Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлинные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучительное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют собой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тревогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены истоки пафоса».
Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто тревожит и что эта встревоженность никак не преодолевается?
На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оптимистична».
И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это единственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявляемых нами к его творчеству.
Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер -Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления трагедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот образ представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь и есть преодоление.
Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на трагедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно означает мужество, которое вполне можно назвать трагедийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть элемент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, воспринимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бремени, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости заключено в принятии тайны бытия. Наконец, если трагедия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем-либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.
Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:
«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».
Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений
детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.
КОМЕДИЯ
«Я ЖЕ ЭТО В ШУТКУ!»
Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а зачем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неудивительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом приходится сталкиваться психоаналитикам, когда они имеют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.
Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш пациент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означает его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите-ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психологии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почитывал кое-какую специальную литературу, он знает, что
энергичные отрицания расшифровываются как признания вины.
Смех такого рода раздается отнюдь не только в кабинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легкомыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любопытный вариант получается, когда собеседник отказывается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтверждает наличие этого серьезного смысла.
Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («ma non и una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны поразительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправданна, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.
Комедия берет на вооружение серьезно-веселую внешнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противоположный элемент — элемент подспудный, скрытый под поверхностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оправдания. Агрессия характерна и для фарса и для комедии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддерживаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.
Этическое различие обусловливает совершенно различную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осуждение, выражаемое в комедии, допускает большое разнообразие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.
Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комедиографы почти всегда больше склонялись к манере Конгрива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясняется тем, что в большинстве своем они были посредственностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терминологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмоциональных оттенков комедии, горечью и грустью. Горечью пропитаны сатирические произведения недраматургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.
Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, всякое веселье питают не только сладкие, но также и горькие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не
следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испытываем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характеризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что комедия дает простор чувству.
Фарс дает возможность спрятаться от действительности, сбросить с себя бремя повседневных забот, вернуться к безответственности детства. В противоположность фарсу, где царит импульс, комедия, заменившая импульс чувством, стремится иметь дело с реальной действительностью, с заботами сегодняшнего дня, с ответственностью зрелого возраста. Во многом двойственный характер комедии требует от комедийного актера двойного строя чувств: с одной стороны, он должен выражать жизнелюбие, страсть и вкус к жизни, восторженную радость бытия, а с другой стороны, — мучительно острое понимание того, что на жизненном пути нас ждут грозные препятствия, сопротивление и противодействие, испытания огнем и водой, драконы, глухие чащобы, глубокие пещеры и что сегодняшняя жизнь — это тоже блуждание через дремучие леса и болота.
Комедия сходна с фарсом в том, что под конец она все-таки решает отвернуться от действительности. Но здесь сходство и кончается. Ведь до этого-то момента комедия смотрела действительности в лицо. Комедия видела, замечала, сохранила в памяти. Фарс, дерзкий, озорной, юношески задиристый, целиком происходит в краю безмятежности, неподвластном отчаянию. На комедию же падает зловещая тень отчаяния. Это вполне взрослый жанр.
В фарсе мы даем сдачу своему притеснителю и таким образом приникаем к примитивным, детским источникам
удовольствия. Нет удовольствия более чистого и ясного, чем напиться из этого изначального родника. Наше восприятие комедии, будучи более тонким, носит вместе с тем и более смешанный характер. Для того чтобы описать его и дать ему оценку, волей-неволей приходится использовать в целях сравнения не фарс, а трагедию.
«НЕ БУДЕМ В ЭТО ВДАВАТЬСЯ!»
«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидней, — открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Эта метафора красноречиво говорит о том, что трагедия имеет прямое отношение к боли, страданию. Представление человека, не искушенного в драматургии, о том, что комедия не имеет столь прямого отношения к страданию, совершенно справедливо. Однако если этот наш неискушенный человек полагает, что комедия не имеет вообще никакого отношения к страданию, он заблуждается.
В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо всего прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вдаваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, возможно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать...»1 «Не будем в это вдаваться» означает «вдаваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.
Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости благополучия. Комедия не должна утрачивать своей легкости, во всяком случае — надолго.
1 Байрон Дж. Дон-Жуан. М.— Л.: Художественная литература, 1964, с. 184.
В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нервирует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte»2 Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жанра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от нарушения условностей сумеет кто угодно.
Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.
После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой способ сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту
2 «Так поступают все женщины» — опера-буфф, 1790.
комедию, не то она перестанет быть комедией». В финале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы избавляет нас от неприятных последствий. Не многим отличается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мольер придает этой иронии особую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нищего», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблюдения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достойному жанру — трагикомедии.
ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ - НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ
Мы привычно считаем комедию веселой и беззаботной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, предлагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душевными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию
разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означает, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и преодолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия заключается в том, чтобы ускользать от противника, избегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет защитников, но зато есть масса любителей.
Удовольствия, которыми торгует вразнос комедия, — это прежде всего удовольствия фарса, ибо высшие формы включают в себя формы низшие. Но, подобно тому как удовлетворения, даваемые трагедией, как бы «перерастают» удовлетворения мелодрамы, удовлетворения, даваемые комедией, «перерастают» удовлетворения фарса. В предыдущей главе я останавливался на том, как в трагедии страх трансформируется в благоговейный трепет. А благоговейный трепет, каково бы ни было его интеллектуальное содержание (которого может и не быть вовсе), является жизнеутверждающим, светлым и вдохновенным чувством, граничащим с экстазом. Сила и красота чувства благоговейного трепета прямо пропорциональны количеству преодолеваемого ужаса. Подобным же образом обстоит дело и с высшим удовольствием комедии, которое мы называем радостью. Мы можем воспринять радость только от такого драматурга, в произведении которого ощущается и нечто противоположное радости. Отправной точкой комедиографа является страдание; радость же, будучи его конечной целью, представляет собой прекрасное и волнующее преодоление. Что может быть желанней, учитывая страдальческий удел человека?
Трагедия — это сплошное горестное стенание, причем стенание не элегически сдержанное, а протяжное и
громогласное, оплакивающее всю боль, весь ужас жизни. Комедиограф прямо не выражает свои чувства, он вуалирует их, прячет их за веселыми шутками, блеском, изяществом. Сами-то чувства вовсе не обязательно отличаются от чувств, выражаемых в трагедии, отличен, скорее, способ — не прямой, завуалированный — их выражения. Комедия уклончива и иронична. Повествуя о веселье, она имеет в виду страдание. А когда дает возможность страданию проявиться, она способна преодолеть его, преобразовав в радость.
Чего только ни говорилось о финале «Мизантропа», но мне не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь когда-нибудь высказал мысль, что Альцест наложит на себя руки. Возможно, покончи он с собой, он приобрел бы большую цельность и завершенность как характер. Но это была бы цельность и завершенность трагедийного характера. «Мы из тех, кто идет до конца»1, — говорит Антигона Жана Ануйя. Именно так и поступает Эдип Софокла вопреки предостережениям Иокасты. Это в трагедии, но никоим образом не в комедии оказывается побежденным инстинкт самосохранения.
В основе любой хорошей трагедии лежит глубокое нарушение душевного равновесия человека. Оно преодолевается, во всяком случае эстетически, в самой поэтике трагедии; такое преодоление предполагает известное мужество. Едва ли можно с такой же определенностью утверждать, что в каждой комедии находит выражение то или иное конкретное переживание аналогичного свойства. Его тут просто невозможно выделить, потому что даже если бы оно, это переживание, было налицо, комедия замаскировала бы его, сделала незаметным. Единственное, что можно утверждать наверняка, — это то, что комедиограф чувствует подобные вещи всем своим существом.
Пером автора трагедии водит ощущение душевного кризиса. В отношении любой трагедии мы готовы поверить, что ее источником был конкретный душевный кризис в жизни самого автора. Пером комедиографа водит, скорее, не память о том или ином мучительном кризисе,
1 Ануй Ж. Пьесы, т. 1. М.: Искусство, 1969, с. 317.
а постоянное ощущение глухой боли страданий, которая встречается в человеческой жизни еще чаще, чем острые кризисы, и посему представляет более насущную проблему. Когда мы проснемся завтра утром, мы вполне сможем обойтись часок-другой без ощущения трагичности бытия, но нам позарез понадобится наше чувство комического.
Вслед за молитвенником трагедия возвещает: «В жизни мы умираем». Парадоксальность этой мысли состоит в том, что, по мере того как она проникает в сознание, возрождается ощущение жизни, полноты бытия. А человек, который всем сердцем прочувствовал, что «надо лишь всегда быть наготове» (5, 552), достигает редкостной душевной ясности не только перед лицом смерти, но и перед лицом жизни. Комедия же возглашает: «В смерти мы живем». Пусть существует риск, что самолет разобьется, но мы и во время полета продолжаем строить планы на завтра. У нас не часто бывает душевный настрой трагедийного героя, готовящегося встретить смерть и полностью подавившего в себе волю к жизни. «Надо лишь всегда быть наготове» — это весьма возвышенная мысль, но и прямо противоположное утверждение тоже справедливо, тоже характеризует человека.
Я руки согревал над жизненным огнем. Огонь уж гаснет, я же не готов к уходу... —
писал Уильям Лайон Фелпс, пародируя Лендора.
Желание жить — это не только любовь к жизни. Это еще и алчность. Комедия имеет дело с жаждой обладать материальным миром. Вот почему она проявляет такой интерес к обжорам, в чьих ненасытных утробах исчезает часть материальных благ, и к скрягам, что накапливают у себя другую их часть. А от жадного поглощения и столь же жадного накопления — всего один шаг до захвата, присвоения, и человеческая природа торопится сделать этот шаг. Припомните только, в скольких комедиях сюжет строится вокруг кражи или намерения украсть! Право же, если бы не свойственное людям желание нарушать десятую заповедь, комедийные сюжеты — в том виде, в каком они ныне известны нам, — так бы и не появились на свет.
Быть может, в разделе «Смерть в повседневной жизни» я придал трагедии слишком уж возвышенный облик. Пора добавить, что сплошь и рядом темой трагедии является не смерть, а убийство. Трагедийные сюжеты от «Агамемнона» до «Макбета» и от «Герцогини Мальфи» до «Пентезилеи» строятся вокруг побуждения совершить убийство. Те, кто выражает удивление по поводу нагромождений трупов на трагедийных подмостках, хотели бы, чтобы трагедия отражала их действия — действия людей, не совершающих убийств; но все дело в том, что трагедия отражает их души, а в душе-то они совершали убийства. Современная психология, интенсивно изучающая психику повседневной жизни и повседневных мечтаний, без труда доказала всеобщность желаний совершить убийство. Трезво говоря, человеку достаточно ничтожного повода, чтобы пожелать смерти своему ближнему. «Чтоб ты сдох!» — скажет иной в сердцах, и, самое забавное, это не просто бессмысленное ругательство. Когда трехлетнее чадо говорит своему папе или маме: «А ты скоро помрешь?» — это воспринимается как шутка, но если это действительно шутка, то метит она в родителя и к тому же исполнена «юмора висельников».
Действие комедии сплошь и рядом вращается вокруг кражи, подобно тому как действие трагедии сплошь и рядом вращается вокруг убийства. Авторы трагедий редко изображают умирание или смерть, зато часто изображают убийства (на сцене и за сценой); аналогично этому в комедии реже изображается обладание и чаще — присвоение (либо намерение присвоить). В обоих случаях на то есть причина технического порядка: природа драматического искусства требует показа не состояний, а поступков людей по отношению к другим людям. Смерть — это состояние, обладание — это состояние; убийство же и кража — это поступки одних людей по отношению к другим. Но, как это всегда бывает в искусстве, причина технического порядка сама обусловлена иной, нетехнической причиной. Драматургия, это искусство крайностей, тяготеет к изображению самого крайнего акта, соответствующего самому крайнему факту. В мире трагедии таким крайним фактом является смерть, а соответствующим ему крайним актом —
лишение жизни. Если таким крайним фактом в мире комедии является обладание собственностью, то крайним актом является лишение собственности. В первом случае движущей силой является ненависть, во втором — алчность.
Украсть — значит совершить подделку, фальсифицировать, так сказать, право собственности. Алчность, с которой мы сталкиваемся в комедии, есть порождение духа фальши и лжи. В Евангелии от Иоанна сатана назван «отцом лжи» и «человекоубийцей от начала»1. Следовательно, можно сказать, что рок, рука судьбы как в трагедии, так и в комедии — это воплощенный дьявол. Можно сказать и иначе: у сатаны имеется» в распоряжении по целому большому традиционному жанру драматургии для освещения каждого из двух его излюбленных развлечений. Причем «из двух этих 'проявлений дьявольской сущности, — писал недавно один богослов, — лживость, пожалуй, более характерна для сатаны». Таким образом, комедия, надо полагать, является более черным искусством, чем трагедия.
Алчность в комедии может принять и другой облик, обернувшись неистребимой жаждой жизни. Выжить нелегко.
Герой трагедии может достигнуть в свой последний час зрелости духа и готовности взглянуть в лицо смерти. Все же прочие смертные и свой первый, и свой последний час цепляются за жизнь, сожалея даже на одре смерти, подобно Фонтенелю в 1757 году, только о том, что так «трудно быть» «Je sens une difficulte d'etre», — сказал он. — «Мне очень трудно быть». Эта трудность быть, так же как и сама смерть, пронизывает всю нашу жизнь.
В конечном счете, по афористичному выражению Жана Кокто, «устранить можно что угодно, кроме трудности бытия; трудность бытия неустранима».
Да, в конечном счете она неустранима. Комедия знает и признает это — с грустью или же с цинизмом. Но ведь мы-то с вами живем не только в конечном счете, но и, так сказать, в счете дней нашей жизни. Пускай в конечном счете никакой священник и никакой врач не смогут
1 Евангелие от Иоанна, VIII, 44.
спасти нас от смерти — возможность пригласить их дает нам утешение вплоть до самого смертного часа. Чувство комического старается иметь дело с повседневной, ежечасной, неизбежной трудностью бытия. Ибо если в русле будничной жизни имеется подводное течение или, может быть, встречное течение трагического, то главное ее течение служит материалом для комедии.
И все же комедия, возникающая на кухне и в спальне, может выйти под открытое небо в звездах. Она может достичь подлинного величия. Если этот факт не получил еще всеобщего признания, то объясняется это только тем, что любая комедия, в которой есть величие, незамедлительно получает ярлык «не комедия». (Если бы кто-нибудь догадался составить антологию отличных произведений драматургии, заклейменных как «не комедия», «не трагедия», «не пьеса», то, ей-богу, получилась бы одна из «ста величайших книг мира».) О комедии, поднимающейся до подлинного величия, также говорят, что она отходит от своего жанра и приближается к трагедии. Подобная характеристика редко бывает обоснованной. Если бы автор какой-нибудь из этих комедий поставил в подзаголовке слово «Трагедия», критики уверяли бы, что она скатывается к комедии.
«Дон Жуан» Мольера — наглядный пример такой великой комедии. Есть в этой вещи что-то великолепно возвышенное и таинственное. Я затрудняюсь назвать хотя бы одну трагедию, в которой царила бы аналогичная атмосфера. Весомая действительность трагедии создается прямо, непосредственно — весомыми словами, к которым прибавляется в театре весомая игра. Действительность мольеровского «Дон Жуана» создается традиционной диалектикой фарса и комедии, то есть косвенно, когда весомое проходит лишь намеком в подтексте, а фактическим словам и поступкам придается нарочито легкомысленный характер.
Говоря о «Дон Жуане» Мольера, невольно вспоминаешь и моцартовского «Don Giovanni». Моцарт тоже воспользовался комедийной диалектикой, ибо она полностью отвечала его собственному строю мыслей (это же можно сказать и о Мольере). Моцарт с юных лет приобщился к
традиции великого комедийного театра: в двенадцатилетнем возрасте он написал музыку к одной из пьес Гольдони. «La finta semplice»1 представляет собой музыкальный фарс. Развитие Моцарта от этой вещи к «Cosi fan tutte» и «Don Giovanni» отнюдь не является эволюцией в сторону трагедии. Это эволюция от фарса к комедии, в ходе которой возрастает его умение дать понять, сколь многое скрывается под поверхностью. Однако комедийная внешность решительно сохраняется во всем ее великолепном блеске. Бессмысленно называть «Don Giovanni» трагедийной вещью. Ничто в ней не побуждает нас отождествлять себя с виною Дона. Моцарт настолько далек от подобной установки, что даже гибель Дона он изображает так, что это не вызывает у нас никакого сочувствия к последнему (точь-в-точь так же Джонсон изображает наказание Вольпоне). Трагедией называют моцартовского «Дон Жуана» только те, кто отказывает комедии в праве говорить о грандиозном и ужасном.