В двадцатом веке наметилась тенденция засушивать трагедию, сводить ее только лишь к идеологической схеме, к «трагическому мировоззрению». Как таковая она имеет своих адептов, и весь этот взгляд на трагедию оборачивается чистой воды полемикой: идея трагедии используется в качестве палки для избиения противника. В Америке избиваемым противником является обычно либерал, которого обвиняют в чрезмерном рационализме и оптимизме, причем в качестве полемиста-обвинителя может выступать кто угодно, начиная от профессора богословия и кончая редактором журнала «Лайф». В Европе таким противником тоже может оказаться либерал, но в роли полемиста будет, скорее всего, политический деятель левого толка. Поскольку вся концепция трагического мировоззрения обязана своим происхождением главным образом Ницше, нелишне будет напомнить, что Ницше отнюдь не сводил трагедию к философии и позволял себе высказываться в таком, например, смысле:
«Построение сцен и конкретных образов передает мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и понятия».
Ему же принадлежат следующие слова:
«Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях».
Слова Ницше служат мне поддержкой в предпринятом мною исследовании жизни драмы, где я, не отрицая того идейного значения, которое в конечном итоге заключает в себе всякое великое произведение драматургии, начинаю с анализа «низшей, грубой жизни» драмы — таких ее точек соприкосновения с нашим земным существованием, где оно дальше всего отстоит от идеологии и идеалов.
Гарсиа Лорка заканчивает свою пьесу «Кровавая свадьба» словами «Za oscura raiz del grito» — «темный корень крика». Этот образ лучше, чем любые абстрактные рассуждения, передает, какого эффекта добивается поэт — автор трагедии. И какой он выбирает для него момент: крик вырывается из груди там, где кончаются слова и терпение.
Именно к этой грани подводит нас поэт-трагик, и мы не рассуждаем о том, что мир абсурден, — мы вскрики-
ваем. Где таится темный корень крика? Поэт докапывается до него заступом драматического искусства: не одна только идея его произведения, но также и сюжет, характеры, диалог дают ответ на этот вопрос. Наиболее известен в мировой драматургии крик главного героя самой долговечной и известной из трагедий — «Царя Эдипа»; Что представляет собой темный корень этого крика? Дается целый ряд объяснений, и каждое из них — теория театра. Ибо корень крика — это корень самой трагедии.
Среди объяснений, дававшихся в двадцатом веке, особенно ярким и стройным было удивительное объяснение Фрейда, идущее гораздо дальше, чем это принято считать. Ведь в действительности интерпретация Фрейда отнюдь не сводит дело к особому случаю невроза, которым страдают немногие. По Фрейду, в душе каждого из нас постоянно живет нечто такое, что заставляет нас чутко реагировать на историю Эдипа. Это наглядно свидетельствует о присутствии прошлого в настоящем, трагического — среди обыденного, конечного — среди повседневного, дыхания смерти — на протяжении всей жизни.
Маргарет Фуллер однажды сказала, что она принимает мироздание, на что Томас Карлейль заметил: «Попробовала бы она не принимать!» Многие, похоже, полагают, что прав Карлейль, но Маргарет Фуллер могла бы напомнить, что трагедийные поэты — на ее стороне. Замечание Карлейля в конечном счете отдает чистой воды цинизмом. Он представляет человека слабым, маленьким существом, а мироздание — этаким Фридрихом Великим, увеличенным в миллиард раз. Разве имеет какое-либо значение тот факт, что простой солдат «принимает» Фридриха Великого? Ведь король может расстрелять солдата в любой момент, когда ему заблагорассудится! Рассуждая подобным образом, Карлейль упускает из виду самое важное. Да, король властен убить солдата, но он не властен навязать солдату тот или иной взгляд на мир. Маргарет Фуллер не была обязана принимать мироздание. Прометей же не принимал его!
Даже Шопенгауэр отказывался принять его иначе как на том условии, что оно станет его идеей.
А что это значит — принимать мироздание? По максимальному счету это философия (принятие мироздания в силу предполагаемого понимания его) или религиозная вера (принятие мироздания на основе тех или иных теологических предположений о нем). Подобного максимального принятия не требуется от поэта — автора трагедии. С него достаточно и минимального принятия мироздания, без каких бы то ни было гипотез относительно его абсолютного смысла или относительно наличия либо отсутствия такового, — принятия тайны окружающего нас мира и нашего неведения, принятия неизвестного.
Если поэт-трагик не нуждается в том, чтобы философия или теология разъясняли ему тайну бытия, то, с другой стороны, ему не нужно и научное объяснение. Трагический взгляд на мир ни в коей мере не враждебен разуму, но он явно враждебен тому рационализму, который тщится убедить людей в том, что никакой тайны нет или что ее раскроют к концу следующей недели, когда будут произведены все необходимые измерения. Вот с каким осуждением характеризует один из шекспировских персонажей разрушительное научное мировоззрение:
«А говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» (5, 504).
Здесь налицо смелое противопоставление двух противоположных взглядов на мир, один из которых знаком нам и легко понятен, а другой несколько странен и даже непостижим. Объявлять потрясающие явления пустяками — это занятие науки, разрушающей веру в чертей и домовых. Но с какой стати должны мы испытывать священный ужас?
Ведь ужас — это плохо, не правда ли? Разве не ратуем мы за «освобождение от ужаса»? Именно так примется рассуждать логика. А психология, возможно, рассудит по-другому. В одном из писем Рильке писал:
«Тот, кому не доведется рано или поздно со всей определенностью — и даже с радостью — согласиться с присутствием ужасного в жизни, никогда не сумеет овла-
деть невыразимой полнотой могущества нашего существования; он так и будет бродить по краю жизни, и когда-нибудь, когда придет пора подводить итог, окажется, что он вовсе не жил, хотя и не был мертвецом».
Если трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию, то и мы, зрители, не должны только лишь в ужасе отшатываться от ужасного — мы должны заглянуть ужасу в лицо. Как это ни парадоксально, чем больше мы приемлем ужас, тем меньше мы страшимся, — вот еще одно возможное значение слова «катарсис». Здесь мы имеем дело с силой, которую заключает в себе признание слабости, с храбростью, которую заключает в себе признание трусости.
БЛАГОГОВЕЙНЫЙ ТРЕПЕТ
Принятие страха не только ослабляет его, но и придает ему иной характер. Страх превращается в благоговейный трепет. Полностью отсутствуя в мелодраме, благоговейный трепет является особой формой страха, характерной для великой трагедии. Благоговейный трепет — это преображенный страх.
«Le silence йternel de tous ees espaces infinis m'effrayent». Эти слова Паскаля можно свести в переводе до полнейшей банальности: «Я боюсь безмолвной и бесконечной вселенной». О том, что страх в этом изречении Паскаля возвысился до уровня благоговейного трепета, красноречиво говорят строй фразы, слог, ритм: «Вечное безмолвие всех этих бесконечных пространств ужасает меня». Как и М. Фуллер, Паскаль приемлет мироздание. Паскаль был типичнейшим и величайшим трагедийным мыслителем: интеллектуальное представление приводило его в интеллектуальный ужас. Однако трагедийная поэзия возникает только тогда, когда интеллектуальный элемент, не уничтожаясь и не исчезая, сливается воедино с чувственным. Поэт должен вкоренять интеллект в чувственность, как это сделал господь бог при сотворении каждого из нас. Во второй части
гётевского «Фауста» есть великолепный пример поэтической передачи чувства трагического трепета. Благоговейный трепет испытывает сам Фауст, когда Мефистофель вручает ему ключ от обители Матерей. Для начала отметим, что Гёте насыщает эту сцену совершенно явной сексуальной символикой. Ключ, который берет Фауст, начинает расти у него в руке, блестит и сверкает. Мефистофель говорит Фаусту, что он должен, попав в подземный мир, тронуть ключом треножник, который проведет его к Матерям. Чтобы выбраться из обиталища Матерей, Фауст должен будет снова коснуться ключом треножника.
Хотя Гёте и известен своей любовью к абстракциям, Фауст говорит об охватившем его святом трепете отнюдь не в абстрактной манере. Уже при первом упоминании о Матерях он содрогается, охваченный смятеньем. Он содрогается вновь, когда начинает расти и сверкать ключ. Упоминание о Матерях приводит Фауста в ужас, и Мефистофель советует ему отказаться от намерения направиться в царство Матерей. Фауст же отвечает, что он не отшатнется от ужасного. Он предпочтет испытать ужас, чего бы это ему ни стоило:
Doch im Erstarren such' ich nicht mein Heil, Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil; Wie auch die Welt ihm das Gefiihl vertheure, Ergriffen, ftihlt er tief das Ungeheure1.
1 Я не ищу покоя столбняка, Способность потрясаться — высока, И непривычность чувства драгоценна Тем, что роднит с безмерностью вселенной.
Перевод Б. Пастернака. Гёте. Фауст. М.: Художественная литература, 1969, с. 264.
Нет, я застыть в покое не хотел: Дрожь — лучший человеческий удел; Пусть свет все чувства человека губит, — Великое он чувствует и любит, Когда святой им трепет овладел.
Перевод И. Холодковского. Гёте. Фауст. М.-Л.: Academia, MCMXXXVI, с. 72.
Слово «Schaudern» означает здесь благоговейный трепет, священный ужас, как это было совершенно правильно переведено в старом издании «Фауста» Кальвина Томаса, по которому изучали в юности это произведение многие английские читатели. «Способность потрясаться — высока». Какое удивительное утверждение, столь не похожее на все то, чему учат нас родители, учителя и даже священники! На немецком языке оно звучит даже еще более абсурдно: «Дрожь — лучший человеческий удел». Слово «дрожать», «содрогаться» уже дважды повторялось на протяжении этой короткой сцены. Фауст содрогается при упоминании Матерей, содрогается при виде растущего и сверкающего ключа, и вот теперь он говорит, что содрогаться — это значит быть человеком. Благодаря всему этому благоговейный трепет обретает вполне конкретную физиологическую форму.
«Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil». В этой строке сформулирована истина, чрезвычайно важная для понимания трагедии. До обновления или до искупления здесь, конечно, еще далеко, но налицо строй чувств с двумя противоположными началами: с одной стороны, собственно трепет, содрогание, исступление, ужас, смятение, а с другой стороны, приятие всех этих эмоций, ощущение того, что необходимо с достоинством переживать их, сознание того, что нет надежды избежать их и что отказ от такой надежды сам по себе служит лучшей из надежд.
СОСТРАДАНИЕ
О страхе сказано достаточно. А что можно сказать о жалости? Хотя сам Аристотель явно ставил перед собой цель выразить свою мысль совершенно бесстрастно, жалость в его известном высказывании отличается от страха в том отношении, что она представляет собой не просто реакцию, а реакцию похвальную, добродетельную. Добродетель же рождает порок. Чувствуя, что наша жалость исполнена добродетели, мы начинаем упиваться ею. Затем мы при-
ступаем к поискам потенциальных объектов нашей жалости. И эти объекты становятся нашими жертвами.
Поэтому в ходе истории цивилизации по отношению к чувству жалости выработалось весьма своеобразное отношение. В общем и целом жалость не утратила своей репутации чего-то положительного, хорошего. И тем не менее она взята под подозрение. А многие мыслители даже осуждали ее, подчеркивая, как правило, то обстоятельство, что жалость является по большей части жалостью к себе. Уильям Блейк добавляет, что жалость расслабляет, лишает сил: «Жалость рвет на части душу и отнимает мужество». Более того, Блейк подметил в жалости и «марксистский» аспект: она делает кого-то своей жертвой. «Была бы жалость на земле едва ли, не доводи мы ближних до сумы»1.
Что касается драматургии, то нельзя требовать, чтобы жалость не играла в ней никакой роли, — прав был Аристотель, указавший на законно занимаемое ею место. Вместе с тем чрезмерно сильное и стойкое чувство жалости в драматургии не приемлемо. Обычный человек способен испытывать жалость только в определенных пределах. У сентиментальных людей жалость выходит за эти пределы. Не мешает открыть им кое на что глаза. Слезы, как заметил Овидий, сладострастны, а драматургия не может позволить себе излишнего сладострастия. Зрители должны перестать плакать для того, чтобы представление могло продолжаться.
Жалость нужна в мелодраме, где она не выходит за рамки, если ее должным образом уравновешивают более «мужественные» эмоции. В древнегреческой трагедии жалости меньше, чем можно было бы представить себе на основании знаменитого высказывания Аристотеля. Как мало жалости вызывают к себе жертвы в «Агамемноне»! Как великолепно удается Эсхилу изобразить удел Прометея, сам по себе достойный острейшей жалости, и притом высказать очень мало жалости к самому герою! Даже в «Царе Эдипе» испытываемые нами чувства страха, благоговейного трепета перед лицом рока гораздо сильнее
1 Блейк У. Человеческая абстракция. / Пер. С. Я. Маршака // Новый мир, № 6, 1965, с. 161.
жалости, которую мы ощущаем по отношению к человеку, ослепляющему себя!
Шекспира отделяют от классиков античности многие века христианства, и в его произведениях жалости много больше, чем в трагедиях древних греков. Но и у него мы встречаем не так уж много беспримесно чистой сладостной жалости. Зато мы сталкиваемся в его пьесах с жалостью иного рода — высокой жалостью, на которую не распространяются обвинения психологов. Справедливости ради следует отметить, что некоторые из этих психологов различают два типа жалости — хорошую и плохую, подлинно великодушную и открыто или тайно себялюбивую. Людвиг Йекельс в серьезном и интересном исследовании попытался описать оба эти типа на основании точных клинических данных. Впрочем, в английском языке имеется слово для обозначения жалости высшего типа — сострадание. Прекрасный пример этого чувства мы находим в «Короле Лире».
Пожалуйста, не смейтесь надо мной! Поспорить с вами я готов, что это — Дитя мое Корделия.
- Да, я!
Что это, слезы на твоих щеках?
Дай я потрогаю. Да, это слезы.
Не плачь! Дай яду мне. Я отравлюсь.
Я знаю, ты меня не любишь. Сестры
Твои меня терзали без вины,
А у тебя для нелюбви есть повод.
— Нет, нет его!» (6, 545).
Речи Лира исполнены жалости — слова же Корделии выражают сострадание, как ее собственное, так и Шекспира, говорящего ее устами.
ОТ ШЕКСПИРА ДО КАЕЙСТА
Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со стра-
хом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.
Расин занимает во французской трагедийной драматургии такое же главенствующее место, как Шекспир — в английской. Хотя применительно к его творчеству больше всего говорят о жалости, нельзя не отметить, что она почти всегда достигает уровня шекспировского сострадания. Во всей трагедийной драматургии не найдется фигуры, изображенной с большим состраданием, чем его Андромаха, а «скандальность» его «Федры» заключена в том факте, что сострадание вызывает к себе злодейка.
Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.
В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.
Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.
Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо-таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клеи-ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.
Однако при рассмотрении под тем углом зрения, который интересует нас в настоящей главе, творчество Клейста представляется нам последним отголоском античной драматургии. Современная драматургия, возникшая после его смерти, была преимущественно драматургией одной только жалости. На смену трагическому герою пришел вызывающий жалость «маленький человек». Всякому, кто знаком с творчеством корифеев драматургии,
бросается в глаза, как мало в современных пьесах сострадания, страха и благоговейного трепета.
Драматурги социального плана попытались добавить к жалости гнев. Может быть, сочетание жалости с гневом играет в социальной драме такую же роль, как сочетание жалости и страха в трагедии? Нельзя сказать, чтобы эта формула оказалась особо плодотворной, хотя она и применима к большинству наиболее серьезных американских пьес. Драматург, полный негодования, показывает достойный жалости удел рабочего класса или преследуемых меньшинств. (То же самое можно сказать и об английской драме; пьесу «Оглянись во гневе» вполне можно было бы озаглавить «Оглянись в жалости к себе».) Впрочем, в этой разновидности современной драмы набивает оскомину и оказывается несостоятельной не одна только жалость. Гнев также не достигает своей цели. Ему не хватает ярости, неистовства; в лучшем случае он принимает форму раздраженного, едкого острословия.
Так же как и жалость, гнев имеет свои естественные недостатки, ограничивающие сферу его применения в художественном произведении. Гнев бывает жизнеспособен в искусстве только в определенных контекстах. Брань ветхозаветных пророков исполнена высокой поэзии. Однако в высокой драматургии браниться не положено. Разгневанный человек, даже если это не самоуверенный догматик, всегда односторонен — для него не существуют «факты и доводы в пользу противной стороны». Драматургу односторонность противопоказана. Он должен уметь смотреть на дело с двух — или многих — точек зрения. Ему не нужно было бы говорить устами многочисленных своих персонажей, если бы он, подобно разгневанному пророку или обличителю-сатирику, упивался звуками своего собственного голоса. Гнев драматурга должен быть расчленен и поделен между различными персонажами. Весьма характерно, что до нас он доходит, пройдя через фильтр комедии и фарса. Если «социальная драма», взятая в целом, в большей степени, чем другие жанры, проникнута гневом, то, с другой стороны, она менее драматична. Многие произведения этого жанра могут рассматриваться как неудавшиеся комедии,
комедии без единой улыбки. У Ибсена социальная драма обретает подлинный драматизм благодаря тому, что она перестает быть «социальной» в обычном смысле этого слова. Да гнев и не является главной движущей силой ибсеновских пьес. Гораздо более важную роль играет он в драматургии Брехта, но у Брехта опять-таки социальная драма оборачивается комедией.
Из всего сказанного можно, пожалуй, сделать следующий вывод: гнев в драматургии нуждается в дисциплинирующем воздействии юмора и остроумия; жалость же только ослабляет и выхолащивает его.
ДИАЛЕКТИКА ТРАГЕДИИ
Выше я говорил о трагедии в категориях смятения, тревоги и преодоления этой тревоги. Что же важнее — тревога или ее преодоление? Преодоление не могло бы иметь места без преодолеваемой тревоги, тогда как тревога вполне может существовать непреодоленной. Впрочем, такой ответ вряд ли является достаточным. Нужно поставить вопрос так: каково окончательное воздействие трагедии?
По мнению Тильярда, существует три основных типа трагедийного действия: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение в жертву и искупление. Чтобы получить наглядное представление об этих типах, достаточно проиллюстрировать каждый из них хотя бы одним примером. «Прометей» Эсхила является классическим примером стойко переносимого страдания. «Самсон-борец» Мильтона — классический пример разрушения, за которым следует обновление. «Царь Эдип» Софокла представляет собой знаменитейший пример принесения в жертву и искупления.
У всех трех типов есть общая черта: каждый из них двойствен по своей природе, имеет отрицательный и положительный полюс, причем негативными элементами являются страдание, разрушение и принесение в жертву,
а положительными — стойкость, обновление и искупление. Первый тип трагедийного действия — страдание и стойкость — должен рассматриваться как основополагающий, поскольку он входит в качестве составной части в два другие. И разрушение и принесение в жертву сопровождаются страданием. Обновление и искупление невозможны без стойкости. Если бы мы поставили перед собой задачу определить минимальные требования, которым должна отвечать трагедия, то мы пришли бы к выводу, что трагедия как минимум призвана изображать свойства, характеризующие первый тип, — страдание и стойкость.
Примечательно, что, тогда как обновление и искупление представляют собой преодоление страдания, этого нельзя сказать о стойкости, способности терпеть. Если Действие эсхиловского «Прометея» вообще содержит элемент преодоления, то это преодоление, вероятно, происходит в утраченных последних частях трилогии. Вполне допустимо, что греческие классики в своих трилогиях — вслед за которыми, кстати сказать, показывалась какая-нибудь сатирическая комедия — в большинстве своем ставили целью достижение моральных преодолений и поэтому, за исключением таких драматургов, как Еврипид, видели в трагедии средство нравственного утверждения — взгляд, который, судя по всему, пользуется наибольшим признанием и в наши дни. Тем не менее именно Еврипида Аристотель называл самым трагическим из драматургов — надо полагать потому, что его вещи внушают наибольший ужас и не заканчиваются торжеством гармонии. Пытаясь определить сущность трагедии вообще, не следует основывать свои суждения на какой-нибудь одной школе драматургии или на творчестве одного драматурга, ибо это было бы ошибкой, преклонением перед авторитетами. Факт остается фактом: есть и такая трагедия, которая заканчивается диссонансом.
Гонсалес де Салас, живший в семнадцатом веке, писал в своем комментарии к Аристотелевой «Поэтике»:
«Как учил Философ, две важнейшие части, из которых слагается фабула, суть Перипетия и Узнавание; в другом месте он присовокупляет к ним третью составную часть — Расстройство или Смятение [turbaciуn] духа у зрителя».
Мне неизвестно, какое это другое место в сочинениях Аристотеля Салас имел в виду. Похоже, он приписал Аристотелю свою собственную мысль, с тем чтобы дать теоретическое объяснение трагедиям, так сказать, негативного типа — трагедиям, в которых страдание, хотя и стойко переносимое, ничем не преодолевается. Как указывают современные критики, эта теория могла бы быть применена к такой пьесе, как «Врач своей чести» Кальдерона, в которой, по их утверждению, убийство жены приводит в смятение дух зрителя, потому что оно совершается во имя чести. Возможно, здесь мы имеем дело со случаем, когда цель всей трагедии состоит в том, чтобы вызвать у зрителя приступ трагедийной дурноты.
Хотя этот пример далеко не бесспорен, он относительно прост. Куда более сложна диалектика «Короля Лира». В качестве главного тезиса и антитезиса мы можем взять следующие два изречения: «Как мухам дети в шутку,/ Нам боги любят крылья обрывать» (6, 519) и «Но боги правы, нас за прегрешенья/ Казня плодами нашего греха» (б, 560). В школьные годы мы бываем так поражены первым из этих высказываний и так потрясены ужасными событиями пьесы, что, повинуясь первому побуждению, приходим к выводу: несомненно, это и есть тема пьесы. Сплошь и рядом на это изречение ссылаются именно как на сжатую формулировку центральной темы. Однако, когда мы попадаем в университет, нас встречают там ученые мужи, которые с блестящей эрудицией, профессиональным знанием дела и некоторым злорадством расправляются с нашей ученической интерпретацией. Поставив творчество Шекспира в связь с состоянием общественной мысли в елизаветинскую эпоху и как дважды два доказав, что Англия была страной христианской, и даже протестантской, они приходят к заключению, что «Король Лир» — христианская, и даже протестантская, пьеса, оправдывающая перед людьми пути господни.
Не следует слишком усердствовать с погружением литераторов в их эпоху — так ведь можно и утопить их в ней. Да, великий поэт является представителем других людей, но в еще большей степени он является самим собой. Я не стану утверждать, что Шекспир был человеком
неортодоксальных взглядов и воинствующего темперамента. Думаю, что «Короля Лира» можно прочесть и как оправдание богов. Но даже если бы Шекспир, чудесным образом оказавшись среди нас, одобрил такое прочтение, всегда есть возможность идти не от философских установок пьесы, а от ее духа, не от намерений автора, а от его произведений.
Шекспир, вполне возможно, действительно считал, что он предлагает христианское решение проблемы зла. Пытаться предложить какое-нибудь иное решение в публичном театре, как любят указывать историки, было бы затеей совершенно фантастической. Вопрос заключается в следующем: выдерживает ли эту интерпретацию, основывающуюся на процитированных выше словах, вся пьеса в целом? По-моему, ответ на этот вопрос следует искать не в надерганных из разных мест пьесы цитатах, а в сюжете, характерах и взаимоотношениях многих линий. У меня пьеса вызывает такое ощущение, что Шекспира глубоко тревожили все страдания и зло нашего мира и что он отнюдь не исполнен смиренной веры в попытку христианства объяснить и оправдать их. Если это ощущение не обманывает меня, за противопоставлением двух приводившихся выше изречений (противопоставлением соперничающих мнений) стоит другое противопоставление — между любыми мнениями и невозможностью иметь мнения. В пьесе ставится под сомнение обоснованность всякого человеческого — христианского или какого-либо другого — объяснения мира. Шекспир повидал так много, что это потрясло, ошеломило его. Все, что ему удается достичь по части утверждения, — это, «взглянув ужасу в лицо», достаточно оправиться от головокружения, чтобы суметь написать данную пьесу. В «Короле Лире» запечатлено ощущение головокружения, воспроизведенное в памяти в спокойной обстановке.
Я во многом «облегчил бы себе жизнь», придав моей аргументации бесспорный характер, если бы вместо «Короля Лира» выбрал для доказательства этого положения одну из пьес Расина. Вся беда в том, что с помощью пьесы Расина доказывалось бы не это положение. Расин создавал свои трагедии, сознательно бунтуя против своей церкви.
Трагедии Шекспира — явление более сложное. Сущность этого явления заключается, как мне кажется, в том, что трагедия не вмещается в рамки ни одного из мировоззрений: она даже не экзистенциалистична — она экзистенциальна. Эпоха Реставрации занималась как раз тем, что пыталась втиснуть Шекспира в мировоззренческие рамки. Приделанный к пьесе «Король Лир» счастливый конец имеет вполне определенный смысл — он привносит известную осмысленность. Пьеса Шекспира не имеет такого смысла — она отрицает осмысленность, будучи образом бессмысленной жизни и бессмысленной смерти, которые являются нашим уделом.