Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания античное искусство. «Основным лозунгом классицизма было умножать героический огонь и любовь к отечеству у зрителя, воспитывая и просвещая его на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого»[82]. В произведениях этого художественного направления герою присущи лучшие из человеческих свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели. Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего, в исторической живописи.
В портретной же живописи «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа»[83]. И поэтому самым классическим оказывается портрет, тесным образом связанный с исторической живописью. Наиболее «историзированным вариантом»[84], прежде всего, был парадный императорский портрет, который запечатлевал на века важнейшие в тот момент государственные идеи. В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти, утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.
Именно поэтому портреты русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730), Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750) и самой Екатерины II (Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном каноне.
Все царствующие монархини изображены в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных драпировок. Вышеперечисленные художники были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в некоторой театральности поз, в тщательном изображении деталей одежды.
Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно красиво Ее императорское величество в рост».[85] Екатерина изображена в большой императорской короне, и в золотой мантии, в бело - голубом, атласном платье, расшитым золотыми изображениями российского герба, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром.
Рядом с ней на подушке изображены три царские короны Российской империи времени начала правления Екатерины II, которые соответствуют ее титулу – Казанская, Астраханская и Сибирская.
Удивительно сочетание цветовой гаммы на этом портрете. Светлые, холодные, серо - голубые тона, немного скрашенные теплыми, золотистыми, которыми выполнены мантия, шитье платья Екатерины и отдельные элементы интерьера, сочетаются с ярко - красным цветом портьер. Это придает портрету торжественность. Образ Екатерины на этом портрете - застывший, лишенный динамичности, лицо ее серьезно, строго и бледно, губы плотно сжаты в тонкую линию, и лишь только слабый румянец на щеках придает неземному совершенству царственной персоны «доказательства зрительной достоверности». [86] В трактовке лица императрицы живописец использовал иконографический тип Ротари.
Своего рода «списком»[87] с коронационного портрета Торелли является портрет Екатерины II русского художника А. П. Антропова. Но так же как и при написании парного портрета великого князя Петра Федоровича и Великой княгини Екатерины Алексеевны с оригинала Гроота, художник остается верен себе в колористическом решении портретов. Вместо светлых, размытых тонов, фон вышеназванного портрета выполнен насыщенными разных оттенков коричневыми красками.
В начале 1760-х годов коронационный портрет Екатерины II (ГРМ, 1762 г) пишет русский живописец Иван Петрович Аргунов. Это был крепостной человек графа Шереметьева, который учился у Г.-Х Гроота. В середине пятидесятых годов XVIII века он оставил мастерскую Гроота - он уже знаменитый мастер и у него есть своя мастерская и ученики.
На портрете Аргунова императрица изображена в малой императорской короне, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром. В качестве образца для изображения лица был избран портрет П. Ротари.
Аргунов писал этот портрет «наизусть»[88], лишь видя императрицу при ее выходах. После того как портрет был представлен Екатерине, она одобрила его идею, но заметила, что для еще большего сходства, готова позировать художнику. Таким образом, Аргунов имел возможность «поправить»[89] портрет с натуры.
Особый акцент художник сделал на эффектно развивающихся драпировках, где особенно выделяются волны императорской мантии.
В отличие от своеобразного, индивидуального изображения императрицы Гроотом, холодной официальности Торелли, помпезности Антропова, Екатерина Аргунова - – молодая, добродушно улыбающаяся женщина, с «типично круглым русским лицом»[90].И это неудивительно, после того, как императрица позволила крепостному рабу писать ее с натуры, для художника она действительно являлась матушкой –царицей – простой, доброй и доступной. Теплотой веет и от цветового решения портрета. Он выполнен в коричнево-золотисто-желтых, размытых, спокойных тонах. Хотя по всем внешним признакам это парадный портрет, он не лишен оттенка какой - то простоты и задушевности.
Совсем по - другому образ императрицы представлен на парадном портрете Екатерины II (ГЭ), исполненным австрийским живописцем И. – Б. Лампи Старшим. Он придворный живописец императрицы, его заказчики – представители старых русских фамилий и новоявленные, обласканные милостью Екатерины, царедворцы.
На этом портрете, на темно - коричневом фоне, императрица стоит у столика, покрытого красно-коричневатой скатертью, на котором изображена ваза с цветами.
Екатерина одета в серебристые одежды, на ее плечи накинута золотистая мантия. Левая рука ее поддерживает край платья, кисть правой руки, в которой она держит скипетр, лежит на нарядной подушке, уложенной на столик. Статная осанка женщины, ее строгий прямой взгляд делает образ величественным, однако в портрете ощущается некоторая усталость царственной персоны.
Парадный портрет не предполагает «обнаружение подлинных мыслей и чувств образа»[91], и, тем не менее, рассматривая это произведение, уместно обратиться к историческим событиям этого периода. Во время создания данного портрета в Польше вспыхнуло восстание под предводительством Т. Костюшко. В результате этого конфликта был разгромлен гарнизон под предводительством барона О.А. Игельстрома, впоследствии русские войска под командованием А.В. Суворова взяли Варшаву, и восстание было подавлено.
Польское возмущение глубоко волновало Екатерину, и Лампи, проницательный портретист, запечатлел следы переживаний на лице своей модели. По свидетельству современников Екатерины, императрица нашла, что на этом портрете Лампи изобразил ее слишком серьезной. Реакция императрицы на польские события выражена и в отдельных атрибутах портрета. Так, две ленты орденов св. Андрея и св. Георгия наложены одна на другую так, что голубая лента св. Андрея Первозванного как бы находится в траурной окантовке черных полос ленты Георгия Победоносца. На рельефе постамента колонны представлена сидящая фигура, которая в руке держит угасший факел; часы, украшенные фигуркой амура, склонившего голову, ваза с поникшими цветами, некоторые из них изображены с переломленными стеблями. Все эти атрибуты указывают на «идею траура, вызванного польскими событиями» [92]
На парадных портретах было принято изображать царствующих особ со всеми атрибутами императорской власти, но на данном портрете Екатерина представлена без традиционной державы, а корону заменяет венец в виде маленького креста.
Среди императорских изображений есть и профильные варианты портрета. Назовем работы русского живописца Федора Рокотова и датчанина Вигилиуса Эриксена.
В профильных изображениях Екатерины II «неизменно ощущается отзвук культуры античных камей» [93]
Эриксен - придворный живописец Екатерины II. Она утверждала, что «по ее повелению Эриксеном было написано около тридцати ее портретов в самых различных костюмах, позах, живописных техниках и форматах».[94] Живописец по заказу Екатерины неоднократно повторял отдельные портреты, варьируя размеры картин.
В портрете Екатерины II перед зеркалом (ГЭ, 1768) художник объединил два типа изображения, «создал невиданный ранее тип живописного панегирика». [95]
На темном, красно-черном фоне он изобразил императрицу в полный рост в золотистом одеянии с голубой лентой ордена св. Андрея Первозванного и малой короной на голове, стоящей перед большим, обрамленным зеркалом. Это образ грациозной женщины, одетой по моде того времени в платье с пышными фижмами, из-под которого кокетливо выставлен кончик туфельки. На нежно-матовом лице можно заметить загадочную полуулыбку, в правой руке она изящно держит веер. На столик перед зеркалом положены все причитающиеся ей царские регалии, на которые Екатерина и указывает веером, а указательным пальцем правой руки императрица указывает на себя.
В темном же зеркале отражен только четкий, строгий профиль царствующей монархини, напоминающий образ императрицы, созданный Рокотовым на портрете Екатерины II в профиль (ГТГ 1763г.), причем на отражении виден только жест ее левой руки, указывающий на себя. Зеркало демонстрирует нам застывший величественный образ, характеризующий как незыблемость государственной власти, так и «истину в последней инстанции» [96].
Образ Екатерины II у Эриксена эмблематичен, «так как иконология допускала перед зеркалом-атрибутом изображать Мудрость, «зеркалом» которой столь уместно было почитать императрицу»[97].
Шведский живописец Александр Рослин долго работал в Париже. В России он пишет портреты императрицы и ее приближенных.
Портреты Рослина написаны в весьма своеобразной манере, «Он далек от иллюзий, не боится заведомо некрасивых черт».[98] Такой подход к изображению образа он распространяет даже на императрицу.
Парадный портрет Екатерины II (1776-1777 г.г.) Рослин пишет в 1776 г «после возвращения Двора из Москвы».[99] Екатерина была недовольна этим портретом, «заметив, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».[100]
Императрицу, одетую в парадные одежды, Рослин изображает как немолодую, усталую женщину. Это выражается даже в цветовом решении портрета - строгая торжественность темно-коричневого фона, ярко красные портьеры и ковры на полу, не гармонируют с желто-коричневыми, размытыми и совсем не торжественными желтовато-золотыми цветами одежды Екатерины, с которыми сливается ее лицо. Движение руки, в которой она держит скипетр «бытовое, при котором скипетр действительно напоминает предмет хозяйственного обихода».[101] На заднем плане портрета изображен бюст Петра I.
Размышлять об «уместности сближения»[102] образов Екатерины и Петра заставляют и венчающие их головы лавры: бронзовые в бюсте Петра и «натуральный» [103] лавровый венок Екатерины, а также скипетр в ее руках, направленный в сторону бюста Петра. Лавровые листья присутствуют также в отделке платья императрицы.
Подтверждением намерений Екатерины продолжать дело Петра служит надпись: «Начатое совершает».
Екатерину II, как впрочем, и других российских монархов, в поэтических произведениях прямо или косвенно отождествляли с божеством. Образ императрицы чаше всего связывали с мифологическими образами, с именами Добродетелей: Минервой – богиней Мудрости и Силы, Фемидой - богиней Правосудия и Справедливости.
Имя Минервы – сочетало в себе качества воительницы, не уступающей в доблести Марсу, в виде которого в одах часто представлялся Петр I, и мудрой покровительницы наук и художеств. «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой…… лишний раз подчеркивает, что «знатнейшие» искусства в России процветают, как впрочем, и все остальные «под сению милосердия Великия Екатерины».[104]
С. Торелли обращается к образу Екатерины – мифологической покровительницы искусства и создает портрет Екатерины II в образе Минервы, покровительницы искусств» (ГРМ, 1770 г.). На переднем плане представлена императрица в образе Минервы – богини Мудрости. Гордо шествующая императрица широким жестом демонстрирует результаты своих трудов. За ее спиной изображены две женские фигуры, олицетворяющие аллегорию войны и мира. Справа от Екатерины автор написал три женские фигуры - аллегории живописи, скульптуры и архитектуры. Рядом с императрицей сидит муза истории Клио, ведущая исторические записи. Над ней склонился Сатурн, который олицетворяет время. Картина выполнена в характерной для рококо цветовой гамме - голубых разбавленных белым тонах, с яркими красными пятнами одежд императрицы.
К этой же теме обращается и австрийский живописец Иоганн – Батист Лампи Старший. Он пишет портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории (не позднее 1793г, ГРМ). «Пышные, как в барокко, тяжеловесные формы, в которых воплощены устоявшиеся в коронационных портретах мотивы», [105] И если портрет Торелли выполнен на фоне пейзажа, что приближает его к своего рода аллегорической картине, то Лампи пишет Екатерину в классической форме парадного портрета: в торжественных, насыщенных коричнево-красных тонах, на фоне богатых драпировок с традиционной красной подушкой, на которую уложена императорская корона. На его портрете Екатерина стоит на постаменте, возвышаясь над Сатурном и Историей.
В античной мифологии Сатурн · один из древнейших римских богов. Согласно мифам, Сатурн научил людей земледелию, виноградарству и цивилизованной жизни, вот почему вся римская земля - "земля Сатурна". В честь него отмечались праздники, в ходе которых господа и слуги менялись своим положением. Эти праздники рассматривались как воспоминание о веке изобилия, всеобщей свободы и равенства - золотом веке, и пользовались популярностью. Но даже сам великий Сатурн на портрете Лампи располагается у ног божественной императрицы, величие и добродетель которой призвано «подчеркнуть неизменность счастливого бытия «под сению Екатерины»[106]. Великие дела, которые она творит на благо Отечества, призвана записывать муза Истории.
Одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д.Г. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г). Известно, что этот портрет был заказан князем Безбородко для его нового дома. Для написания портрета Левицкий использовал иконографический тип Рокотова.
Екатерина II представлена в храме богини Правосудия – Фемиды. Она изображена с орденом св. Владимира, облачена в платье, напоминающее древнеримские одежды, вместо императорской короны голова ее увенчана лавровым венцом. Екатерина в виде жрицы стоит у подножья статуи богини Фемиды, и сжигает на жертвеннике маковые цветы. У ног императрицы лежат книги, на которых разместился орел. На заднем плане за колонной виднеется море, по которому плывет корабль, увенчанный российским флагом, где на военном щите изображен жезл Меркурия.
Аллегорическую программу портрета разработал литератор и архитектор Львов. В ней изложены философские представления о роли просвещенного монарха.
По внешним признакам – это парадный императорский портрет в рост, с традиционной колоннадой и драпировками. Однако, по сути, это уже «аллегорическая картина, написанная по правилам, изложенным в книге «Символы и эмблемы» [107]
В портрете Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, выделены три основных эмблематических плана этого произведения - корабль, сжигание маковых цветов и «предстояние» [108] императрицы перед статуей богини Фемиды.
Если обратиться к внешнеполитическим событиям 1770-1780-х годов, то это время русско-турецких войн (1786- 1791г.г.). В ходе этих войн Россия получила право на строительство военно-морского флота на Черном море, ее торговые корабли могли проходить через проливы, к ее территории был присоединен Крым.
И не случайно одной из важных аллегорий этой картины является корабль. Со времен античности, корабль – символ государства. Следовательно, в данном случае это символ России как морской державы. С распространением христианства морское судно - бороздящее морские просторы, символизировало так же и христианскую церковь. Символ распространения христианство выражается в том, что Екатерина изображена с орденом св. Владимира крестителя Руси.
Замена же традиционного Андреевского флага на корабле, флагом с изображением жезла Меркурия, символизирует «защищенную торговлю» [109]. Императрица выражала готовность обеспечить безопасное торговое судоходство между европейскими державами, невзирая на позиции воевавших в то время стран – Англии, Франции и Испании.
Намерение императрицы служить России, выражено в жесте ее руки, указывающей на алтарь, а сжигаемые маки символизируют «идею утраты «драгоценного покоя»[110] царствующей монархини, ее неустанных забот о государственном благе.
В сцене сжигания маков так же выражена непреклонность государственной российской политики в период русско-турецкий войн. Цветы мака – эмблема Ночи, Равнодушия, Неведения, Сна. И предание их огню – идея служения Отечеству.
Политические устремления Екатерины требовали мобилизации всех ресурсов государства – военных, хозяйственных, интеллектуальных. А успех внешнеполитических дел зависел от эффективности внутренней политики и государственного реформирования, основные идеи которого императрица изложила в своем «Наказе» - своде российских законов. И перед лицом самой Фемиды – богини Правосудия Екатерина демонстрирует свой выбор – отдать себя на благо России. Орел у нее ног – знак подтверждения мудрости и правильности этого выбора.
Екатерина Левицкого представлена «неким «орудием Правосудия»[111] - ее фигура, жесты рук, легкий наклон корпуса вправо уподобляют ее атрибуту правосудия – весам «оба конца» которых (чаши) вверены ее государственному попечению» [112]. Она сама дает стране законы и сама же является гарантом их безусловного соблюдения. Она сама в одном лице законодатель и судья – богиня Справедливости и Правосудия.
Таким образом, такое «непортретное»[113] содержание этого полотна сближает это произведение с исторической картиной классицизма, прославляющей идеального героя. Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия показывает, каким должен быть идеальный монарх- «первый гражданин отечества»[114], истинно радеющий за благо своих подданных.