ГОБУ СПО ВО
«Воронежский музыкально-педагогический колледж»
В.Н. Ермакова
РЕКОМЕНДАЦИИ
ПО ОРГАНИЗАИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
ВНЕАУДИТОРНОЙ РАБОТЫСТУДЕНТОВ
По дисциплине
«Анализ музыкальных произведений»
для специальности
050601/ 050130 Музыкальное образование
Воронеж
Г.
| Одобрено Научно-методическим советом ГОБУ СПО ВО «Воронежский музыкально-педагогический колледж» Протокол №__ от «___» _________ 201__ г. |
АЛГОРИТМ ЭСКИЗНОГО АНАЛИЗА ПЕРИОДА
1. Границы периода.
2. Главные черты образа, его жанровые истоки, ведущие выразительные средства.
3. Анализ самого периода:
4. а) функция;
5. б) структура, характерные масштабно-тематические соотношения;
6. в) тонально-гармоническое развитие.
7. Схема структурной формулы периода.
АЛГОРИТМ ПОДРОБНОГО АНАЛИЗА
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ПЕРИОДА
1. Тип образности (в контексте особенностей стиля композитора).
2. Очевидные жанрово-стилистические черты.
3. Функция периода.
4. Структура (тип) периода. Схема.
5. Основные этапы становления формы:
а) импульс (i) – интонационное «зерно»: его масштабы, тематический состав, фактурно-гармоническое оформление, характер взаимодействия выразительных средств (параллельное, противоположное, взаимодополняющее);
б) движение (m) – принципы развития, логика изменения тонально-гармонического плана, характеристика кульминационной зоны: её местоположение, характер средств музыкальной выразительности, их взаимодействие;
в) завершение (t) – кадансово-заключительная зона – особенности и роль ведущих выразительных средств, масштабная пропорциональность (расширение, дополнение).
|
|
6. Выводы: обобщить наиболее существенные моменты анализа, отметить проявление в форме и музыкальном языке общих черт стиля композитора и данного жанра, определить индивидуальные черты произведения (части).
ПЛАН АНАЛИЗА ПРОСТОЙ ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЫ
1. Границы частей.
2. Характеристика I части (по плану анализ периода).
3. Определение отличий при повторении I части (если оно есть).
4. Характеристика II части (в сравнении с I):
а) тонально-гармоническое строение;
б) тематический материал;
в) строение.
5. Определение отличий при повторении II части (если оно есть).
6.Выводы об особенностях всей формы в целом.
ОБЩИЙ ПЛАН АНАЛИЗА ФОРМЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
1. Характер, общее настроение произведения.
2. Жанр произведения.
3. Структура в целом, строение каждой части.
4. Характер и степень тематического контраста частей, тональный план.
5. Вступление и кода (если есть): на каком материале основаны.
6. Характерные особенности средств музыкальной выразительности: мелодии, гармонии, ритма, темпа, динамики, фактуры.
7. Кульминации: место нахождения в форме, средства достижения.
8. Выводы, касающиеся:
а) стиля композитора;
б) жанра анализируемого произведения;
в) выбора тех или иных средств муз. выразительности в связи с названием произведения (в программных пьесах), текстом (в вокальной музыке) и др.
МЕТОДИКА АНАЛИЗА ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
План анализа хорового произведения состоит из четырех блоков:
I. Анализ словесного текста вне музыкального произведения, осуществляемый по двум аспектам:
| а) содержание: | б) структурный анализ: |
| - идея, тема, образы, сюжетное развитие; - жанр; | - структура (строфическая, астрофическая); - ритмика; |
| - эмоциональное содержание | - значение изменений литературного первоисточника. |
II. Анализ музыкального текста (музыкально-теоретический анализ):
|
|
1) определение жанра хорового произведения в целом (если он един для всего произведения) и жанра отдельных частей (если они различны по этому аспекту);
2) деление произведения на части и определение их функций в музыкальной форме, форма в целом;
3) тематизм и принципы тематического развития;
4) средства выразительности, характер их взаимодействия;
5) определение кульминаций: средства достижения, смысловое обоснование и место в музыкальной форме;
6) стиль произведения.
III. Анализ соотношения словесного и музыкального текстов на уровне:
1) художественно-выразительном,
2) образно-содержательном,
3) метроритмическом,
4) композиционном.
IV. Исполнительский анализ:
1) динамический профиль произведения,
2) темповая стратегия,
3) фактурно-тембровая драматургия,
4) кульминации.
Выделяя анализ музыкального текста в качестве самостоятельного блока, следует помнить о том, что применительно к хоровой музыке он лишь условно отделяется от анализа словесного текста, незримо присутствующего на всех ступенях изучения хорового произведения, и служит необходимой базой для создания убедительной художественной интерпретации.
ПРИМЕР АНАЛИЗА ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
П.Г. Чесноков. Хор «Несжатая полоса»
Сл. Н. Некрасова
| Вступ | I часть | II часть | III часть | Кода | |||||||||
| 2 стихотворные строфы | 7 стихотворных строф | 6 стихотворных строф | |||||||||||
| . | Очень медленно и спокойно (17 т.) | Скоро (39 т.) | Первый темп (43 т.) | Первый темп (13 т.) | |||||||||
| Ф-но | Хор | Ф-но | Хор | Соло | Ф-но | Хор 4т. | Ф-но 9 т. | ||||||
| а | b | b1 | вст. | c | c1 | d | e | h | h1 | h2 | a | ||
| 2 т. | 7 т. | 4 т. | 4 т. | 2 т. | 8 т. | 9 т. | 11 т. | 6+3 т. | 21 т. | 16 т. | 6 т. | 4 т. | 3 т. |
| d-moll | g-moll | g-moll | d-moll | ||||||||||
| р | р | mp | p | pp | p | mf-f | p-mf-f | p-mf-p | p-mf-p | ff-f | pp | p |
|
|
Основная тема стихотворения Н. Некрасова – социальная тема непосильного крестьянского труда. В разгар Крымской войны и накануне смерти Николая I символика несжатой полосы и пахаря, изнемогающего от тяжелого труда, воспринималась как намек на необходимость борьбы против царского гнета. В стихотворении 15 2-строчных строф. По содержанию стихотворение можно разделить на 3 части. В 1-й – 2 строфы, рисующие грустную картину поздней осени. Во 2-й части – 7 строф. Здесь главенствует образ колосьев, жалующихся на судьбу. Ключевыми словами это части являются слова «скучно» (объединяющее 3-ю и 4-ю строфы), «хуже» (открывающее 7- и 8-ю строфы). 3 часть (6 строф) стихотворения посвящена образу пахаря, занемогшего от непосильной работы.
Стихотворный размер – 4-стопный дактиль с неполной последней стопой. Во всех нечетных строфах окончания строк женские, в нечетных – мужские.
Композитор внес в стихотворный текст ряд изменений. Так, в 9-й строфе композитор повторяет 1-ю строку. В 10-й строфе опущена строка, содержащая слова «автора» («Ветер несет им печальный ответ…»). И наконец, композитор не использует последнюю строфу стихотворения, оставляя в нашей памяти образ пахаря, напевающего заунывную песню, созвучную безрадостной картине поздней осени и тяжелой крестьянской доле. В коде хора композитор повторяет 1-ю строку 9-й строфы, которая открывала III часть произведения.
Характер музыки, безусловно, во многом определяется образами стихотворного текста. Им же (точнее его содержанием) определяется и общая композиция хора, которая может быть определена как трехчастная.
Наиболее проста структура I части, открывающаяся 2-тактовым вступлением фагота, «тянущего» тонический звук «d» (педаль). I часть представляет собой период из трех предложений, в котором 2-е и 3-е построены на одном материале. Наиболее протяженное 1-е предложение периода (7 тактов). Это объясняется чередованием хоровых партий и партии ф-но, где впервые звучит лейтгармония первых двух частей хора (фригийский оборот в сопрано VI6-III35-SII65-t). В партии женского хора преобладают «никнущие» интонации, неизменно возвращающиеся к тоническому звуку, им заканчиваются все фразы и мотивы 1-гопредложения. В вокальных партиях отсутствуют распевы, преобладают повествовательные интонации. Наиболее важная интонация – интонация ч 4, создаваемая I и IV ступенями. Она звучит и в «чистом» виде, и заполненная поступенным движением. Эта интонация определяет и гармоническое строение периода, в котором отсутствуют доминантовые гармонии (кроме III35 нат.). 2-е и 3-е предложения периода (они отличаются друг от друга лишь начальным ходом: во 2-м предложении – нисходящее поступенное движение, в 3-м – восходящий скачок на м 7) можно охарактеризовать как более напевные (преобладает движение по секундам и терциям). Обе каденции – полные плагальные.
II часть контрастирует с I по темпу («Скоро» вместо «Очень медленно и спокойно»). Объединяющим фактором с предыдущей частью является основная тональность d-moll, гармонии VI и III ступеней, партия фагота. Меняется размер: 6/8 вместо преобладающего в I части размера 2/4, который более соответствует 3-сложному размеру некрасовского стихотворения.
II часть хора, начинаясь как куплетно-вариационная форма, перерастает в сквозную. Здесь 4 куплета-строфы. В начале 1-й повторение звука «d» выступает как звукоизобразительный прием: это «изображение» шепота колосьев. Основной мотив 22-го такта дублирует тему вступления, которая в свою очередь основана на лейтгармонии I части. Никнущая секундовая интонация («Скучно нам слушать…») повторяется и секвентно развивается. Это и отражение в музыке слова «скучно», и изображение осенней вьюги, о которой говорится в тексте. Непрерывное движение восьмых нарушается в 1-й строфе лишь однажды и приходится на кульминацию (т. 26), отмеченную достижением высокого звука, ритмической остановкой (четверть с точкой), сменой размера – 9/8 вместо 6/8.
2-я строфа поначалу построена все на той же кружащейся никнущей интонации Она начинается на более высоком динамическом уровне (mf), в более высоком регистре. Происходит общее расширение диапазона (у альтов вниз до соль малой октавы, у сопрано вверх до фа второй). С т. 28 осуществляется постепенный подход к кульминации т. 33 (быстрый «захват» диапазона, форте, высокий звук – соль 2-й октавы, изменение ритмического рисунка, дублировка мелодии I сопрано альтами). Текст этой строфы заканчивается вопросом «Где же наш пахарь? Чего еще ждет?». В музыкальном тексте ему соответствуют вопросительные интонации, а также остановка на SII65 половинной плагальной каденции.
В 3-й строфе интонации становятся более активными. так, выделяется начальная активная квартовая интонация. Более активным становится тонально-гармоническое движение. В т. 38 впервые появляется гармония мажорной доминанты. Начальная затактовая интонация транспонируется в g-moll (это первая смена тональности в произведении). Восходящая (на ч 4) секвенция передает «надрывность» вопросов, звучащих в тексте стихотворения. Кульминационный момент отделен от предыдущего развития ферматой, выделен динамикой, уровень которой повышается на протяжении предшествующих 4-х тактов с пиано до форте, в гармонии – прерванным оборотом в g-moll. 3-я строфа также гармонически разомкнута (доминанта g-moll).
4-я строфа имеет предыктовый характер. Здесь устанавливается доминантовый органный пункт, на фоне которого чередуются гармонии двойной доминанты (DDVII7, DD65b5) и доминанты (в том числе альтерированной – D43 b5). Хоровые партии двигаются в унисон вверх по хроматической гамме. В небольшой фортепианной интерлюдии закрепляется доминанта g-moll.
III часть хора может быть определена как куплетно-вариационная форма, состоящая из 2-х куплетов. Здесь восстанавливается первоначальный медленный темп, тихая динамика. Пение женского хора сменяется соло, тональность остается прежней - g-moll. 1-й куплет представляет собой период повторного строения, разомкнутый по тонально-гармоническому плену с преобладанием плагальных оборотов, где субдоминанта представлена не только обращением главного 7-аккорда (SII65), но и побочного (IV7 в т. 58). Наиболее яркие интонационные ходы – восходящие ч 5 и ч 4. Выразительность никнущих интонаций вокальной партии, которые дублируются в партии фортепиано, усиливается использованием нисходящих задержаний (тт. 66-67). Хроматический вариант фригийского хода в басу напоминает о I части хора. Во 2-м предложении остается доминантовый органный пункт (тт. 70-73), на фоне которого звучат аккорды DD, SII7 и D7. Кульминационным моментом куплета (тт. 74-75) отмечен в вокальной партии высоким звуком – миb 2-й октавы, гармониями DVII43, DDVII2b3, DD9b5). Заключительная каденция периода половинная автентическая с D-3.
2-й куплет начинается аналогично 1-му. Его отличает напевность, определяемая, видимо, заключительной фразой стихотворного текста («…что заунывную песню певал»). К концу куплета происходит переход в основную тональность произведения d-moll. Заключительная каденция разомкнутая – половинная автентическая. Здесь вновь включается партия фагота (на доминанте d-moll). Хроматическое движение в басу фортепианной партии усиливает общую безысходность настроения, подчеркнутую также гармоническими средствами (DDVII43, DVII434, DVII7 к S-те).
Кода носит синтетический характер. В вокальной партии (соло) в тональности d-moll на фоне тонической педали фагота звучит начальная фраза III части. В партии фортепиано повторяется начальная фраза хоровой партии I части хора и основная лейтгармония произведения.
Хоровая фактура I-II частей может быть определена как мелодико-гармоническая, временами – как одноголосная с октавной дублировкой. Количество голосов изменяется от 2-х к 3-м, а затем вновь возвращается к 1-голосию. Кульминационный момент отмечен 3-голосной фактурой.
Общая 3-частная композиция произведения подчеркнута темповым контрастом крайних частей со средней. В динамической отношении наибольшей однородностью отличается I часть хора. Динамические контрасты и нарастания более характерны для II-III частей. Динамические кульминации в произведении распределяются следующим образом:
такты 10 34 41 74 94
mf f f f ff
В I части – местная кульминация (т. 10). Наиболее яркие кульминации (в том числе генеральная кульминация всего хора) находятся во II части (тт. 34 и 41).Кульминация III части приходится на слова «…червь ему сердце больное сосет». И, наконец, цепь кульминаций замыкается в партии фортепиано (т. 94). Эта кульминация самая яркая в динамическом отношении, а также в плане интенсивности гармонического развития (эллиптический оборот).
Хор П.Г. Чеснокова на слова Некрасова «Несжатая полоса» - один из женских хоров, написанных композитором в связи с педагогической работой в женских пансионах. Типично для хорового творчества П.Г. Чеснокова участие солиста, что, правда, более характерно для принадлежащих ему обработок русских народных песен.
В хоре «Несжатая полоса» удачно сочетаются напевность, свойственная русской народной песне, с декламационностью романсового типа. Преобладающий тип соотношения словесного и музыкального текстов - «слог-звук». Интересно и совпадение речевых акцентов с сильными и слабыми долями, причем это происходит не только в 3-дольных размерах (6/8, 9/8), соответствующих 3-дольному стихотворному размеру (дактиль), но и в размере 2/4 путем использования на акцентные слоги более долгих ритмических длительностей.
В целом композитор обобщенно подошел к передаче содержания некрасовского стихотворения, сделав его более лиричным и сгладив социальные мотивы. Вместе с тем нельзя не отметить отдельные звукоизобразительные моменты.