В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объясняется рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял ее у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом. В этот самый тростник была превращена богами испугавшаяся его прекрасная Сиринга. Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением и игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где наряду с вином и яствами в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах.

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма. Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч. Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания, наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Широкое признание получила «лингвистическая» теория происхождения музыки, в которой рассматривается интонационные основания музыки, связь ее с речью. Одна мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказывалась Ж.-Ж. Руссо и Г. Спенсером: необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состояние возбуждения, аффекта и речь начинала звучать; а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты. Более современные авторы утверждают, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь – в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъемов, подвываний. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определенные интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы. Большую роль в осмыслении и самостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. При этом средствами для извлечения звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент. Ритм участвовал в процессе интонирования (интонационный ритм) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов.

Сущность музыки

 

Вопрос «что есть музыка?», казалось бы, уже давно и согласно решённый, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот — переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими. В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие:

— период какого-то гигантского перелома в эволюции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека;

— по некоторым данным есть основания считать слом ХХ века также и началом новой исторической эпохи, после Нового времени — Новейшего времени;

— с некоторой осторожностью можно предположить начавшуюся эпоху новым периодом в масштабе не только очередного 300-летия, но в гигантских размерах тысячелетий.

Всё же проверю, действительно ли «перелом»? Где он? В чем он? Наверное, я все-таки соглашусь с тем, что сущность музыки, если по-простецки, есть искусство петь и играть. Тогда как будто и нет никакого перелома — и «гудец в гусли» Орфей, и новгородец Садко, и Алла Пугачева, и автор «Света глаз» Антон Веберн, и музыкант, лично управляющий пением и игрой со своего электронного пульта Карлхайнц Штокхаузен, и актёр-исполнитель проект-произведения Виктора Екимовского «Balletto» Марк Пекарский — все они мастера петь и играть.

И если выразить сущность музыки по-другому, по-учёному — «искусство интонируемого смысла» то опять перелома не видно: и у Орфея интонируемый смысл, и у Глинки в «Руслане», и у Эллы Фицджеральд, и у Денисова в сериальной «истории» господина Кёйнера про форму и содержание. — Правда, меняется «смысл»...

И даже если с совсем уж философской точки зрения А.Ф. Лосева, где сущность музыки как феномена искусства — «жизнь Числа во Времени», то тоже вроде никаких катаклизмов. Жизнь числа — во все «времена»: и в Гомеровы, и — Людовика XIV, и при Сталине, и при Путине. Впрочем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изменяющимися, например, 2: 3: 4 — это в органуме, 8: 15: 16 — в додекафонии Веберна.

Таким образом, поверхностные определения сущности музыки, вроде «искусства петь и играть», вообще ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музыки. Научные определения схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться. Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление моё ощущение музыки и переживание. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо ещё её музыкально-теоретическое исследование, теоретический анализ. Но, кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к её сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

Буду придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие композиторы. Идеалы предыдущей музыки не исчезают, но потесняются новыми музыкальными идеями. Совершенно не занимаясь здесь композиторской «табелью о рангах» просто осмотрюсь и приму во внимание ряд фактов, вписанных в уже ставшую музыку ХХ века. Выбираю то, что чрезвычайно проблемно: К. Штокхаузен, «Контакты» для фортепиано, ударных и электронных звучаний (1960) и Э.В. Денисов, «Пение птиц» для магнитофонной ленты и импровизирующего пианиста (1969).

То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века. Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии. Нет гармонии. Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени. Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности, организующие числа секции определённой многопараметровой структуры и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II.

С учётом уже названных свойств Новейшей музыки можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века. Простейшим и нагляднейшим образом это можно ощутить по восприятию публики еще Новой музыки первой половины века. Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций II Авангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х — 20-х годов. Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Новой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосновении переходящего в ХХ век ощущения того, что есть музыка, с сущностью музыки новейших художников звука. Напомним, в общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности музыки, условно — традиционной и новой.

Психология музыкального восприятия

Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств, предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предмета в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются.

Представление – это образ предмета, воспроизводимый памятью.

Ощущение отражает лишь одно свойство предмета и не даёт его образа в целом. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.

Физиологические основы восприятия – это сложные условно – рефлекторные связи в коре головного мозга, где осуществляется синтез возбуждений, идущих от внешних раздражителей.

Восприятия делятся на несколько видов по разным признакам. В зависимости от того, какой анализатор преобладает при восприятии, различают: слуховые, обонятельные, вкусовые, осязательные и кинестетические восприятия.

Анализатор – это физиологический аппарат, при помощи которого возникает ощущение. Он включает в себя воспринимающий прибор – рецептор, проводниковый нервный путь, передающий возбуждение от рецептора в мозг.

Исходя из организации процесса восприятия, выделяют произвольное (в процессе наблюдения) и не произвольное восприятия.

Свойства восприятия:

1. Предметность – способность человека воспринимать мир в форме отдельных предметов.

2. Целостность – Образ воспринимаемого предмета не дан в готовом виде полностью, он достраивается в процессе восприятия до некоей целостной формы.

3. Константность – Означает способность воспринимать предметы относительно постоянными по форме, цвету, размерам.

4. Обобщённость – Каждый воспринимаемый предмет мы обозначаем словом, понятием и относим к определённому классу.

5. Активность – Обычно наше сознательное восприятие связано с решением какой – то конкретной познавательной задачи. Познавая объект, мы по разному группируем его свойства, что придаёт восприятию целенаправленный и избирательный характер. Активность восприятия выражается так же в участии двигательных компонентов анализаторов.

6. Осмысленность - восприятие у человека тесно связано с мышлением.

7. Апперцепция – это зависимость восприятия от прошлого опыта человека.

Следует разделять понятия, «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». Первый из терминов более широкий, он включает в себя и второй. Первый – отражает ситуацию, когда «субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом – акустические сигналы». Музыкальное восприятие направлено на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности. С психологической точки зрения термин «восприятие музыки» включает в себя не только акустический план анализа, но и понимание восприятия музыки как деятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной исторически сложившимися культурно-специфическими правилами.

Музыкальным восприятие музыки становится, когда человек овладевает различными способами, методами, позволяющими воспринимать музыкальную ткань как обладающую значениями и смыслами.

Роль восприятия музыки в музыкальной культуре многообразна и всеобъемлюща: во-первых. Это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых, это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов, стилистических находок и открытий – то, что принято воспринимающим состраданием публики, становится частью музыкальной культуры, приживается в ней; и, наконец, музыкальное восприятие – это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности от первых шагов ученика, до зрелых сочинений композитора: всякий музыкант является неизбежно и своим собственным слушателем.

Спектр восприятия музыки широк по диапазону – от простого любования живым звучанием до глубокого проникновения в музыкальные смыслы, обогащающего сознание личности слушателя.

Процесс восприятия музыки может осуществляться осознанно и неосознанно, может завершаться с окончанием звучания произведения и продолжаться длительное время, прерываться и быть непрерывным. Асафьев говорил, что «процесс восприятия – это процесс слушания и слышания музыкальных произведений». Музыка может быть фоном для деятельности человека (любой, кроме слушательской), объектом непосредственного общения, а также – средством общения (например, с автором произведения). Человек – слушатель, а процесс общения с музыкальным произведением – это процесс музыкального восприятия. Невозможно мыслить музыку как средство художественного общения и не пытаться при этом увидеть направленность музыкальной формы на восприятие, а значит, и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Асафьев говорил: «Музыка и заключается, и существует в единстве, и в соотношении творчества, исполнительства и слушательства через восприятие. Слушая, воспринимая музыку и делая ее состоянием своего сознания, слушатели постигают содержание произведения. Если они не слышат форму в целом, в единстве, они «схватят» только фрагменты содержания».

Р. Шуман в советах молодым музыкантам писал: «Лишь когда тебе вполне ясной станет форма, тебе станет ясным и дух». Об этом же и следующая мысль Б. Асафьева: «Легенду о полном безучастии интеллекта в восприятии музыки и о всеобщей подготовленности к слушанию её согласно формуле – «я чувствую, следовательно, мне доступна всякая музыка» надо оставить. Выход один… - идти к созданию интеллектуально развитого слушателя. Иначе мы застрянем на восприятии пошлейших звукосочетаний и борьба с бульваром и мещанством будет лишь дон-кихотством».

В музыкознании сложилось понятие «адекватное восприятие» - то есть прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры.

Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие.

Выделяют также реальное восприятие – оно конкретно, неповторимо и отсюда – множественно. Изучение реального восприятия невозможно вне союза с педагогикой и психологией.

В настоящее время установлено, что психологические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания – от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального мышления. Сюда включаются память, внимание, эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия.

На характер музыкального восприятия и оценку музыкального произведения влияет не только наличие необходимых музыкальных способностей, но и принадлежность слушателя к конкретному социально- демографическому слою. Возраст, уровень образования, место жительства влияют на характер музыкального восприятия не менее сильно, чем наличие или отсутствие музыкальных способностей.

На основе экспериментальной диагностики ученые выявили, что музыкальные предпочтения связаны с:

• социальным статусом испытуемых;

• уровнем образования;

• родом деятельности;

• возрастом;

• полом;

• принадлежностью к определенной неформальной группировке (у подростков)

• со степенью сформированности «Я-концепции» (представление о самом себе как общественном человеке).

Слушатель воспринимает музыку в зависимости от убеждений, общественных и личных интересов, вкуса, образования, культурного уровня, темперамента и т.д.

Таким образом, музыкальные интересы человека составляют одно из звеньев его общей духовной культуры, и в этом эвене может отразиться с большей или меньшей полнотой вся личность с характерными для нее ценностными ориентациями.

Существенно важный аспект - различие восприятий музыки «серьезной» и «легкой». Это различие связано с разницей в содержании и целях этих двух музыкальных жанров. Эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, В то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Наиболее существенное отличие этих двух жанров заключается в экстравертированном характере восприятия легкой музыки и интровертированном – серьезной. Классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко – аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний.

У активного слушателя можно выделить два этапа восприятия:

1. Исходный – формирование представлений обусловленных звучанием данной композиции. Это представления о самом музыкальном произведении и о переживаниях, вызванных звучанием произведения. Это представления эстетические (оценка с точки зрения прекрасного или безобразного, возвышенного или низменного, трагического или комического), нравственные (оценка тех же представлений с точки зрения их принадлежности к миру добра и зла) и мировоззренческие (целостное представление об испытываемом и осознаваемом мире в виде мироощущения, мировосприятия). Это также ассоциативные представления – результат сравнения с уже известным слушателю в его жизненном опыте. Этот этап отражает личностный мир слушателя.

2. Интерпретационный - толкование, осмысление исходных содержательных представлений с точки зрения концепции автора произведения, исполнителя, слушателей-современников. Формирование концептуальных. Оно может начаться сразу после формирования исходных представлений, но в основном осуществляется после звучания композиций, в результате длительного осмысления услышанного, пережитого, осознанного, и нередко после повторного прослушивания произведения.

Уровни музыкально развитого восприятия:

1. Сенсорный (микродифференциальный) уровень – это уровень ощущения, на котором происходит тонкий сенсорный анализ элементарных качеств звука (высота, громкость, тембр) и их взаимодействия между собой.

2. Звуковысотно-интонационный уровень. Здесь отражение звука происходит на уровне восприятия: звук оценивается как часть мотива, интервала, аккорда, как ступень лада. Такое переживание отношений между звуками позволяет различать, воспринимать и интонировать фразу, мелодию, отдельные звуки и интервалы.

3. Эмоционально-семантический уровень. В него входят мелодический, гармонический и полифонический виды восприятия. Он опирается на хорошо развитое ладовое чувство и чувство ритма.

4. интегрально-семантический, эвристический уровень. Для него характерны последовательно-одновременный процесс построения музыкального образа и аналитико-синтетические операции музыкального мышления. На этом уровне восприятия, звучание дает возможность интерпретировать его как содержательную, семантическую структуру, а накопленный музыкальный опыт позволяет предвосхищать дальнейшее развитие мелодии и гармонии.

Когда слушатель воспринимает музыкальное произведение, и оно глубоко захватывает его, то в идеальном случае происходит то, что Л.С. Выготский называл чудом искусства, а американский психолог А. Маслоу – «пиковым переживанием». Происходит катарсическая разрядка вытесненных в подсознание переживаний, в результате которой слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием» (Аристотель).

В момент переживания «пикового» опыта человек испытывает свое единение с Вселенной. Он выходит за границы своего «Я» и чувствует мир как свое естественное продолжение. В момент «пика» человек уподобляется художнику, влюбленному в предмет своего изображения. Такие переживания вызывают стремление к творчеству и способствуют личностному росту человека. Это происходит и при восприятии прекрасной музыки.