Одним из связующих звеньев между эмоционализмом и экспрессионизмом стал немецкий кинематограф (в прокате было свыше 500 лент). С другой стороны, в Советской России руководитель группы киноков Дзига Вертов, отрекаясь от мистического игрового кино, разрабатывал эстетику “голой правды”, “жизни врасплох”. В манифесте (1922) он иронизировал над теми, кто “жадно подхватывает объедки немецкого стола”: “Видно мне и каждым детским глазенкам видно: вываливаются внутренности, кишки переживаний из живота кинематографии, вспоротого рифом революции” (Леф, 1923, №3. С.135).
Рядом с документальным вариантом развивался эксцентрический - соединение элементов кабаре, мьюзик-холла, джаз-банда (В.Парнах), кино (мастерская ФЭКС) и, по определению С.М.Эйзенштейна, “бытовой экспрессионизм” (А.М.Роом). Показательно, что Эйзенштейн, начиная работу в кино, перемонтировал в мастерской Э.И.Шуб двухсерийный фильм Ф.Ланга “Доктор Мабузе-игрок” для советского экрана в односерийный - “Позолоченная гниль”. Этот опыт наряду с театральным дал импульс к созданию теории “монтажа аттракционов”, т.е. соединения и выделения любого элемента зрелища, способного подвергнуть зрителя сильному “чувственному или психологическому воздействию” по аналогии с “изобразительной заготовкой” Гросса (Леф,1923,№3.С.71). Уже в кинофильме “Стачка”(1924) героем стала масса, а содержанием - выражение исступленного состояния людей через монтаж контрастных эпизодов. Эмоциональный образ целого, достигнутый путем свободного монтажа, воплотился в ленте “Броненосец “Потемкин”(1925). Эйзенштейн использовал отдельные элементы сюжета не в их повествовательной функции, но для построения кинометафор и ритмической организации произведения.
Благодаря уникальной “партитуре чувств” режиссер достиг многократной концентрации эмоций в сценах готовящегося расстрела матросов, их стихийного восстания, в драме на одесской лестнице. Здесь словно в экспрессионистской живописи сфокусированы шокирующие детали: разодранные в крике рты, безумные глаза, растоптанные тела. Прием заполнения кадра темной (броненосец) или светлой (туман) массой, а также раскраска красного флага в финале (ср. позже цветовой эпизод вакханалии опричников в “Иване Грозном”) непосредственно соприкасались с опытом немецкого экспрессионизма (вирированный “Кабинет доктора Калигари” Р.Вине). Успех фильма в Германии определялся созвучием не только его революционного пафоса, отточенного мастерства но и стилистики (единственный полный негатив был куплен Германией в 1926 году).
Чрезвычайно широко в послереволюционной России был воспринят опыт драматургии немецкого экспрессионизма. В этом жанре выступали помимо Кузмина (“Прогулки Гуля”) С.Э.Радлов (“Убийство Арчи Брейтона”) и А.Пиотровский (“Падение Елены Лей”, “Гибель пяти”). Все они участвовали в постановке пьесы Эрнста Толлера “Эуген-несчастный” в 1923 году (Пиотровский - переводчик, Радлов - режиссер, Кузмин - композитор). Полемика вокруг спектакля обнажила различные мнения: от упреков в “леонидандреевщине” до похвал “неистовым экспрессионистам”.
Другая пьеса Э.Толлера “Человек-масса” в переводе О.Мандельштама шла в московском театре Революции. При этом Толлер, посетивший в 1926 году эти спектакли, счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками. В жанре политического обозрения особенным успехом пользовались пьесы Сергея Третьякова “Противогазы” в постановке С.Эйзенштейна, “Земля дыбом” и “Рычи, Китай!” в Театре В.Э.Мейерхольда.
О создании лаборатории театра экспрессионизма объявлял И.Соколов, который предполагал соединить слово, жестикуляцию и танец в некое агитварьете. Отказ от жизнеподобия в пользу “театра представлений” был отличительной особенностью студии Е.Б.Вахтангова. “Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение”,- считал режиссер, предлагая Михаилу Чехову, гениально выразившему психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность, подчеркнуто экспрессионистский грим в роли Эрика Х1У в одноименной пьесе Стриндберга(1921). В 1930 году впервые в СССР на сцене Камерного театра А.Я.Таирова, которому был присущ, по словам К.Эдшмида, стиль нежного экспрессионизма, появилась пьеса Б.Брехта “Трехгрошовая опера” (в переводе В.Г.Шершеневича под названием “Опера нищих”).
В 20-е годы контакты между представителями русского и немецкого экспрессионизма, начавшиеся в довоенное время и прерванные в годы войны, были многообразны. Обращаясь с приветствием к художникам молодой Германии, эмоционалисты писали:”Знайте и вы, что в России созвучно вам бьются сердца, не отяжеленные спячкой минувшей цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и гордятся вами”(Жизнь искусства,1923,№11.С.2). В результате Германской художественной выставки в Москве (1924) стало очевидно, что экспрессионизму созвучно многое в практике объединений “Маковец”, “Живскульптарх”, “НОЖ”, позже - “ОСТ”, в школе Филонова (иллюстрации к финскому эпосу “Калевала”), в творчестве Малевича (“Крестьянский цикл”) и его учеников. К явлениям экспрессионистской поэтики относятся некоторые работы Д.Бурлюка, О.Розановой, Ю.Анненкова, Б.Королева, В.Лебедева, А.Древина, А.Пименова, П.Вильямса и др. На Первой русской художественной выставке в Берлине осенью 1922 года существовал специальный раздел: ”Экспрессионисты - Бурлюк, Шагал, Лапшин, Лебедев”. Но это не стало основанием для оформления живописного экспрессионизма как группы.
В Советской России было переведено свыше 200 стихотворений 40 поэтов-экспрессионистов, которые печатались в периодике и антологиях (В.Нейштадт. Чужая лира,1923; Молодая Германия, 1926; Поэзия революционного Запада,1930). Среди переводчиков были О.Мандельштам, Б.Пастернак, Н.Асеев. В экспрессионизме находили действенный протест против “духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни - во имя человека” (М.Кузмин. Пафос экспрессионизма// Театр,1923,№11.С.2).
В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. С другой стороны, “славянские влияния” на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Тынянов (Книжный угол.1921,№7.С.11). “Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию” отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе Оскара Вальцеля “Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии” (Пб.,1922.С.5). Как одну из составляющих “нового чувства жизни” наряду с шопенгауэровским пессимизмом и трагическим оптимизмом Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье “Экспрессионизм в Германии” (Экспрессионизм: Сборник статей. Пг.-М.,1923.С.55).
В то же время отношение к экспрессионизму было противоречивым. Нарком просвещения А.В.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. В критике термин “экспрессионизм” стали применять к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского. Абрам Эфрос включал “огненность экспрессионистических невнятиц” в понятие “левой классики”. Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как “бунт буржуазии против самой себя” (Б.Арватов. Экспрессионизм как социальное явление//Книга и революция,1922,№6.С.28). Н.Бухарин видел в экспрессионизме “процесс превращения буржуазной интеллигенции в “людскую пыль”, в одиночек, сбитых с панталыку ходом громадных событий. Вот это состояние разброда выражается в росте индивидуализма и мистицизма...Это происходит в живописи, и в музыке, и в поэзии, и в скульптуре, словом - “по всему фронту искусства”(Кино. 1923,№1/5,С.15).
Русских экспрессионистов относили к разряду “попутчиков”, субъективизм, интуитивизм, иррационализм которых все более расходились с генеральной линией партийного воздействия на культуру. Оставаясь едва ли не последним оплотом индивидуализма, экспрессионисты не вписывались в социалистическое искусство, основанное на жизнеподобии и стилевой унификации. Эти обстоятельства вместе с изменением общественно-культурной ситуации в конце 20-х годов обусловили постепенный уход экспрессионизма в России с тех позиций, на которых он существовал в качестве одной из ведущих тенденций эпохи. Несмотря на идеологическое давление и преследования, в которых погибло немало участников экспрессионистского движения, его рецессия наблюдалась в 30-е годы в творчестве обэриутов (Д.Хармс, А.Введенский), в музыке Д.Шостаковича, Б.Мосолова, у С.Эйзенштейна (“Иван Грозный”), а также в литературе русского зарубежья (поэмы М.Цветаевой, “Распад атома” Г.Иванова).
Затем, после значительного перерыва, некоторые черты поэтики экспрессионизма, воспринятые через русский и зарубежный авангард возникли в неформальном искусстве “шестидесятников” (“суровый стиль” в живописи П.Никонова, В.Попкова, скульптура Э.Неизвестного, Г.Сидура, произведения Ю.Некрасова, театр Ю.Любимова). Элементы усвоенного экспрессионистского опыта проступают в поэзии и прозе постмодернистов (Т.Кибиров, В.Пелевин, В.Сорокин). Однако если в начале века экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди “низвергающегося хаоса” и “конвульсии формирующегося народного менталитета”, то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого. Искусство последних десятилетий, не желая служить господствующей идеологии, уходило в андеграунд, в диссидентство, в маргинальность и практически отказалось от мировоззрения.