Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 10 глава

устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать, а огромное достоинство идей заключается в том, что они отнюдь не привносят в драму бесцветную и сухую рас­судочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия, непре­менно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословие помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».

Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Мо-лины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры — «и худшие из грешников не остав­лены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни пока­ялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежа­щую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применитель­но к жизни человеческой? В одной из пьес показывает­ся, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца — атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, — попадает на небо, говорится в «Осужденном за сомне­ние», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае он тоже может стать кро­вожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад — не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили — и как твердо запомнили! — что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,

не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбля­ет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (напри­мер, святость таинства брака) он нарушает налево и на­право. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо толь­ко искреннее раскаяние на смертном ложе может при­вести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вы­зывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.

Долгие-долгие годы пьесы вроде «Осужденного за сомнение» (или, скажем, «Поклонения кресту» Кальде-рона) шокировали кое-кого из верующих и вдохновля­ли кое-кого из безбожников. И пусть литературоведы-католики не уверяют нас сегодня, что все это сплошное недоразумение и что репутация данных пьес безупреч­на. Сделать это нужно было много раньше. Да, Тирсо и Кальдерон оба были священниками, причем священни­ками, далекими от каких бы то ни было еретических взглядов. И при всем том их пьесы несут явственный отпечаток скандальности, присущей, по остроумному замечанию Жана Кокто, всем оригинальным драмам.

Драматург вполне может иметь те или иные убежде­ния, но если он станет проповедовать их в драматиче­ской форме, он почти наверняка превратится в плохого пропагандиста. Пропагандист действует таким же обра­зом, как адвокат в суде: и тот и другой оставляют без внимания сильные доводы противной стороны, чтобы более убедительной выглядела их собственная аргументация. Для пропагандистов и адвокатов важна видимость. Для дра­матурга же важна сущность. Замалчивание доводов дру­гой стороны не в его интересах, потому что он стремит­ся не к достижению победы, а к изображению конфликта. Только человек, способный с исключительным понима­нием относиться к взглядам и чувствам «противника», к сильным сторонам отстаиваемого им «дела», может стать драматургом. Драматург — прирожденный диалектик.

Больше того — экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против дру­гой, а в смысле свойственной ему склонности доводить до крайностей любой контраст, любую противоположность. Если его подчас можно упрекнуть, что он «замечает толь­ко белый и черный цвет», то никак уж не упрекнешь в том, что он не замечает, что белое — это белое, а черное — черное. Поэтому если понимать «христианство» не как богословский термин, обозначающий добропорядочность, доброжелательность и здравомыслие, а как приглашение к опасному и дерзновенному путешествию среди вершин человеческого счастья и бездн людского страдания, то дра­матург вполне может быть христианином. Любитель рискованной жизни, он будет стремиться туда, где душу подстерегают наибольшие опасности, и не станет обхо­дить стороной наиболее уязвимые с человеческой точки зрения догматы христианского вероучения.

Не означает ли притча о блудном сыне, что лучше быть дурным человеком, с тем чтобы впоследствии вку­сить счастье раскаяния? Официальная апологетика не дает на этот вопрос сколько-нибудь вразумительного и ис­креннего ответа. Для того чтобы исследовать и изобра­зить это в живой человеческой реальности, требуется талант Достоевского, и, когда Достоевский берется за эту зада­чу, бросается в глаза, что он гораздо ближе подходит к утверждению: «Да, дурным человеком быть лучше», чем любой церковник. Таков итог исключительной худож­нической искренности, его верности обнаруженным фактам. То же самое происходит с Тирсо и Кальдеро-ном. Безусловно, есть что-то пугающее в том, с какой беззаветной искренностью подходят они к изображению путей греха. Но не будь этого, их пьесы, вероятно, на­вевали бы скуку. Да, иного выбора нет: либо богослов­ские пьесы назидательно скучны, потому что их авторы держатся подальше от описываемых ими явлений и пе­реживаний, либо они обретают плоть и кровь в резуль­тате того, что их авторы показывают не только идею, но и то, что приходит в конфликт с ней, причем все это, и в особенности грех, изображается ими как воплощение человеческой энергии. Во всех пьесах присутствует некая

разрушительная сила, но разрушительная сила, рассмат­риваемая как грех, имеет свою собственную драматургию, о чем красноречиво свидетельствуют «Макбет» и «Федра». Для христианского драматурга грех являет собой самую бла­гоприятную возможность раскрытия крайностей.

Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаян­но смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изу­чать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают — как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о мило­сердии применительно к человеческой жизни? Несораз­мерность между безграничным божественным милосер­дием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мыслимые грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста... По-моему, примерно так ду­мал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кро­восмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, содержит его и еженедельное отпуще­ние грехов. Так, значит, христианское учение не заслу­живает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испан­ских драматургов. Если великие испанские пьесы не принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Се­годня приходится сделать умственное усилие, чтобы пред­ставить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные

проблемы, уклониться от выбора между взаимоисклю­чающими решениями и пойти по пути мелких улучше­ний, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите со­стояние души, близкое духовному настрою великих про­изведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.

НЕМЕЦКАЯ ДРАМА

Средневековая драма и испанская драма не прозвуча­ли как оскорбительный вызов для сколько-нибудь ши­рокой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает вся­кий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.

Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддер­живали существующий режим, то идеи великих драма­тургов восемнадцатого века носят крамольный, рефор­маторский, а то и в полном смысле слова революцион­ный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждеб­ное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в со­временном театре утратило былую определенность.

Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он толь­ко к недовольной его части. Такова политическая сто­рона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторо­ну осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опуб­ликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естествен­ным образом проистекала из театра, тогда как впослед­ствии она стала предлагать себя театру в качестве сред­ства его усовершенствования. Современные поэты-дра­матурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не при­надлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.

Первыми драматургами с мировым именем, открыв­шими этот новый этап в истории драмы, были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и те­атром, они выбирали литературу. С другой стороны, их произведения — это «идейные драмы» в лучшей тради­ции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и моно­логу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «пропо­ведническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказыва­ющий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос — это голос страдальца. Его высказывания выра­жают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенно­го в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм.

Подобно тому как испанскую католическую «драму идей» спасает сильный и определенный интерес к про­блеме греха, немецкую «идейную драму» спасает то обсто-

ятельство, что она оказывается далеко не такой сенти­ментально благочестивой и беспристрастной, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, что Лессинг и хотел сказать своей пьесой —- как уверяют нас некото­рые исследователи, — что христианство, иудаизм и ис­лам одинаково хороши, но в конечном счете этот мятежный выходец из священнической семьи говорит, что христи­анство не так хорошо, как две остальные религии. «На­тана Мудрого» можно охарактеризовать как пьесу при­страстную и импульсивную, но никак уж не назовешь это произведение доктринерским и чрезмерно абстрак­тным. Даже являющаяся центром пьесы притча о трех коль­цах имеет совсем иной смысл, нежели тот, который она, казалось бы, должна была иметь. Ведь из нее вытекает вовсе не то, что у всех трех религий одинаково хорошая генеалогия, а то, что каждая генеалогия может оказаться сомнительной. Поэтому лучше уж судить по результатам: «...по плодам их узнаете их»¹. Пьеса адресована христи­анам. Она говорит им, что они поступают дурно, хуже, чем мусульмане и иудеи, и что им следует исправиться. Если учесть, что даже современные драматурги впадают в серьезную ошибку недооценки динамики антисемитизма², остается только поражаться тому, с каким безошибочным чутьем Лессинг выбрал эту тему для первой современ­ной — и притом немецкой! — идейной пьесы. Написать в 1764 году пьесу, которая по логике вещей была запре­щена, как подрывная в 1933 году, — это такое достиже­ние, которому могут с полным основанием позавидовать нынешние профессиональные драматурги.

Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Доче­ри немецких лавочников воображают себя Жаннами д'Арк в духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова марки­за Позы в «Дон Карлосе» «О, дайте людям свободу сло­ва», быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем маркиз был таким заоблачным

¹ Евангелие от Матфея, VII, 20.

² Например, Брехт в пьесе «Карьера Артура Уи», Шоу в пьесе
«Женева».

«идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» и опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалис­тических» реплик.

Отношение к Позе имеет поистине решающее зна­чение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и совре­менной «идейной драмы» в целом. Если правы много­численные поклонники и противники Шиллера, счита­ющие, что драматург создал «Дон Карлоса» ради прослав­ления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой — не столько потому, что эти идеи уязвимы, сколько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обыч­ную мелодраму, где Поза играет роль героя, а Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписы­вании самому автору мыслей, высказываемых его геро­ем, то почти столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или — что еще важнее — его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, ко­нечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза — идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еще в силу другой его отли­чительной черты — умения назидательно разглагольство­вать об обществе при неумении понять конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что Поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадыва­емся, являются заветными мыслями автора, лишь добав­ляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее

участия Филиппа в великом столкновении? Тактичность, сдержанность и человечность этого «злодея» составляют разительный контраст с чисто идеологическим энтузи­азмом «героя». «Энтузиазм» — самое подходящее в этом контексте слово, особенно если учесть, что в восемнад­цатом веке ему сопутствовало еще одно значение — фа­натизм. По-немецки это будет Schwаrmerei; и Филипп дает Позе меткую характеристику, мягко назвав его «wunderbarer Schwаrmer!» — «удивительным энтузиастом».

Отсюда, конечно, не следует, что героем является Филипп, а злодеем — Поза. Будь это так, мы имели бы дело с парадоксальной мелодрамой, но всего-навсего с мелодрамой. Автор на стороне и того и другого. Именно это обстоятельство и превращает столкновение между Филиппом и Позой (акт III, сцена 10) в одну из вели­чайших «идейных сцен» в мировой драматургии. Автор на стороне каждого из них, что несравненно лучше, чем не быть ни на чьей стороне. Ведь в последнем случае из-за холодной беспристрастности автора зритель оставал­ся бы равнодушным ко всему происходящему. Быть по обе стороны столкновения — значит отдать часть своей души каждой из сторон, а затем страдать, будучи разди­раемым противоположными чувствами. Идеи Позы «спра­ведливы», и Шиллер «верит в них», но были ли они осу­ществимы во времена Филиппа? Филипп обосновывает свою позицию ссылками на «необходимость», и разве не столь же «справедливы» его возражения в том смысле, что не имелось исторической возможности перейти от аб­солютизма шестнадцатого века к просвещению восемнад­цатого века в результате изменения образа мыслей у пра­вителя?

Некоторые критики говорят о наличии в этой пьесе Шиллера анахронизмов. Быть может, автор не должен был вкладывать идеи восемнадцатого века в уста дворянина, жившего в шестнадцатом веке? С исторической точки зрения это выглядит достаточно нелепо. Но, как это ни парадоксально, такая фикция позволяет Шиллеру драма­тизировать историю и ее извечный конфликт между свободой и необходимостью. Все нововведения неосуще­ствимы, покуда они не осуществляются. Филипп II не

мог разделять абсолютной уверенности современного критика в том, что идеи Позы войдут в политическую практику лишь через длительный период времени, по­этому он и не мог отвергнуть их как абсурдные с помо­щью такого рода логики. Но, с другой стороны, Поза не идет ему навстречу, не отвечает аргументом на аргумент. Он словно бы задается целью потрясти Филиппа вели­колепной риторикой, причем, поступая так, он прояв­ляет полное незнание человека, с которым говорит, и уходит в сторону от непосредственного предмета разго­вора. Характерно, что Поза в действительности вовсе и не пытается в чем-то убедить Филиппа: он поглощен тем, чем бывают поглощены все идеалисты, — любованием собственным моральным превосходством. Если бы Позе удалось достичь большего, чем просто произвести на Филиппа хорошее впечатление, то Шиллеру оставалось бы одно из двух: либо позволить Позе переубедить Филиппа, либо превратить последнего в законченного злодея, не желающего внять голосу разума. И в том и в другом случае эта сцена пострадала бы. Шиллер же сде­лал ее именно такой, какой и должна быть подобная сцена.

ШОУ

Термин «идейная драма» применяется — огульно и зачастую не без сарказма — по отношению к пьесам всех крупнейших современных драматургов, написанным после 1850 года. Однако в том смысле, который в данный тер­мин при этом вкладывают и который сводится к тому, что все эти драматурги были главным образом пропаган­дистами той или иной эфемерной «идеи», он по боль­шей части неприменим. «Кукольный дом» вовсе не был пьесой, посвященной пропаганде в пользу предоставле­ния избирательного права женщинам. И вовсе не про­блематика сифилиса составляет главную сущность «При­видений». Но, само собой разумеется, многочисленные современные идеи занимают большое место в пьесах

Ибсена; одни из них автор представляет как возвышен­ные и благородные, другие — как ложные, всякий раз в традиционной манере координируя их с сюжетом, харак­тером персонажей и темой.

Подобно тому как Шиллера в течение долгого вре­мени принимали за наивного представителя эпохи Про­свещения, хотя на самом деле он был ее критиком, Ибсена принимали за незрелого защитника дела либералов-вик-торианцев, против которых в действительности он по­стоянно боролся. Оригинальным в его творчестве было изображение человека, умом принявшего новые идеи, но не проникшегося ими до самой глубины души. Фру Альвинг — весьма просвещенная для своего времени женщина, но Ибсен показывает, что новые идеи она усвоила только головой, тогда как в ее сердце все еще живы призраки старых идей. Люди считают себя привер­женцами новых идей, но их поступками, особенно в моменты кризиса, движут старые идеи. На основе этого противоречия Ибсен сумел создать новую идейную дра­му. Он обнаружил ситуацию столь же богатую идейны­ми противоречиями, как и столкновение Филиппа и Позы в «Дон Карл осе».

Не является ли современная драма чрезмерно интел­лектуальной? Для доказательства того, что дело обстоит именно так, чаще всего ссылаются на трех представите­лей послеибсеновской драматургии: Шоу, Пиранделло и Брехта. Ибо все трое стремились к нетрадиционному использованию идей в драме — той форме искусства, где даже традиционное использование идей вызывает воз­ражения критиков.

Вполне возможно, что весь шум вокруг идей в дра­матургии поднялся из-за Бернарда Шоу. Ведь в его пье­сах, по ходячему выражению, «люди только говорят». Последнее, кстати сказать, представляет собой самое общепринятое определение идейной драмы. Далее, согласно общепринятому мнению, Шоу создал новый жанр — драму, в которой нет ничего, кроме идей. Справедливости ради надо отметить, что в некоторых своих пьесах, как, например, «Мезальянсе» и «Как люди женятся», он вплотную подо­шел к подобному «жанру». Эти пьесы, по словам самого

Шоу, носят «эссеистский» характер: в них дается интел­лектуальная разработка главной темы. Никогда раньше ни одному драматургу не приходило в голову вывести на сцену множество людей, рассадить их и... заставить беседовать на общие темы. Да и впоследствии ни одному драматургу такое не сходило с рук. Немногочисленные попытки других драматургов (например, Дж.-Б. Пристли) написать пье­су «в духе Шоу» окончились неудачей. Чем это объяс­нить? Ссылки на «меньший талант» сами по себе ничего не объясняют. Ведь эти менее одаренные драматурги создавали и гораздо более удачные произведения. Так, может быть, у Шоу идеи были получше? Более актуаль­ные? Более умело поданные? Пожалуй, верно и то, и другое, и третье, но главное, вне всякого сомнения, заключается в том, что пьесы Шоу никогда не приближались по сво­ему характеру к эссе настолько, насколько это мнилось самому автору, не говоря уже о всех прочих. Многочис­ленные шутки, которыми искрятся эти пьесы, — факт, всем бросающийся в глаза, — являются не просто комическим элементом, введенным ради разнообразия; нет, они пред­ставляют собой внешнее проявление внутренней реаль­ности — того обстоятельства, что Шоу при всем его интеллектуализме и социологизме никогда не забывал о ритме, стиле, характере и строе комической драмы.

Этот факт является ключевым для понимания сцены «Дон Жуан в аду» («Человек и сверхчеловек»). Количе­ство идей, фигурирующих в этой сцене, и ее предельная насыщенность идеями — все это способствует созданию впечатления, что здесь нет ничего, кроме идей. Но ведь если бы Шоу стремился только к тому, чтобы изложить свои идеи, вряд ли ему понадобилось бы вводить в эту сцену донну Анну и ее отца. Ему было бы достаточно изобразить спор Дон Жуана с Дьяволом. Командор вы­веден отнюдь не только для внесения разнообразия. Он и донна Анна нужны автору, как мы в конце концов убеждаемся, для полноты картины жизни; именно это делает их присутствие совершенно необходимым.

Да и является ли диалог между Дьяволом и Дон Жуаном спором? Не представляет ли он собой, скорее, пародию на дебаты, дающую Шоу возможность с тонким юмором

шаржировать элегантный декорум парламентских прений? Ни слово «спор», ни слово «дискуссия» не отражают истинного характера их словесной схватки, потому что она содержит в себе динамический элемент, не переда­ваемый этими словами. Шоу поставил Дьявола в пози­цию защищающегося — замечательная находка, представ­ляющая собой один из самых блестящих парадоксов среди многочисленных блестящих парадоксов, рассыпанных в его пьесах. Дьявол чуть ли не оправдывается перед сво­ей жертвой. Напротив, Дон Жуан позволяет себе гово­рить дерзко, декларативно, даже обличительно. Подоб­но тому как Поза говорит мимо Филиппа II, Дон Жуан говорит мимо Дьявола, причем и здесь тоже такая не­почтительность имеет свое основание, хотя и совсем другое, чем у Шиллера. Короче говоря, здесь мы имеем дело не со спором и не с дискуссией, а с драматическим конф­ликтом: столкновение мнений сопровождается столкно­вением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений. В сущности, Дьявол — один из лучших характеров, созданных Шоу. Это архетип «культурного современного человека». Что касается действия, то оно вращается вокруг одного-единственного вопроса — оста­нется ли Дон Жуан в аду. Но в данном случае этого впол­не достаточно. Действие здесь носит вполне драматичес­кий характер, пусть даже и в самом элементарном смыс­ле, — как, скажем, Действие пьесы «В ожидании Годо». Брехт утверждал, что самым ценным достоянием характеров, созданных Шоу, является их мировоззрение. В защиту Шоу следует сказать: пусть так, но ведь Шоу зачастую именно к этому и стремился. Как и в случае с Ибсеном, его «идейная драма» помимо всего прочего является признанием того факта, что общество, в кото­ром мы живем, в несравненно большей степени, чем когда бы то ни было прежде, пропитано идеями, насыщено теориями и объяснениями, воспитано в сознании необ­ходимости знать все эти теории и объяснения, или же — и это уже предмет для сатиры — знать о них хотя бы понаслышке. Ибсен выступил в роли подлинного соци­ального диагноста, обратив внимание зрителя на книги фру Альвинг, те книги, которые глубоко шокировали

пастора Мандерса и просветили фру Альвинг — правда, лишь отчасти. Ведь при этом он как бы указал перстом на всю эпоху современного образования, на наши биб­лиотеки, составленные из книг в суперобложках и пита­ющие нас самыми блестящими и самыми лучшими иде­ями во всех областях. Шоу мог шире осветить данное явление, чем Ибсен, поскольку верхоглядство и интел­лектуальный снобизм, показная ученость и всезнайство — все это естественная тематика комедии. Изображая в пьесе «Дилемма доктора» представителей медицинской науки, Шоу не столько придумывает свою собственную идей­ную драму, сколько высмеивает их идейную драму, ту комедию, которую они разыгрывают перед всем миром. И если Ибсен беспощадно высмеивает фанатичного по­клонника Ибсена Грегерса Верля, то Шоу зло потешает­ся над «последователями Бернарда Шоу».

Упомянутая категория значительно шире, чем это можно предположить, исходя из примера Луи Дюбеда (в «Дилемме доктора»). Ведь к числу последователей Шоу принадлежат и все те обходительные и исполненные едкой иронии остроумцы в его пьесах, которые, расхаживая или чинно сидя на протяжении всего Действия, разоблачают витающих в облаках краснобаев-обманщиков. На пер­вый взгляд может показаться, что Бернард Шоу попро­сту отождествляет себя с этими остроумцами, а помещая их в центре композиции своих пьес, просто-напросто ставит с ног на голову традиционную структуру коме­дии, в центре которой находился плут или простак. Но по меньшей мере несколько комедий Шоу, причем из числа наилучших, в конечном счете оказываются тради­ционными, так как выведенный там остроумец разобла­чается как обманщик. Возьмем, к примеру, Блончли из пьесы «Оружие и человек». На протяжении большей части действия он выступает как остроумец, иронизирующий над двумя обманщиками романтического толка — Раи­ной и Сарановым, — и в смешном положении находят­ся они. Но в конце концов обнаруживается, что в смеш­ном-то положении оказывается он сам, ибо он тоже ро­мантик и обманщик. Другой пример — Джек Тэннер из пьесы «Человек и сверхчеловек». Остроумно высмеивая

ошибки и претензии окружающих, Джек выставляет их лицемерами и глупцами, но победы он одерживает только на словах, а в жизни — сам оказывается глупцом: сперва в вопросе об отношении Вайолет к браку в первом акте, затем — в вопросе своего собственного отношения к браку в конце пьесы. То, что поначалу выглядит как блеск ума, во всем добивающегося успеха, в финале разоблачается как совершенно бесплодный интеллектуализм. Многочис­ленные революционные идеи Джека Тэннера, которые сплошь и рядом выдаются критиками за центральные идеи одной из знаменитейших идейных пьес, на самом деле поданы автором в негативном свете.

Необходимо также проводить различие между мно­гочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая пред­ставляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд. Поначалу кажется, что идея пьесы «Оружие и человек» заключается в том, что противоядием против романтических иллюзий владеют люди, подобные Блончли, которые всегда умеют разгля­деть за ними прозаическую действительность. Но на самом деле пьеса постепенно раскрывает более интересную идею — ту идею, что даже люди, свободные от некото­рых иллюзий, могут оказаться в плену у других иллюзий. Откуда следует, что жизнь нельзя представлять состоящей из двух раздельных частей, на одной из которых написа­но «Действительность», а на другой — «Иллюзия», так как на самом деле она представляет собой сложное перепле­тение реальностей и иллюзий; подобно китайской шка­тулке, где внутри одного ящика спрятан другой, жизнь преподносит нам иллюзию в иллюзии. Что касается пьесы «Человек и сверхчеловек», то на первых порах кажется, что ее идея состоит в развенчании старомодных представ­лений Рэмсдена и миссис Уайтфилд под натиском ради­кализма Тэннера. Будь это так, из-под пера Шоу вышла бы левая пропагандистская пьеса, которой от него мно­гие ждали, но которую он упорно отказывался написать. Под социальным пластом пьесы лежит биологический пласт. Ум Тэннера поверхностен. Ум Анны Уайтфилд —