Переходя теперь от рассмотрения эпистемологии к специфическому художественному стилю, отметим сперва наиболее общее и наиболее очевидное.
Вид поведения, называемый искусством, или его продукты (также называемые искусством) практически всегда имеют две характеристики: они требуют (или демонстрируют) мастерство и содержат избыточность (паттерн).
Но эти две характеристики нераздельны: мастерство состоит в первую очередь в поддержании, а затем в модулировании избыточности.
Возможно, яснее всего это видно тогда, когда речь идет о мастерстве подмастерья, а порядок избыточности сравнительно невелик. Например, в работах балийского живописца Ида Багус Дьяти Сура (Ida Bagus Djati Sura) из деревни Ба-туан (Batuan) 1937 года и почти во всей живописи батуанской школы практиковалась несколько элементарная, однако высоко дисциплинированная техника написания лиственного фона. Требуемая избыточность, включающая достаточно однородное и ритмичное повторение лиственных форм, может быть названа хрупкой. Она может разбиваться (прерываться) пятнами или неоднородностью как размера, так и тона изображаемых листьев.
Когда один батуанский художник смотрит на работу другого, то он первым делом проверяет технику исполнения лиственного фона. Сначала листья набрасываются карандашом, затем каждый набросок плотно обводится пером и черными чернилами. Когда это сделано со всеми листьями, художник начинает работать кистью и китайской тушью. Каждый лист покрывается бледным тонким слоем. Когда слои высыхают, каждый лист получает меньший концентрический слой, после чего еще меньший и т.д. Конечный результат - это лист с почти белым ободком внутри чернильного контура и последовательными ступенями все более и более темного цвета к центру листа. "Хорошая" картина та, которая имеет до пяти-шести таких последовательных слоев на каждом листе.
Такое мастерство структуризации зависит от мышечного заучивания и мышечной точности, чем достигается отнюдь не несущественный художественный уровень хорошо разбитого поля брюквы.
Наблюдая за работой по дереву одного весьма талантливого американского плотника-архитектора, я отметил, с какой уверенностью и точностью он делает каждый шаг. Он ответил: "А, это. Это как работа на пишущей машинке. Нужно уметь делать это не думая".
Однако поверх этого уровня избыточности находится другой. Униформность низкоуровневой избыточности должна модулироваться для получения более высоких порядков избыточности. Листья в одной области должны отличаться от листьев в другой области, и эти различия должны быть некоторым образом взаимно избыточны - они должны быть частью большего паттерна.
Разумеется, функция и необходимость контроля над первым уровнем состоит именно в том, чтобы сделать возможным второй уровень. Тот, кто созерцает произведение искусства, должен получить информацию, что художник способен изобразить униформную область листьев, поскольку без этой информации он не сможет воспринять вариации этой униформности как нечто существенное.
Только тот скрипач, который способен контролировать качество своих нот, может использовать вариации этого качества для музыкальных целей.
Этот принцип лежит в основе и отвечает, я полагаю, за почти универсальное для эстетики связывание мастерства и паттерна. Исключения например, культ природных ландшафтов, "найденные объекты", кляксы, брызги и работы Джексона Поллока (Jackson Pollock) - иллюстрируют то же правило "от обратного". В этих случаях большая структура внушает иллюзию, что детали под контролем. Возможны также промежуточные случаи: например, в балийской резьбе по дереву естественная зернистость материала довольно часто используется как подсказка деталей формы или поверхности предмета. В этих случаях мастерство состоит не в ремесленной сноровке обработки деталей, а в художественном расположении своего проекта в трехмерной структуре дерева. Особый "эффект" достигается не простой репрезентативностью, но частичной осведомленностью наблюдателя, что в формирование его восприятия сделала вклад физическая система, отличающаяся от продукта ремесла.
Теперь мы обратимся к более сложному, по-прежнему концентрируя внимание на самом очевидном и элементарном.
Композиция
(1) Контуры листьев и других форм не достигают краев картины, но уходят в темноту так, что почти вокруг всего прямоугольника имеется полоса темного недифференцированного пигмента. Другими словами, картина заключена в раму собственного затемнения. Нам дают почувствовать, что речь идет о вещах "не от мира сего", и это несмотря на тот факт, что изображена хорошо всем знакомая сцена начала кремационной процессии.
(2) Картина заполнена. Композиция не оставляет открытых пространств. Нет не только незакрашенных частей бумаги, но и значительных областей с однородной закраской. Самые большие такие области - это очень темные пятна внизу между ногами мужчин.
С восточной точки зрения это дает эффект "суеты". С точки зрения психиатра это - эффект "тревожности" или "навязчивости". Нам всем знаком странный вид писем от тех помешанных, которые чувствуют, что должны заполнить страницу.
(3) Однако прежде чем пытаться поспешно ставить диагноз или оценивать, нужно отметить, что композиция нижней половины картины помимо заполненности фона отличается еще и турбулентностью. Не только изображения активных фигур, но и вся вихреобразная композиция стремится вверх и завершается контрастирующим направлением жестов мужчин на вершине пирамиды.
Напротив, верхняя половина картины спокойна. Эффект прекрасно сбалансированных женских фигур с приношениями на головах настолько успокаивает, что с первого взгляда кажется, что мужчины с музыкальными инструментами должны сидеть. (Они движутся с процессией.)
Но эта композиционная структура противоположна обычной для Востока. Мы ожидаем, что нижняя часть картины будет более устойчивой и мы увидим действие и движение в верхней части (если вообще его увидим).
(4) На этой стадии уместно рассмотреть картину как сексуальный каламбур. В этой связи внутренние свидетельства сексуальных отсылок по меньшей мере настолько же правдоподобны, как и в случае фигуры из Тангароа (Таngаrоа), которую обсуждал Лич. Все, что нужно сделать, - это привести ум в нужное состояние, и вы увидите огромный фаллический объект (кремационную башню) с двумя головами слонов у основания. Этот объект должен пройти через узкий вход в спокойный внутренний двор и оттуда еще дальше и еще выше через еще более узкий проход. Вокруг основания фаллического объекта мы видим турбулентную массу человечков, как будто бы:
Повинуясь лишь природе,
В страшный бой пошел наш взвод.
Авангард кричал: "Отходим!"
Арьергард кричал: "Вперед!"
Если вы находитесь в таком состоянии ума, то найдете, что поэма Маколея о том, как Гораций удержал мост, не менее сексуальна, чем данная картина[15]. Игра в сексуальную интерпретацию легка, если вы хотите в нее играть. Нет сомнений, что змея на дереве в левой части картины также может быть вплетена в сексуальную интригу.
Однако возможно, что гипотеза двойственности предмета нечто добавляет к нашему пониманию произведения искусства: картина изображает как начало кремационной процессии, так и фаллос с вагиной. При небольшом усилии воображения мы можем также увидеть картину как символическую репрезентацию балийской социальной организации, при которой гладкие отношения этикета и любезности метафорически покрывают турбулентность страстей. И, конечно, "Гораций" - это вполне очевидный идеализированный миф об имперской Англии девятнадцатого века.
Вероятно, ошибочно думать, что сновидения, мифы и искусство имеют какой-то другой предмет, кроме отношений. Как отмечалось ранее, сновидение метафорично и не относится специально к relata, упоминаемым в нем. При традиционном толковании сновидений на место набора relata из сновидения ставится другой набор, часто сексуальный. Однако вероятно, что этим мы только создаем другое сновидение. Нет совершенно никаких причин предполагать a priori, что сексуальные relata являются чем-то более первичным или базовым, чем любой другой набор.
В общем, художники очень неохотно принимают интерпретации такого рода, и похоже, что их возражения не связаны с сексуальным характером интерпретации. Скорее кажется, что жесткая фокусировка на каком-то одном наборе relata разрушает для художника более глубокое значение его работы. Если бы картина была только о сексе или только о социальной организации, она была бы тривиальной. Она нетривиальна и глубока именно потому, что она и о сексе, и о социальной организации, и о кремации, и о прочих вещах. Другими словами, она только об отношениях, но не о каких-то любых идентифицируемых relata.
(5) Теперь уместно спросить, как художник справился с идентификацией предмета своей картины. Сперва отметим, что кремационная башня, занимающая почти треть картины, почти невидима. Она не выступает из фона, как следовало бы, если бы художник хотел недвусмысленно заявить: "Это - кремация". Также стоит отметить, что гроб - ожидаемая фокальная точка - должным образом расположен сразу под центром, но даже там не притягивает взгляд. Фактически художник вставил детали, маркирующие картину как сцену кремации, но они кажутся такими же "мелкими капризами", как змея или маленькие птички на деревьях. Женщины несут на головах соответствующие ритуалу приношения, двое мужчин несут бамбуковые сосуды с пальмовой брагой, но и эти детали - также только каприз. Художник опускает идентификацию предмета и таким образом придает максимальное напряжение контрасту между турбулентным и спокойным, обсуждавшемуся в пункте (3).
(6) Итак, мое мнение состоит в том, что секрет картины в переплетении контраста между спокойным и турбулентным. Как мы видели, подобный контраст (комбинация) также присутствует в изображении листьев. Там также на избыточную свободу накладывается точность.
С точки зрения этого вывода я могу теперь попробовать ответить на вопрос, поставленный выше: "Какие виды коррекции в направлении к системной мудрости могут быть достигнуты созданием или созерцанием этого произведения искусства?" В окончательном анализе картину можно рассматривать как подтверждение того, что выбор либо турбулентности, либо спокойствия в качестве человеческой цели был бы вульгарной ошибкой. Задумывание и создание картины, как видно, предоставило опыт, обнаживший эту ошибку. Единство картины утверждает, что ни один из этих контрастирующих полюсов не может быть выбран за счет исключения другого, поскольку полюса взаимозависимы. Эта глубокая и универсальная истина последовательно утверждается в сферах секса, социальной организации и смерти.
Комментарий к части "Форма и паттерн в антропологии"
Со времени Второй мировой войны стало модным предаваться "междисциплинарным" исследованиям. Обычно это означает, что экологу, например, понадобится геолог, чтобы рассказать о скалах и почвах исследуемой им данной местности. Однако существует другое значение, в котором научная работа может претендовать на статус междисциплинарности.
Человек, который изучает организацию листьев и ветвей при росте цветущего растения, может отметить, что формальные отношения между стеблями, листьями и почками аналогичны формальным отношениям, существующим между различными видами слов в предложении. Он станет думать о "листе" не как о чем-то плоском и зеленом, но как о чем-то, определенным образом соотносящемся со стеблем, из которого оно растет, и со вторичным стеблем (или почкой), который формируется в углу между листом и первичным стеблем. Подобно этому, современный лингвист думает о "существительном" не как об "имени лица, места или вещи", а как о члене класса слов, определяемом их отношениями с "глаголами" и другими частями речи в структуре предложения.
Тот, кто думает в первую очередь о "вещах", связанных отношениями (relate), отвергнет любые аналогии между грамматикой и анатомией растения как надуманные. В конце концов, лист и существительное внешне отнюдь не похожи. Но если мы интересуемся в первую очередь отношениями и считаем, что relata определяются единственно их отношениями, тогда мы начинаем задумываться. Существует ли глубинная аналогия между грамматикой и анатомией? Существует ли междисциплинарная наука, которая должна заниматься подобными аналогиями? Что подобная наука должна считать своим предметом? Почему мы должны думать, что подобные отдаленные аналогии имеют большое значение?
При работе с любой аналогией важно точно определить, что имеется в виду, когда говорится, что аналогия значима. В настоящем примере не утверждается, что существительное должно выглядеть как лист. Не утверждается даже то, что отношения между листом и стеблем те же, что отношения между существительным и глаголом. Утверждается же, что и в анатомии и в грамматике части следует классифицировать в соответствии с отношениями между ними. В обеих областях об отношениях следует думать как о чем-то первичном, а о relata как о чем-то вторичном. Сверх этого утверждается, что отношения такого рода генерируются процессами информационного обмена.
Другими словами, таинственные и полиморфные отношения между контекстом и содержанием наблюдаются как в анатомии, так и в лингвистике. Эволюционисты девятнадцатого века, озабоченные так называемыми "гомологиями", фактически изучали именно контекстуальные структуры биологического развития.
Все эти спекуляции становятся почти банальными, когда мы осознаем, что и грамматика и биологические структуры - это продукты коммуникативных и организационных процессов. Анатомия растения - это сложная трансформация гено-типических инструкций, и "язык" генов, как любой другой язык, должен с необходимостью иметь контекстуальную структуру. Более того, во всей коммуникации должна существовать релевантность между контекстуальной структурой сообщения и некоторым структурированием реципиента. Ткани растения не могли бы "прочесть" генотипические инструкции, переносимые хромосомами каждой клетки, если бы в тот момент клетка и ткани не пребывали в контекстуальной структуре.
Сказанное выше послужит достаточным определением того, что здесь имеется в виду под "формой и паттерном". В фокусе дискуссии находится скорее форма, нежели содержание; скорее контекст, нежели то, что происходит "в" данном контексте; скорее отношения, нежели находящиеся в отношениях лица или феномены.
В 1935 году я еще не вполне уяснил центральную важность "контекста". Я считал, что процессы схизмогенеза важны и нетривиальны, поскольку в них я усматривал эволюцию в действии: если взаимодействие между людьми может подвергаться прогрессирующим качественным изменениям по мере роста интенсивности, тогда это определенно могло быть самой сутью культурной эволюции. Из этого вытекало, что все направленные изменения, даже в биологической эволюции или филогенезе, могли (или должны были) проистекать из прогрессирующих взаимодействий между организмами. При естественном отборе подобные изменения в отношениях будут благоприятствовать прогрессирующим изменениям в анатомии и физиологии.
Как я полагаю, прогрессирующее увеличение размера и "вооружения" динозавров было просто интерактивной гонкой вооружений - схизмогенным процессом. Но тогда я не могу считать, что эволюция лошади из Eohippus была односторонним приспособлением к жизни на травянистых равнинах. Несомненно, сами травянистые равнины эволюционировали параллельно с эволюцией зубов и копыт лошадей и других копытных. Эволюционирующим ответом растительности на эволюцию лошади стал дерн. Эволюционирует именно контекст.
Классификация схизмогенных процессов на "симметричные" и "комплементарные" уже была классификацией контекстов поведения; и уже в этой статье содержится предложение исследовать возможные комбинации лейтмотивов при комплементарном поведении. К 1942 году я совершенно забыл это старое предложение, но попытался сделать именно то, что предложил семью годами ранее. В 1942 году многие из нас интересовались "национальным характером", и контраст между Англией и Америкой удачно сосредоточил внимание на том факте, что в Англии "рассматривание" является сыновно-дочерней (филиальной) характеристикой, связанной с зависимостью и подчинением, тогда как в Америке "рассматривание" является родительской характеристикой, связанной с доминированием и обереганием.
Эта гипотеза, которую я назвал "взаимоувязыванием целей" ("end-linkage"), ознаменовала поворотный пункт в моем мышлении. С этого момента я сознательно фокусировался скорее на качественной структуре контекста, нежели на интенсивности взаимодействия. Самое главное: феномен взаимоувязывания целей продемонстрировал, что контекстуальные структуры сами могут быть сообщением. Это важное утверждение, которого нет в статье 1942 года. Когда один англичанин аплодирует другому, он подает сигналы потенциального подчинения и/или зависимости. Когда же он "играет роль" или требует внимания к себе, он подает сигналы доминирования или превосходства. Каждый англичанин, который пишет книгу, грешит подобными вещами. Для американца верно противоположное. Его хвастовство есть не что иное, как заявка на квазиродительское одобрение.
Идея контекста вновь появляется в статье "Стиль, изящество и информация в примитивном искусстве", но там она эволюционировала до возможности встречи со связанными идеями "избыточности", "паттерна" и "смысла".