Сверхсхемные ударения или пропуск схемного ударения
Живой речи всегда «неуютно» в строгой метрической схеме. Специалисты подсчитали, что среднеслоговая величина слова для большинства европейских языков составляет около 2,4 – 2,5 слога. То есть если мы разобьем все слова на слоги, сложим слоги вместе и поделим на количество слов, мы получим примерно такие цифры. Это, конечно, абстракция, но она объясняет некоторые вещи. Становится понятно, что в двусложных размерах (хорее и ямбе) этому абстрактному слову будет слишком тесно, поскольку 0,4 – 0,5 «безударного» слога будут выходить за схему. А в трехсложниках наоборот: слову будет слишком «просторно», будет дефицит ударений. Этим объясняется тот факт, что в ямбе и хорее много пропусков метрических ударений. Сильные по метрической схеме позиции (так называемые икты) в реальном тексте заполняются безударными. Такое явление называется пиррихий. По уже указанным причинам пиррихиев в ямбических и хореических стихах очень много:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна. (А. С. Пушкин)
Перед нами четырехстопный хорей, метрическая схема которого всегда одинакова:
– U – U – U – U
В четырехстопном хорее иктами оказываются первый, третий, пятый и седьмой слоги. Но в реальности в пушкинском тексте мы видим иное:
– U – U – U – U
U U – U U U –
U U – U – U – U
– U – U – U –
Первая и четвертая строки написаны по метрической схеме, а вот вторая и третья некоторые ударения пропускают. Это и есть пиррихии. В таких случаях принято говорить, что перед нами пиррихированный четырехстопный хорей.
В трехсложниках пропуск схемного ударения встречается гораздо реже, но иногда это возможно. Тогда мы получаем трехсложную стопу с пропущенным ударением, часто по аналогии с античной стопой в три кратких ее называют трибра́хием, но можно просто говорить о пропуске схемного ударения:
После угомонившейся вьюги
Наступает в округе покой.
Я прислушиваюсь на досуге
К голосам детворы за рекой. (Б. Л. Пастернак)
Это трехстопный анапест с метрической схемой
U U – U U – U U – U
U U – U U – U U –
Вторая и четвертая строки этой схеме соответствуют, а вот первая и третья нет. В первой строке должно бы было быть «у́ гомон и́ вшейся», а в третьей – «присл у́ шива ю́ сь». Но в реальности мы так, конечно, не произносим, пропуская схемные ударения.
Обратное явление – сверхсхемное ударение. Сверхсхемное ударение естественно для трехсложников, что понятно из предыдущих объяснений. В только что приведенных строках Пастернака мы наблюдаем его в начале первой и третьей строк. Обычно при чтении стихов вслух мы эти ударения слегка приглушаем, следуя за логикой размера. Мы не читаем «Я́ прислушиваюсь на досуге», а произносим фонетически слитно «яприсл у́ шиваюсь».
В двусложниках сверхсхемное ударение бросается в глаза и, как правило, несет смысловую нагрузку. Это и понятно: слову и так «тесно» в двусложной схеме, а мы еще более насыщаем текст ударениями. Такое явление носит название спонде́й. Спондеи взрывают ритм, стих звучит более напряженно. Как правило, спондеи подчеркивают волнение или драматизм. Классическим примером является описание битвы в «Полтаве» А. С. Пушкина. Здесь четырехстопный ямб, и поначалу метрическая схема соблюдается более или менее строго:
И с ними царские дружины
Сошлись в дыму среди равнины:
И грянул бой, Полтавский бой!
Но затем напряжение усиливается, и это подчеркивается множеством спондеев и других ритмических осложнений:
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
Швед, русский - колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон…
Четыре строки подряд начинаются с ударных, чего в метрической схеме ямба быть не должно. Спондеические перебои ритма усиливаются аллитерацией (обратите внимание, какое большое число звуков «р» и шипящих в отрывке) и подчеркивают ощущение кровавого хаоса боя.
Число стоп в строке
Реальный ритм зависит от размера стиха (строки), то есть от того, сколько стоп в стихе. Короткие стихи, как правило, более энергичны, длинные звучат более плавно. В многостопных ямбах и хореях много пиррихиев. Сравним звучание ямбов у Пушкина:
О Дельвиг! начертали
Мне Музы мой удел;
Но ты ль мои печали
Умножить захотел?
Это трехстопный ямб. А вот шестистопный:
На полных площадях, безмолвных от боязни,
По пятницам пошли разыгрываться казни,
И ухо стал себе почесывать народ
И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».
Несложно почувствовать, что простое сложение строк первого стихотворения не приведет к воспроизведению ритма второго отрывка. Шестистопный ямб в принципе иначе звучит. В реальной поэзии чаще всего использовались двусложники в три–шесть стоп и трехсложники в три–пять стоп. Хотя у некоторых поэтов (например, у К. Бальмонта) мы встретим и многостопные размеры. И напротив, в поэтических экспериментах возможны даже одностопные хореи с мужской рифмой (то есть в строке односложное слово). Таков, например, «Сонет» И. Сельвинского:
Дол
Сед.
Шел
Дед.
След
Вел –
Брел
Вслед…
Естественно, такое возможно только в экспериментах, писать так постоянно невозможно.
Окончание строки (клаузула)
Клáузула – в стиховедении явление окончания строки. Несколько огрубляя, можно сказать, что ритмически клаузула – это последний ударный и все, что находится после него. Естественно, ритм заметно изменится, если, скажем, строка заканчивается ударным или если после него еще несколько слогов. Мы уже говорили, что число стоп в строке определяется последним ударением. Клаузáльное ударение стабильно и не может выпадать – это закон стиха. Если, скажем, у нас четырехстопный ямб, то в любой стопе могут быть пиррихии, но восьмой слог всегда будет ударным. Различают следующие виды клаузул:
Мужская (строка заканчивается ударным). Мужская клаузула придает стиху четкость и завершенность. Например, только мужские клаузулы использованы М. Ю. Лермонтовым в поэме «Мцыри»:
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису проезжал;
Ребенка пленного он вез.
Тот занемог, не перенес
Трудов далекого пути;
Он был, казалось, лет шести…
Женская (после последнего ударного один безударный). Для русской поэзии классическим является сочетание мужской и женской клаузул. Достаточно вспомнить роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:
Не мысля гордый свет забавить, (женская)
Вниманье дружбы возлюбя, (мужская)
Хотел бы я тебе представить (женская)
Залог достойнее тебя. (мужская)
Дактилическая (после последнего ударного два безударных). К стопе дактиля эта клаузула не имеет отношения, название метафорическое. Просто формально такая клаузула похожа на стопу дактиля – U U. Но встретиться она может и в ямбе, и в хорее:
Без ума, без разума
Меня замуж выдали;
Золотой век девичий
Силой укоро́тили.
Для того ли молодость
Соблюдали, нежили;
За стеклом, от солнышка,
Красоту лелеяли,
Чтоб я век свой замужем
Горевала, плакала,
Без любви, без радости,
Сокрушалась, мучилась. (А. В. Кольцов)
Ритм этого стихотворения Кольцова определяется метром (трехстопный хорей), обилием пиррихиев на первой стопе и дактилической клаузулой.
Гипердактилическая (более двух безударных после последнего ударного). Эта клаузула встречается достаточно редко, но все же не является чем-то «экзотичным» для русской поэзии:
Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающий...
От луны лучи протягиваются,
К сердцу иглами притрагиваются. (В. Я. Брюсов)
Это четырехстопный хорей с гипердактилической клаузулой. Обратите внимание, как меняет клаузула звучание хорея. Сравните с четырехстопным хореем Пушкина:
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...
Не случайно клаузула считается важным ритмическим определителем, то есть от нее во многом зависит реальное звучание стиха.
Система пауз
Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:
– U – U – U – U – U
Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:
U U – / U – U – U – U
Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.
Особую роль играют так называемые цезу́ры (не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:
Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:
U U – U U – U U U – U UU – U U – U
U U – U U – U U – U U – U U –
Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».
Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.
[1]В греческой поэзии этим же термином именовался один из лирических жанров, но для русской поэзии актуально только значение названия стопы.
Дольник, тоническая система, свободный стих
В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.
Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.
Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.
Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видовискусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н. Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.
Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.
Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.
Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэда и дóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.
Логаэд
Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.
В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:
По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – рдяным и рваным.
По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгучим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – следом и следом.
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – лгущим и лгущим. (М. И. Цветаева)
Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.
Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:
Я сегодня до зари встану.
По широкому пройду полю...
Что-то с памятью моей стало,
Все, что было не со мной – помню.
Бьют дождинки по щекам впалым,
Для вселенной двадцать лет – мало,
Даже не был я знаком с парнем,
Обещавшим: «Я вернусь, мама!»
Схема логаэда U U – U – U – – U (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.
Дольник
Дольник – термин с не очень четким значением. Сам термин был введен В. Я. Брюсовым, однако у Брюсова он означал не совсем то, о чем сейчас пойдет речь. Некоторые специалисты (например, А. П. Квятковский) вообще категорически не принимают этого термина, однако он прижился и вошел в терминологический обиход большинства стиховедов (М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, Н. А. Богомолов и др.). У разных авторов термин различается оттенками смысла, но в целом расхождения эти не так уж велики. Поскольку единой традиции понимания термина нет, далее речь пойдет о том, какое значение нам кажется наиболее удачным. Приводить разные точки зрения, отличающиеся чаще всего нюансами, в пределах данного пособия кажется излишним, это тонкости стиховедения, а сейчас речь идет об азах этой науки.
Дольник – это свободный (вольный) логаэд. Если логаэд комбинирует силлабо-тонические стопы по какой-то строго определенной схеме, то дольник делает это произвольно. Чаще всего комбинируются двухсложные и трехсложные стопы. Порой безударные слоги вообще выпадают, тогда можно говорить или о дольнике, более тяготеющем к тонической системе, либо о так называемом тактовике – особом ритме. Единства мнений здесь нет, поскольку нет и четких границ между дольником и тактовиком.
Тренированный слух отличит дольник (при всем бесконечном разнообразии его вариаций) сразу. У дольника характерное «рваное» звучание:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви,
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои! (А. Ахматова)
Проще всего почувствовать, как силлабо-тоника «переходит» в дольник, если провести небольшой эксперимент. Давайте создадим конструированное стихотворение, написанное, например, трехстопным анапестом:
Как всегда, ты забыла отправить
Мне письмо из своей суеты…
Что же делать! Придется оставить
О несбыточном счастье мечты.
О литературных достоинствах этого конструированного текста речь сейчас, разумеется, не идет, нас интересует ритмический эксперимент. Метрическая схема трехстопного анапеста U U – U U – U U –.
Чтобы «сделать» дольник, нам надо оставить по три ритмических «кусочка» в строке, но изменить слова так, чтобы не все эти «кусочки» стали анапестами. Причем, сделаем это с разными по позиции в стихе стопами. Проще всего убрать односложные слова, находящиеся в ритмически слабых позициях:
Как всегда, забыла отправить
Письмо из недр суеты.
Что делать! Надо оставить
О несбыточном счастье мечты.
Последнюю строчку мы оставили без изменения, но стих зазвучал иначе. Это уже звучание дольника.
Этот пример, конечно, не должен сбивать с толку. Серьезный поэт не пишет «сначала силлабо-тоникой», чтоб потом ее ломать, он уже мыслит дольником. Но зато мы наглядно увидели сущность ритмических изменений.
Дольники очень любил А. Блок:
Его встречали повсюду
На улицах в сонные дни.
Он шел и нес свое чудо,
Спотыкаясь в морозной тени.
К дольникам часто обращался С. Есенин. Вспомним знаменитую «Песнь о собаке»:
В синюю высь звонко
Глядела она, скуля,
А месяц скользил тонкий
И скрылся за холм в полях.
И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.
Дольники очень популярны и сегодня. Ритмически они представляют собой как бы переходное звено от силлабо-тонической к тонической системе. Но поскольку «остатки стоп» все же ощущаются, дольник чаще рассматривают как особый вариант силлабо-тоники.
Тоническая система
Термин «тоническая система» понимается в нескольких смыслах. В широком смысле слова – это все стихи, где учитывается ударение. Тогда силлабо-тоника – это вариант тонической системы. Однако чаще этот термин употребляется в узком смысле – как «чистая» тоника, учитывающая только ударения и практически не учитывающая безударные. Принято различать два вида тонических стихов (впрочем, границы здесь очень условные):
Тактовик – это стих с колебаниями числа безударных вокруг ударного от нуля до трех-четырех.
Акцентный стих – стих с колебаниями числа безударных от нуля до (теоретически) бесконечности, а практически – до восьми. Более глубокие колебания в русской поэзии, насколько нам известно, не зафиксированы. В реальности просто трудно произнести сочетание слогов из одного ударного и более чем восьми безударных.
Тонический акцентный стих был характерен для многих жанров народной поэзии, в письменной же литературе он сначала не прижился: был вытеснен силлабикой, а затем силлабо-тоникой. «Прописку» акцентному стиху в письменной литературе обеспечил уже в XX веке такой новатор ритма, как В. Маяковский:
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ «Теодор
Нетте».
Это – он.
Я узнаю его.
В блюдечках-очках спасательных кругов.
– Здравствуй, Нетте!
Как я рад, что ты живой
дымной жизнью труб,
канатов
и крюков.
Здесь совершенно бесполезно искать стопы, даже «расшатанные», как в дольнике. Ритм держится не столько на словесных ударениях, сколько на акцентном выделении слов или даже группы слов.
После Маяковского энергетику тонического стиха почувствовали многие поэты, и сегодня это одна из популярных ритмических систем. Вполне возможны и комбинации тоники и силлабо-тоники. В частности, на такой пример ссылается известный специалист по «переходным ритмам» Ю. Б. Орлицкий[1]:
Там хорошо, где нас нет:
В солнечном лесу, в разноцветной капле,
Под дождем, бормочущим «крибле-крабле»,
В зелени оранжевой на просвет.
На краю сиреневой пустоты
Человек, как черточка на бумаге.
Летчик, испугавшийся высоты,
Открывает глаза в овраге.
Воздух скручивается в петлю
По дуге от чужого к родному.
Человек произносит: «Люблю!»
И на ощупь выходит из дому.
Ночь, как время, течет взаперти.
День, как ангел, стоит на пороге.
Человек не собьется с пути,
Потому что не знает дороги.
Это стихотворение Дмитрия Веденяпина интересно тем, что начинается в системе «чистой тоники», затем плавно переходит в дольник, а заканчивается«классическим» анапестом. Правда, сам анапест в таком окружении начинает звучать по-особому, но различать такие тонкости можно лишь по мере накопления опыта и знаний.
Свободный стих (верлибр)
Свободный стих (верлибр) появился в русской поэзии лишь в конце XIX века, хотя истоки его мы можем обнаружить и раньше. Верлибр – это слабо упорядоченный ритмически стих, чаще всего нерифмованный. Формальным признаком верлибра является разбивка на строки и, соответственно, подчеркивание межстиховых пауз. Однако не любой «разломанный» на строки прозаический текст станет верлибром. При кажущейся ритмической свободе верлибр вовсе не произволен. В нем ощущается внутренняя ритмика, позволяющая сразу почувствовать, что это именно стих. Кроме того, в верлибрах много так называемых «вторичных» примет поэзии: инверсий, стыков, повторов, значительно усилена (по сравнению с прозой) метафоризация речи. Вот, например, знаменитый верлибр А. Блока:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Совершенно прав был известный поэт И. Бродский (большой мастер верлибров), когда замечал, что «когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип». Этот организующий принцип может быть разным, но он все равно должен присутствовать. В противном случае получится не прекрасный стих, а плохая проза.
[1]Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Заметки о современном русском стихе // https://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=106&idx=2100
Рифма и строфа
Рифма и строфа не являются обязательными условиями стихотворной речи, есть много не рифмованных стихов (так называемый «белый стих») и много стихотворных текстов, не оформленных строфически, то есть стихотворение может быть написано «сплошным текстом» или у него какие-то иные, не связанные со строфикой принципы композиционного членения. Скажем, в баснях мораль часто отделяется графически от основного текста, но это не строфа.
В то же время рифма и строфа являются постоянными «спутниками» стиха. С античных времен, с русской народной поэзии и до сего дня поэзия тесно связана со строфикой и рифмами.
Правда, современная западноевропейская и американская поэзия от строфики и рифмы отходит, предпочитая нерифмованные верлибры, но этот процесс не следует абсолютизировать: во-первых, интересующая нас русская поэзия меньше подвержена этим тенденциям, а во-вторых, нет никаких оснований полагать, что через какое-то время мощнейшая многовековая традиция строфики и рифмовки не возродится. Даже сегодня при общем господстве верлибров у многих западноевропейских авторов встречаются рифмованные и строфически организованные стихи. В новейшей англоязычной поэзии утвердилось даже направление «новый формализм» (термин появился в 1985 году), ставящее целью вернуть поэзии рифму и метрику. Сборники и антологии «новых формалистов» (антология Р. Ричмэна и др.), хотя и не изменили ситуацию радикально, но во всяком случае ясно показали, что слухи о смерти классических форм стиха в западной поэзии оказались «сильно преувеличенными».
Русская поэзия, как уже говорилось, в этом смысле более консервативна, в ней строфически организованные и рифмованные стихи и сегодня играют ведущую роль. Поэтому изучение рифмы и строфы – это не только дань уважения поэзии прошлых лет, но и погружение в мир современного стиха.
Рифма
Рифма – звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще всего – начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. До XVIII века такой повтор на Руси называли «краесогласием». Правда, в широком смысле слова рифма не обязательно «краесогласие», возможны и внутренние рифмы, то есть фонетическая схожесть внутренних позиций в разных стихах. Но классическая рифма, действительно, тяготеет к концу стиха.
Рифма не просто фонетически облагораживает стих, делает его более музыкальным, но и подчеркивает вертикальные связи, в том числе и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты. Чем устойчивее и привычнее рифма, тем эти связи ожидаемее и прочнее. Скажем, забавная песенка Остапа Бендера из кинофильма «Двенадцать стульев» заканчивается фразой: «Там, где любовь, там всегда проливается кровь». Это, конечно, пародия, но пародируется именно закрепленная бесконечным рифмованием связь слов «любовь – кровь».
Почувствовать эти связи можно и на примере «от противного». Если мы «обманем» читателя и вместо ожидаемой фонетически и логически рифмы установим совсем другую связь, моментально возникнет иронический эффект. Вот, например, концовка стихотворения Саши Черного «Переутомление». Стихотворение представляет собой монолог исписавшегося поэта, а заканчивается оно так:
Нет, не сдамся... Папа – мама,
Дратва – жатва, кровь – любовь,
Драма – рама – панорама,
Бровь – свекровь – морковь... носки!
Иронический эффект достигается именно потому, что автор нас «обманул» – установил связь между «любовью и носками» вместо ожидаемым «любовь – вновь» или чем-то в этом роде.
Рифма при кажущейся очевидности – явление исторически изменчивое и зависящее от традиций культуры. Скажем, в английской традиции ощущение рифмы возникнет при совпадении последних ударных гласных, в русской этого мало, нужен еще хотя бы один согласный («смотри – лови» не воспринимается рифмой, а «смотри – бери» воспринимается).
Русскому читателю, владеющему английским, покажутся странными, например, некоторые рифмы П. Б. Шелли (Восстание Ислама. Песнь восьмая):
……………………………Lo! Plague is free
To waste, Blight, Poison, Earthquake, Hail, and Snow,
Disease, and Want, and worse Necessity
Of hate and ill, and Pride, and Fear, and Tyranny …
(Послушай! Чума
Свободна убивать, и в мире тюрьмы, катастрофы,
Грады, снежные бури, невзгоды, неотвратимость
Ненависти, болезней, гордости, страха и тирании…)
Как видим, Шелли спокойно рифмует слова на «ри», «ти» и «ни». Русский поэт такие рифмы бы не воспринял.
Кроме того, для ощущения рифмы необходимо, чтобы рифмованные строки оказались в ожидаемых позициях. Если позиция неожиданна для данной культуры, мы рифмы не почувствуем:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет. (М. Ю. Лермонтов)
В известном стихотворении Лермонтова рифмованы все строки, но читателю обычно кажется, что рифмованы только четные (2 и 4). Это происходит потому, что рифмы 1 – 5 и 3 – 7 с переносом на другую строфу русскому сознанию непривычны, мы их просто не замечаем. Лермонтов пытался приблизиться к мелодике и аллитерациям оригинала (стихотворение Гейне), в результате часть рифм «потерялись». Сравним другой перевод:
Незыблемо кедр одинокий стоит
На Севере диком, суровом,
На голой вершине, и чутко он спит
Под инистым снежным покровом.
И снится могучему кедру Она –
Прекрасная пальма Востока,
На знойном утесе, печали полна,
И так же, как он, одинока. (Перевод И. П. Павлова)
Как видим, никаких проблем с ощущением рифмы не возникает. Другое дело, что по силе воздействия лермонтовский шедевр значительно превосходит текст Павлова.
Рифмы могут быть очень разными, классифицировать их можно по разным основаниям:
По характеру клаузулы различают, соответственно, мужские, женские, дактилические и гипердактилические рифмы.
По принципу «точности – неточности» рифмы могут быть точными, приблизительными или контурными. Точная рифма предполагает полное совпадение концовок (например, «нашел – ушел», «заря – моря» и т. д.). Приблизительная рифма предполагает совпадение некоторых, но не всех звуков (например, «любовь – любой»). Контурная рифма – это лишь отдаленное фонетическое сходство концовок строк, которое, однако, в контексте рифмованного стиха воспринимается как рифма. Например, у А. Вознесенского в поэме «Оза» читаем:
Противоположности свело.
Дай возьму всю боль твою и горечь.
У магнита я – печальный полюс,
Ты же светлый. Пусть тебе светло.
Слова «полюс» и «горечь» сами по себе не рифмуются, но в контексте стихотворения кажутся рифмой. Отдаленного фонетического сходства «г оре чь – п олю с» оказалось достаточно.
По фонетическим характеристикам звуков рифмы можно считать богатыми («врезываясь – трезвость») и бедными («дом – сом»).
По позиции рифмованных строк в строфе (как правило, четверостишии) различают рифмы парные (ААВВ), перекрестные (АВАВ) и опоясывающие, кольцевые (АВВА).
Кроме того, рифмы могут быть простыми («любовь – кровь») и составными (если хотя бы в одной позиции рифма складывается из нескольких слов «в облака ты – плакаты»), стандартными и неожиданными и т. д. Есть много оснований для классификаций, описывать все варианты в пределах нашего пособия не рационально, да и едва ли возможно.
Важнее понимать, что нет рифм «хороших и плохих». Рифма связана с целостной структурой и смыслом стихотворения. Иногда простая стандартная рифма уместнее яркой и неожиданной, иногда – наоборот. Все зависит от художественной задачи и мастерства поэта.
Строфа
Строфа – это периодически повторяющаяся группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком. Кроме того, строфа, как правило, представляет собой относительно законченный в смысловом отношении и композиционно фрагмент. Поскольку признаков, способных составить строфу, достаточно много (число строк, размер, тип рифмовки и т. д.), то со времен античности известно огромное число строф. Перечислять и описывать их все в данном пособии физически невозможно – это резко и неоправданно увеличит объем книги. Сейчас нам важно принципиально понять, что такое строфа, и иметь представление о самых популярных строфах европейской и русской поэзии. Значимость строфы в культуре определяется двумя факторами: с одной стороны, распространенность, с другой – масштаб произведений, где эта строфа использована. Скажем, онегинская строфа не очень распространена, но ее известность объясняется масштабом и ролью для русской культуры самого романа «Евгений Онегин».
Как правило, минимальной единицей строфики считаются два стиха. В последние годы, правда, все отчетливее проявляется жанр моностиха (одностишие)[1], который, будучи организованным в цикл, может пересекаться с вариантом строфы. Таковы, например, известные циклы моностихов В. Вишневского, где границы жанра и строфы весьма условны.
Но если моностих как строфа представляет собой проблему, то двустишие признается всеми:
Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.
Когда легковерен и молод я был,
Младую гречанку я страстно любил;
Прелестная дева ласкала меня,
Но скоро я дожил до черного дня… (А. С. Пушкин)
Из трехстиший наиболее известна в культуре терцина. Ей написано огромное число произведений, в том числе знаменитая «Божественная комедия» Данте. Терцина – особая строфа, некоторыми специалистами она вообще за строфу не признается, поскольку она принципиально не замкнута и связана с последующими строфами. Терцина – цепочка трехстиший, построенная по схеме АВА ВСВ СDC DED EFE и так далее. То есть внутри каждой терцины есть незарифмованная строка, которая для рифмовки требует следующей строфы. Замыкается терцина двустишием или одностишием, зарифмованным со второй строкой последней терцины:
ABA BCB CDC DED ……… MNM NN
Наиболее популярной строфой является четверостишие. Этот вид строфы знаком любому европейскому читателю. В русской традиции четверостишия часто подразделяют на четыре вида: со сплошной рифмовкой, с парной рифмовкой, с перекрестной рифмовкой и с кольцевой рифмовкой. Приводить примеры четверостиший, думается, излишне, мы с ними знакомы с детства.
Пятистишия в европейской поэзии распространены меньше (в отличие, скажем, от японской), но встречаются довольно часто:
Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг...
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц