Фотографические евангелия

Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объ­яснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убийца матери-живописи и хищница по отношению к лю­дям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуж­дать фотографию за рабское копирование, а в 1854 году Делакруа великодушно объявил, как глубоко он сожалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка реальности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуждает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нравственную и эстетическую миссию фотографии. И фо­тографы делали весьма противоречивые заявления на­счет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.

Подозрительная легкость, с какой делаются фотогра­фии, их гарантированная, пусть даже непредумыш­ленная, убедительность указывают на весьма условную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные воз­можности зрения, благодаря крупным планам и телесъемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько основательно людям надо знать то, что они фотографируют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Со­гласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитивная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о сво­их почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Делакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Луч­ше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.

В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внима­ния, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фотограф прошел через облако незнания. Согласно Майнору Уайту, «сознание фотографа во время творче­ства ничем не заполнено... когда он ищет картину...

Фотограф проецирует себя на все, что он видит, отождествляет себя со всем, дабы познать это и луч­ше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и по­сле, — говорит он, — только не во время съемки», Считается, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, многие серьезные мастера сделали из фотографии гносе­ологический парадокс. Фотографию толкуют как познание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.

Но даже когда ведущие профессионалы принижают роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точно представлять себе будущий результат. «Фотогра­фия не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адамс. — Пулеметный подход к фотографии, когда делают много негативов в надежде, что один окажется хо­рошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение долж­но существовать в голове у фотографа в момент экспо­нирования или до него. Адвокатам фотографии, как правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результату. И хотя фотографы не любят говорить об этом, большинство из них всегда питали почти суеверную надеж­ду — и не без оснований — на счастливый случай.

В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынеш­нюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опережающей деятельности разума в процессе съемки. Анти-интеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможностей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как... фотография. Решительно отвергнув идеал авторитет­ной репрезентации, наиболее влиятельные американ­ские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.

Когда уходят претензии на знание, их место зани­мают претензии на творчество. Словно в опровер­жение того факта, что многие превосходные снимки

сделаны фотографами, не ставившими перед собой серьезных или интересных целей, в оправдании фотогра­фии постоянно звучала мысль, что процесс съемки — это прежде всего фокусирование характера и лишь вовторую очередь машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, — в главе о Стиглице из книги Пола Розенфельда «Порт Нью Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не только «давала ему возможность выразить себя», но и про­изводила изображения гораздо более широкого спектра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография — несравненное средство самовыражения, далеко превосходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность — печать уникального, обостренного восприятия. Волну­ют «фотографии, говорящие что-то поновому, — пишет Гарри Каллахан, — не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает се­бя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».

Что есть разница между фотографией, понимаемой как «подлинное выражение», и фотографией, (ча­ще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказы­вается в резкой полярности терминов, к которым прибегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», беспри­ютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громадном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между защитой фотографии как отличного средства самовыражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникаль­ную систему открытий: что она показывает нам реальность такой, какой мы ее не видели.

Это свойство фотографии делать открытия поле­мически именуется реализмом. От идеи Фокса Талбота, что камера дает «натуральные изображения», до возражений Беренис Эбботт против «пикториальиой» фотографии и, наконец, предостережения Картье Брессона, что «больше всего надо бояться искусственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотографию и так считают обычно делом реалистическим, зачем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются — еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которо­го они присваивают мир, чем-то таинственным и внутренне необходимым.

Из утверждений Эбботт, что реализм — самое сущность фотографии, отнюдь не следует, что один какойнибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии". Реализм фотографии приемлет любой стиль, любой подход к сю­жету. Иногда его определяют узко — как создание изображений, сходных с миром и информирующих о нем.

* Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наслед­ника Робинсона и основателя «супер-пикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (С.С.)

(1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье»

В более широком понимании, утвердившемся в жи­вописи юо с лишним лет назад, фотографический ре­ализм не сводится к простому подобию и может означать не то, что «реально» есть там, а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства пре­тендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обоснованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для нашего времени сомнений в возможности прямой связи с реальностью — от неспособности принять наблю­даемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности измени­лась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало челове­чество, — заявляет она, — и это возлагает на фотографа особую ответственность».

Программа реализма фотографии подразумевает одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скрыта, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптиче­ский способ видения. То, что Стиглиц описывает как «терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Франка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.

С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязы­вать эту таинственность с экзотическими или поразительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег сосредоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определенными сюжетами, будто бы более реальными, чем другие, но иллюстрирует формалистское понимание то­го, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Требуется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Во­оруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, которой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображением и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотогра­фий, говорит о предшествовавшем отчуждении от реальности или ее девальвации.

— Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение отдельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключается в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

Требование Ласло Мохой-Надя, чтобы сам фотограф держался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенствует нашу наблюдательность, она приводит к «психологической трансформации нашего зрения». (В статье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов видения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхода к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым должна обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть идеальным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хорошим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту.

Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент любви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии облаков, сделанные в конце 1920х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаивают благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантливых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отношениях с миром, а иногда агрессивное отношение к миру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело результатом амбивалентность в отношении к средствам фотографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, яс­но, что оригинальность в ней решительно зависит от возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовершенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные гарольдом Эджертоном, или эндоскопические фотографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа становятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудреного оборудования был делом чести для многих фотографов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а коекто продолжал делать контактные отпечатки, имея под рукой только бутылку проявителя, несколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернист Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прославлениям машины и скорости. О нынешних сомнени­ях в среде фотографов можно судить по недавнему высказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытками вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением дагерротипами, стереоскопическими открытками, фотографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциальных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявление тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические новации. Многие новшества не только увеличивают возможности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменовалось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива) можно получить неограниченное количество отпечатков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830х годов, но изобретение дагерра в 1839 ^Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативнопозитивного процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя, «полароид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефором Ньепсом в 1820х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.

«История подталкивает нас к краю реализма», — со­общает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призывают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценно­сти реализма остаются и заставляют фотографов коле­баться между простотой и иронией, необходимостью контроля и культивированием неожиданности, меж­ду желанием полностью использовать эволюцию тех­ники и попытками изобрести фотографию заново. Кажется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.

Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механизма высоким искусством — в отличие от искусства прак­тического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспоко­иться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была признана искусством.) Около 100 лет защита фотографии сво­дилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобразительное искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реально­сти, фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное искусство, чем живопись.

Сегодня фотографы избирательнее в своих претен­зиях. Поскольку фотография стала вполне респектабельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать приюта под их сенью (который она время от вре­мени получала). На всех значительных американских фотографов, которые гордо отождествляют свои задачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд, Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо больше таких, кто вообще отвергает этот вопрос. Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под категорию Искусства, — не имеет значения», — писал в 1920х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершенно не важно, производит ли фотография "искусство" или нет». Фотографы, достигшие зрелости в 1940е го­ды или позже, — еще смелее, они отмахиваются от ис­кусства, приравнивая его к манерности. Они готовы утверждать, что находят, фиксируют, беспристрастно наблюдают, свидетельствуют, исследуют — что угод­но, только не то, что занимаются искусством. Поначалу причиной амбивалентных отношений фотографии с искусством была привязанность ее к реализму, теперь — ее модернистское наследие. Значительные фотографы больше не желают рассуждать, является ли фотография искусством, а только заявляют, что их работа с искусством не связана. Это показывает, до какой степени они считают бесспорной концепцию искусства, воцарившуюся благодаря победе модернизма: чем лучше искусство, тем решительнее оно опровергает традиционные цели искусства. И модернистским вкусам вполне отвечала эта непретенциозная деятель­ность, почти вопреки себе воспринимаемая как высо­кое искусство.

Даже в XIX веке, когда считалось, что фотографию надо защищать как изобразительное искусство, линия защиты была отнюдь не постоянной. За утверждением Джулии Маргарет Камерон, что фотография — искусство, поскольку она, как живопись, ищет прекрасное, последовал оскару-айлдовский тезис Генри Робинсона, что фотография — искусство, поскольку она может лгать. В начале XX века Алвин Лэнгдон Коберн на­звал фотографию «самым современным из искусств», потому что она — быстрый и объективный способ ви­дения.

Уэстон же, напротив, восхвалял ее как новый способ индивидуального визуального творчества. В последние десятилетия вопрос о принадлежности фотографии к искусствам был исчерпан как предмет полемики. Больше того: громадный престиж фотографии как искусства сложился в значительной мере благодаря декларациям двойственности в этом вопро­се. Теперь, когда фотографы отрицают, что создают произведения искусства, они думают, что занимают­ся чем-то лучшим. Это их отречение говорит о смуте в определениях искусства больше, чем о том, является ли им фотография или нет.

Несмотря на все старания современных фотогра­фов изгнать призрак искусства, удается это не вполне.

Например, когда профессионалы возражают против того, чтобы их фотографии печатались на краю стра­ницы книги или журнала, они ориентируются на модель, унаследованную от другого искусства. Картине полагается быть в раме, так же и фотографию должны окружать белые поля. Другой пример: многие фотографы предпочитают черно-белые изображения, считая их более тактичными, более благородными, чем цветные, — или менее вуайеристскими, менее сентиментальными, менее грубыми в своем жизнеподобии. Но настоящая причина такой привязанности опять-таки кроется в невысказанном сравнении с живописью. Во вступлении к своей книге фотографий «Решающий момент» (1952) Картье-Брессон объяснял личное нежелание использовать цвет техническими причинами: цветная пленка малочувствительна и потому ограни­чивает глубину резкости. Но быстрый прогресс в технологии цветных фотоматериалов за последние го лет обеспечил высокое разрешение и тонкость тональ­ных переходов, и Картье-Брессону пришлось прибегнуть к другому аргументу: он предлагает фотографам отказаться от цвета принципиально. В его версии ми­фа, сопровождавшего всю жизнь фотографии, — мифа, согласно которому ее территория и территория живописи разделены, — цвет принадлежит живописи. Он предписывает фотографам не поддаваться соблазну и оставаться на своей территории.

Те, кто все еще занят защитой фотографии как искусства, всегда стараются удержать какую-то линию обороны, но удержать ее невозможно: всякая попытка ограничить фотографию определенными сюжетами или методами, пусть и доказавшими свою плодотвор­ность, будет оспорена и потерпит неудачу, потому что природе фотографии присуща всеядность, и в талантливых руках она представляет собой безотказное ору­дие творчества. (Как заметил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо сфотографировать что угодно».) Отсюда ее давний раздор с искусством, кото­рый (до недавних пор) означал, что избирательный или пуристский способ смотреть на мир и выразительные средства, подчиненные нормам, редко приводят к подлинным достижениям. Понятно, что фотографы неохотно отказываются от попыток дать более конкрет­ное определение тому, что такое хорошая фотография.

История фотографии отмечена целым рядом двусторонних дискуссий — например, простой отпечаток или манипулирование при печати, пикториальная фотография или документальная фотография, — и у всех них в подтексте спор об отношении фотографии к ис­кусству: насколько она может быть близка к нему, сохраняя свои претензии на неограниченный кругозор. Последнее время принято говорить, что эти дискуссии уже не актуальны, то есть споры, видимо, разрешились. Но защита фотографии как искусства вряд ли когда-нибудь прекратится. Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища (пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств. Фотографы, полагающие, что, делая снимки, они уходят от искусства, представленного, например, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали, что уходят от искусства — или Искусства — в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом как с полем деятельности, а не как с объектом). И престиж фотографии как искусства, завоеванный ею в последнее время, в значитель­ной степени основан на том, что ее претензии сходятся с претензиями новейшей живописи и скульптуры*.

* Претензии фотографии, конечно» гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при посредстве машины стало образцом для привычной ныне практики в искусстве, когда подготонка уступает место неожиданной встрече, усилия — решению, сделанные (или придуманные) объекты — найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана). Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последователи Дюшана, и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости, глаза, а легкость про­цесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем живописцу. (С.С.)

Неутолимый интерес к фотографии в 1970-е годы свидетельствует не только об удовольствии от знакомства с искусством, которому уделялось сравнительно мало внимания, в значительной мере эта страсть происходит из желания отстраниться от абстрактного искусства, сильно влиявшего на массовые вкусы в 1960е го­ды. Фотография является большим облегчением для восприятия, уставшего от умственных усилий (или избегающего их), которых требует абстрактное искус­ство. Модернистская живопись предполагает высокоразвитое умение смотреть, а также основательное знакомство с другим искусством и некоторое представ­ление о его истории. Фотография, как и поп арт, уверяет зрителя: искусство — это не трудно; она как будто бы больше о сюжетах, чем об искусстве.

Фотография — самый успешный носитель модернистского вкуса в массовом варианте с его старани­ями развенчать высокую культуру прошлого (сосредоточившись на обрывках, мусоре, всякой всячине, ничем не пренебрегая), его сознательным заигрыванием с вульгарностью, его умением примирить аван­гардистские амбиции с коммерческими дивиденда­ми, с его псевдо-радикальной снисходительностью к искусству как явлению реакционному, элитистскому, снобистскому, неискреннему, манерному, далекому от правды повседневной жизни, с его превращением искусства в культурный документ. В то же время фо­тографии постепенно передаются тревоги и смущение модернистского искусства. Сегодня многие профессионалы обеспокоены тем, что эта популистская стратегия зашла слишком далеко и публика забудет, что фотография все-таки благородное и возвышенное занятие — короче, искусство. Ибо модернистское продвижение наивного искусства всегда содержит одну оговорку: чтобы уважалась его собственная скрытая претензия на изощренность.

Не случайно, что, когда фотографы перестали обсуждать, является ли фотография искусством, публика признала ее таковым — и фотография большими силами двинулась в музей. Натурализация фотографии в художественном музее есть окончательная победа столетней кампании, которую вели модернисты зато, чтобы стереть границы в определении искусства, ибо для этого наступления фотография была гораздо более удобной территорией, нежели живопись. Потому что разделительную линию между любителем и профес­сионалом, между примитивным и изощренным в фотографии не просто труднее провести, чем в живописи, — в ней мало смысла. Наивная, или коммерческая, или утилитарная фотография и фотография самых одаренных профессионалов — одной породы. Снимки безымянных любителей бывают так же интересны, сложны формально, также показательны в смысле возможностей фотографии, как произведения Стиглица или Эванса.

Предположение, что все виды фотографии принад­лежат к непрерывной, внутренне связанной традиции, когда-то казавшееся слишком смелым, теперь представляется самоочевидным, определяет современные фотографические вкусы и допускает неограниченное их расширение. Правдоподобным же оно стало только тогда, когда фотографией заинтересовались кура­торы и историки и ее стали регулярно выставлять в музеях и галереях. Музей не отдает предпочтения одному какому-то стилю. Он представляет фотографию как собрание параллельных стилей и задач, сколь угодно различных, но не воспринимаемых как взаим­но противоречащие. Эта деятельность музеев имела огромный успеху публики, реакция же самих профессиональных фотографов была неоднозначной.

Новообретенная легитимность фотографии не могла их не радовать. С другой стороны, они видели угрозу в том, что самые художественные изображения обсуждают­ся в одном ряду со всеми другими типами изображений — от фотожурналистики до научной фотографии и семейных снимков. Это якобы низводит фотогра­фию до чего-то тривиального, вульгарного, до обыкновенного ремесла.

Но подлинная проблема с включением функцио­нальных фотографий (то есть сделанных для практических целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических дости­жений не в том, что это принижает фотографию, рас­сматриваемую как искусство, а в том, что эта практика противоречит природе большинства фотографий. В большинстве случаев камера используется для созда­ния фотографий преимущественно наивного или дескриптивного характера. Но в новом контексте, в музейной или галерейной экспозиции они перестают быть фотографиями «о» сюжетах в прямом или первичном смысле, они становятся исследованием возможностей фотографии. Поселившись в музее, фото­графия сама начинает казаться проблематичной — в том смысле, как это ощущали очень немногие рефлектирующие мастера, в чьих работах именно ставился вопрос о способности камеры отразить действительность. Эклектические музейные коллекции подчер­кивают произвольность, субъективность всех фотографий, включая явно дескриптивные.

Выставки фотографий в музеях стали таким же ти­пичным мероприятием, как персональные выставки художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль второ­го плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна. Постольку, поскольку нас интересует объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет выпячивать себя. Так, успех фотожурналистики предопределяется тем, что работу одного классного фотографа трудно отличить от работы другого — за ис­ключением тех случаев, когда кто-нибудь из них моно­полизировал какую-то тему. Сила этих фотографий — в изображениях (или копиях) мира, а не в сознании индивидуального художника. В подавляющем боль­шинстве фотографий, сделанных прессой, военными, полицией либо в семьях, или научного и промышлен­ного назначения любой след индивидуальности того, кто стоял за камерой, противоречит основному требованию к снимку: чтобы он был документом, диагнозом, информацией.

Подпись художника на полотне — естественная вещь, на фотографии — нет (если она есть, это выглядит дурным вкусом).

Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора, и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его авторство кажется корпоративным, а не индивидуальным. Многие опубликованные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны другим талантливым профессионалом того же периода. Чтобы работа была легко узнаваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными последовательностями снимков), либо одержимость од­ной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым Югому Лофлина). У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью, какая свойственна работам худож­ников в других видах искусства при таком же прибли

зительно разнообразии. Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду — вспомним Пикас­со, Стравинского, — можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспективно) внутреннюю связь одного периода с другим. Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну священную», концерт «ДумбартонОкс» и поздние сочинения в серий­ной технике; руку Стравинского узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних оснований для того, чтобы опознать почерк одного фотогра­фа (притом одного из самых интересных и оригинальных) в исследовании движений человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Центральную Америку, в обзорах Аляски и Йосемити, субсидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья». Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каждая отмечена единым, узнаваемым стилем). Точно так же по фотографиям де