Обратиться к исследованию, казалось бы, частного аспекта кинематографической поэтики А. Тарковского, каким является «фотографический сюжет» в его фильмах, побуждают, по крайней мере, два обстоятельства, представляющиеся достаточно вескими и значимыми. Первое из этих обстоятельств связано с тем, что в пяти из семи полнометражных картин режиссера фотографии не просто присутствуют, но играют существенную, а иногда – переломную роль в развитии сюжета и аккумулируют такие смысловые пласты, без которых тот или иной фильм утратил бы весьма значимые художественные составляющие. Второе обстоятельство имеет концептуальный характер, восходящий к принципиальной для всего творчества А. Тарковского идее «запечатленного времени»: не нужно объяснять, что фотография, возникшая примерно на полстолетия раньше кинематографа, должна рассматриваться как одна из форм такого «запечатления», а включение «фототекста» в «кинотекст» создаёт особую конфигурацию «запечатляющих форм», требующую тщательного анализа.
Впервые фотоснимок появляется в кино А. Тарковского уже в 1962 году, в первом полнометражном фильме режиссера, снятом по повести В. Богомолова «Иван». Следует отметить, что включение фотоснимка в канву сюжета кинокартины не являлось в данном случае самостоятельной находкой режиссера. Фотография подростка, казнённого фашистами, фигурирует также и в тексте повести: оказавшись после тяжёлого ранения в Берлине, Гальцев обнаруживает в документах тайной полевой полиции фото мальчика со знакомым скуластым лицом и широко расставленными глазами и таким образом узнаёт о его гибели. Но вместе с тем функция фотоснимка в «Ивановом детстве» несколько иная, чем в тексте повести В. Богомолова.
Если у В. Богомолова случайно обнаруженная карточка ставит точку в развитии сюжета, то у А. Тарковского та же фотография переводит сюжет в другой план и является таким образом своеобразным фокусом, в котором сходятся лучи разных сюжетных линий.
Обратим внимание на то, что страшной находке Гальцева предшествует воображаемый диалог последнего с Холиным, которого на момент этого диалога уже нет в живых («Неужели это не самая последняя война на земле? – Ну и неврастеник же ты, Гальцев. Лечиться тебе, брат, надо, вот что. – Да нет, Холин, погоди, ты ведь убит, а я остался в живых, и я должен думать об этом»). Сам по себе такой диалог вполне банален и причислить его к числу находок режиссёра вряд ли будет справедливо. И всё же здесь есть один нюанс, позволяющий увидеть в банальном приёме кинематографического языка ход, сигнализирующий о попытке А. Тарковского найти в этом языке такие ресурсы, которые могли бы переключить внимание зрителя с внешней событийной канвы в другой план.
Речь идёт, в частности, о месте этого диалога в контексте кинофильма, в котором все предыдущие диалоги велись исключительно живыми и среди живых. Немаловажно и то, что зрителю не сразу становится понятно, что перед ним именно диалог: первая фраза, произнесённая голосом Гальцева, осматривающего в эти мгновения руины полуразрушенного здания, вначале воспринимается как фраза внутреннего монолога, что менее необычно и не разрушает структуры сюжета, заданной всем предыдущим развитием фильма. Однако несколько мгновений спустя всё же становится понятно, что то, что было ошибочно принято за начало монолога, на деле – не монолог, а только одна из реплик в разговоре героя с убитым, но почему-то разговаривающим Холиным. Таким образом зритель постепенно подготавливается к встрече героя с фотоснимком, ломающим заданную предыдущим сюжетным развитием одномерность мира и взаимоотношений героя друг с другом.
Следующий момент, без учёта которого трудно понять место и функцию фотоснимка в «Ивановом детстве», касается пространственного решения эпизода обнаружения Гальцевым фотографии Ивана. Как уже указывалось, в момент встречи с фотоснимком герой находится в полуразрушенном здании, где разбираются архивы тайной полиции. Весь пол в этом здании закидан бумагами; этажные перекрытия частично отсутствуют – так, что сквозь щели и дыры в полу видно, что происходит этажом ниже; сверху на протяжении всего эпизода падает и сыпется пепел, обрывки бумаги и что-то ещё, в силу чего возникает ощущение «неспокойного пространства», которое живёт своей жизнью, лишь отчасти совпадающей с жизнью тех, кто в этом пространстве находится и что-то делает. Увидев знакомое лицо на фотоснимке, Гальцев оказывается вынужденным переместиться с того этажа, где он находился до этого, на этаж ниже, куда он прыгает вслед за соскользнувшим сквозь отверстие в полу «делом» юного разведчика.
С подобным пространством зритель А. Тарковского ещё не раз встретится и в более поздних картинах режиссёра. Таков, например, дом детства в одном из снов в «Зеркале», где с потолка льются потоки воды и т.д. Таков «сухой тоннель» в «Сталкере» – место, с потолка и со стен которого льётся вода и что-то сыпется. Наконец, таковы дом Доменико и храм в «Ностальгии», с частично обрушившимися потолком и куполом, лужами на полу и т.д. Приведённый список этих специфически «тарковских» мест далеко не полон и при желании его можно было бы продолжить. Но в начале этого списка будут всё те же берлинские руины из «Иванова детства» – с летящим пеплом, дырами в полу и потолке и разбросанными «делами» казнённых. Это пространство, где встречаются и предельно тесно взаимодействуют жизнь и смерть, могила и она же – лоно, в котором начинается новая жизнь. В «Ивановом детстве» А. Тарковский ещё только ищет, каким могло бы быть это пространство смертожизни, намечает возможные его черты и характеристики, но сама идея места, где живое и мёртвое соединились, уже возникла и реализуется в перечисленных компонентах образа полуразрушенного здания, в ктором происходит встреча Гальцева с фотоснимком.
Итак, появлению в кинокадре фотографии предшествует, во-первых, воображаемый диалог героя с убитым сослуживцем и, во-вторых, довольно подробное «путешествие» по полуразрушенному зданию и прыжок героя вниз, вглубь этой могилы-лона.
Теперь о том, что касается самого фотоснимка. Глядя на него, Гальцев встречается со взглядом ребёнка, которого на этот момент уже нет в живых. Таким образом перед нами ещё одна встреча тех, кто находится сейчас по разные стороны черты, разделяющей жизнь и смерть, ещё один воображаемый диалог, но на этот раз – бессловесный в отличие от диалога, в котором участвовали Гальцев и Холин. Но между этими двумя диалогами есть и другие, более значимые, отличия, чем наличие или отсутствие слов.
В первом случае всё более или менее понятно: Холин убит, Гальцев жив, и теперь последний мысленно беседует с первым, не забывая подчеркнуть факта существенного отличия их «бытийного статуса»: «…ты ведь убит, а я остался в живых…». В случае с фотоснимком ситуация другая: на фотографии мальчик не мёртв, а жив, и теперь он смотрит в глаза Гальцеву сквозь собственную смерть, в результате чего Гальцев начинает слышать голоса из прошлого, мир для него переворачивается с ног на голову, он видит то, чего нет (например, казнь Ивана) и не видит солдат, ещё несколько мгновений назад толпившихся рядом и т.д. Теперь, встретившись с фотоснимком, Гальцев уже вряд ли мог бы с уверенностью констатировать, что он «остался в живых». Скорее напротив – теперь его нет, а Иван – жив: не зря полуобморок героя обрывается довоенным солнечным прошлым, которое до этого преследовало мальчика во сне, а теперь, наконец, стало явью.
Итак, фотоснимок в «Ивановом детстве» сигнализирует о встрече и взаимодействии жизни и смерти, которые соприкасаются, всматриваются друг в друга и даже – могут поменяться местами.
В следующий раз фотоснимок появляется в кинофильме А. Тарковского почти через десять лет, в «Солярисе» (в снятом в промежутке между «Ивановым детством» и «Солярисом» «Андрее Рублёве» фотографий по понятным причинам нет).
На этот раз в картине не один, а два фотоснимка, причём один из них появляется в фильме дважды. Таким образом в «Солярисе» три эпизода с «участием» фотоснимков. Кроме этого в картине есть ещё два эпизода без фотоснимков, но по смыслу «рифмующиеся» с таковыми. Это эпизоды просмотра киноплёнки, привезённой Крисом Кельвином с Земли, и болезненного бреда Криса, сопровождающегося рядом видений. Принять во внимание данные эпизоды также необходимо для того, чтобы уяснить место фотоснимков в смысловой структуре «Соляриса».
Первый из фотоснимков появляется сразу после импровизированного видеосеанса в доме отца Криса Кельвина, в ходе которого Крис узнал историю Бертона. По окончании этого сеанса Бертон просит Кельвина спуститься вниз, «к качелям», и выходит из дома, где остаются Крис и его отец. В эти мгновения между ними начинается диалог, которого не было до этого эпизода и уже не будет после, – диалог двух по-настоящему любящих друг друга людей, тянущихся друг к другу, заранее переживающих долгую разлуку (оба прекрасно понимают, что, возможно, они больше не встретятся) и в то же время осознающих, что в отношениях между ними существуют некие недоговорённости, делающие эти отношения напряжённо-отчуждёнными.
Сам диалог между Крисом и отцом, казалось бы, представляет собой разговор ни о чём – внезапно начавшись, он так же внезапно завершается, случившись как бы между делом, в ситуации, максимально неудобной и неподходящей для такого рода откровенной беседы. Но тем не менее, несмотря на все препятствия и неудобства, именно этот «необязательный» диалог оказывается той давно ожидаемой минутой истинного единства, по которой в равной степени тоскуют отец и сын.
А вот для того, чтобы ответить на вопрос, почему этот диалог состоялся, надо принять во внимание место в нём фотоснимка. На словах отца о Бертоне, которому «кажется, что он помешает нам проститься», камера останавливается на висящем на стене портрете молодой женщины. Портрет окантован в рамку; остановившись на нём, камера довольно долго (в течение пятнадцати секунд) приближается к нему, давая возможность зрителю внимательно рассмотреть черты запечатлённой фотообъективом женщины. В это время и происходит диалог между отцом и сыном, в заключение которого последний признаётся, что «мы не так уж часто беседуем с тобой».
В момент появления портрета в кадре зритель ещё не знает, кто на нём изображён (о том, что это – мать героя, станет понятно позже, когда Крис окажется уже на станции и будет смотреть там плёнку «с костром»). Как и диалог между Кельвином и его отцом, внезапно начавшийся и так же внезапно завершившийся, портрет неожиданно появляется в кадре и так же внезапно исчезает, его появление и исчезновение никак не оговариваются, не комментируются и т.п.
Таким образом зритель остаётся после этого первого «фотографического эпизода» в «Солярисе» со следующим «остатком»: внезапно появившийся и так же внезапно исчезнувший портрет неизвестной пока женщины сопровождает (инициирует? делает возможным?) давно назревший, но почему-то до сих пор откладывавшийся разговор двух близких людей.
Следующий эпизод с фотоснимком происходит тоже на Земле, ещё до полёта Криса на станцию, вечером того же дня, что и предыдущий. Уже в сумерках стоя около дома Крис жжёт «ненужные бумаги», часть которых он держит в руках, а часть – лежит на земле, возле костра. Среди последних и ещё один фотоснимок в рамке, на котором также изображена женщина, чем-то похожая на ту, что зритель уже видел на портрете в доме, но – другая. На этот раз портрет лежит на земле, рядом с другими «ненужными бумагами». Остановившись на несколько мгновений на нём, камера вначале медленно удаляется от него (напомним, что в предыдущем случае она, напротив, приближалась, укрупняя изображение), а потом уходит влево, в сторону, туда, где горит огонь, пожирающий «ненужные бумаги».
И снова зритель остаётся наедине с несколькими «невзначай» загаданными ему загадками: кто эта женщина на портрете, почему её портрет лежит на земле возле костра, сгорел ли портрет в конечном счёте или всё-таки нет?
Ответы на некоторые из этих вопросов даёт следующий «фотографический эпизод», который происходит уже на станции, после прибытия на неё Кельвина. Проснувшись в своей комнате, Кельвин обнаруживает сидящую рядом с собой Хари, которая начинает с интересом рассматривать фотографию в рамке (ту самую, что лежала на земле возле костра), интересуется, кто на ней изображён (между тем зритель уже понял, что на ней изображена она – Хари), подходит к зеркалу, делает вывод о том, что она и есть женщина с фотографии и т.д. Таким образом, зритель может сделать вывод о том, что, во-первых, женщина на фотоснимке – жена Криса (историю её гибели Крис расскажет чуть позже); во-вторых, портрет не был уничтожен Кельвином перед полётом; в-третьих, – вероятно, положив портрет жены у костра, Крис таким образом отодвинул его от огня, убрав из числа «ненужных бумаг», или же – намеревался его сжечь, но почему-то передумал и вместо этого взял с собой, на станцию. Эпизод с фотоснимком на станции добавляет ещё один важный нюанс к уже отмеченным выше: на фотоснимке изображён человек, которого уже нет в живых, и теперь неведомым образом «оживший» и встретившийся с собственной фотографией, встретившийся – сквозь факт собственной смерти.
Последние точки над «и» в фотосюжете «Соляриса» расставляют эпизод с плёнкой, а также – эпизод видений Криса во время болезни.
Плёнка, взятая Кельвином в родительском доме (об этом Крис предупредил отца вечером накануне полёта), представляет собой монтаж из нескольких снятых в разное время эпизодов, в которых мы видим Криса вначале ребёнком, потом – подростком, его отца, мать (ту самую молодую женщину, фотографию которой зритель уже видел в первом эпизоде с фотоснимком – на стене, в рамке), а в нескольких заключительных кадрах – Хари. По словам Криса, эту плёнку снимал его отец, а «кое-что – он сам».
В «пленке» обращают на себя внимание несколько обстоятельств. Во-первых, её чрезвычайно сложная временн а я структура: при том, что ряд запечатлённых эпизодов хронологически расположены от более ранних к более поздним, некоторые из эпизодов повторяются из раза в раз, нарушая эту хронологию (в частности, это эпизод с матерью, стоящей возле цветущего дерева). Во-вторых, подчёркнутое сходство матери и жены Криса, находящихся примерно в одном и том же возрасте и похожих внешне.
Похожесть матери и Хари подчёркивается и в эпизоде болезненного бреда героя ближе к финалу фильма. Бредя, герой видит Хари, которая расстёгивает и начинает снимать платье; затем камера движется влево и в кадре оказывается уже не Хари, а мать, которая стоит в сорочке; снова движение камеры в сторону – и снова Хари; потом снова – мать. Похожесть героинь таким образом оборачивается не просто их сходством, а единством, единением в одном образе матери-жены, между которыми трудно провести границу любящему их Крису, который тоскует по обеим и чувствует свою вину перед ними.
Подведём итоги рассмотрения «фотографического сюжета» в «Солярисе». К уже закреплённому за фотоснимком в «Ивановом детстве» смысловому пласту – служить местом встречи и частичного (либо полного) взаимозамещения живого и мёртвого – здесь добавляются новые. Во-первых, фотография маркирует собой «зону тайны», того, что почему-то оказалось замолченным, но продолжает ранить и сохраняет свою значимость. Во-вторых, фотография активно вторгается в действительность, заставляя её считаться со своим присутствием, трансформируя её и т.д. И, в-третьих, фотография «объединяет» мать и жену, являясь таким образом прологом для их дальнейшего совпадения-несовпадения в «Зеркале».
Опираясь на эти выводы, вернёмся ещё раз к тем эпизодам, которые мы уже рассматривали выше.
Зачем появляется фотоснимок матери во время диалога отца с Крисом и как они связаны? Крис Кельвин и его отец любят друг друга, их многое связывает, но есть между ними и то, что мешает им пойти навстречу один другому, то, что разъединяет. Это, разъединяющее, нечто – отсутствие жены-матери, которой, судя по всему, нет в живых, и этот её уход, смерть, до сих пор «живёт» в доме, где отец и сын близки и одновременно – чрезвычайно далеки друг от друга.
«Случайно» вернувшись на несколько мгновений портретом на стене, мать помогла двум близким людям услышать друг друга, создала поле диалога.
Отдельной оговорки требует эта «случайность», на которую обращает внимание, в том числе, и один из участников диалога, отец, подчёркивающий, что «когда прощаются специально, получается как-то вынужденно» и т.п. Почему «случаен» диалог и «случайно» присутствие в этом эпизоде портрета на стене? Жизнь и смерть, бытие и небытие, представляющие собой предельно несовпадающие крайности, разрывают мир, деля его на части, между которыми нет и не может быть ничего общего. А. Тарковский же ищет такие точки, в которых пусть «случайно», «внезапно» и т.п. непреодолимые границы преодолеваются, крайности меняются местами, объединяются и т.д. Так «случайно» оказавшийся в объективе кинокамеры фотопортрет «случайно» сопровождает диалог отца и сына, на время совпавших в своих желаниях быть услышанными.
То же можно сказать о фотопортрете в эпизоде с костром и «ненужными бумагами». Почему этот фотопортрет лежит на земле у костра? Потому что так получилось «случайно», но за этой случайностью, как мы уже знаем, стоит стремление стереть границы, делающие мир не-с-частным.
Портрет Хари «случайно» оказался среди «ненужных бумаг». Он «случайно» чуть было не был уничтожен – и в то же все-таки уничтожен не был и оказался привезённым на станцию. Отдельные «случайные» эпизоды выстраиваются в единый сюжет, звеньями которого оказываются киноплёнка со «случайной» последовательностью кадров, «случайное» сходство и чередование-совмещение матери и жены, и т.д. Смысл же всех этих «случайностей» один и тот же – попытка соединить между собой осколки, на которые рассыпался мир.
Теперь обратимся к «Зеркалу». Известно, что в судьбе этого фильма фотографии сыграли особую роль, явившись своеобразным катализатором его появления. Речь идёт, прежде всего, о фотографиях Л. Горнунга, друга семьи Тарковских, на которых запечатлены родители режиссёра, он сам в детском возрасте, его сестра и т.д. О значимости этих детских фотографий для А. Тарковского свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что ряд эпизодов фильма буквально калькирует некоторые из них, перенося пространство фотоснимка в кинокадр.
Участвует фотоснимок и в сюжете самого фильма. Данный эпизод строится следующим образом. Автор и его бывшая жена беседуют в квартире у первого. При этом жена, Наталья, рассматривает фотографии, на которых она изображена вместе с матерью Автора. Этих фотоснимков пять, все они одинакового размера, довольно крупные, а изображённые на них женщины сидят примерно в одинаковых позах справа и слева и при этом не меняют своего положения от снимка к снимку. В силу этого у зрителя может возникнуть впечатление, что перед ним серия фотографий, сделанных в одно и то же время. Это впечатление усиливается тем обстоятельством, что среди пяти снимков действительно есть одномоментные. Кроме этого все снимки, как уже было сказано, имеют одинаковый размер, примерно одно и то же качество (глянцевая бумага и т.д.) и образуют, поочерёдно рассматриваемые Натальей, один предметный ряд.
Однако, при более пристальном рассмотрении можно всё же заметить, что это впечатление не во всём соответствует истине. Оказывается, что мать Автора изображена на этих снимках в одном и том же возрасте (в этом возрасте она дважды появляется в картине – несколько раньше данного эпизода и в финале фильма), тогда как возраст Натальи на этих фотографиях – разный: в одном случае она – почти девочка с задорными бантиками, в другом – усталая и как будто чем-то раздражённая женщина, которая старше той, с бантами, лет на десять. Возьмём на заметку этот факт и вернёмся к нему чуть позже, а пока скажем ещё несколько слов о контексте данного эпизода с фотоснимками.
Перебирая и рассматривая фотографии, Наталья произносит фразу: «Нет, а мы с ней, действительно, очень похожи», на что Автор решительно возражает: «Вот уж ничего общего». В свою очередь Наталья уводит разговор «в сторону» от фотографий и заговаривает об отношениях Автора с матерью и о том, почему, с её точки зрения, эти отношения не складываются: «А что ты хочешь от матери, каких отношений, а? Те, что были в детстве, невозможны – ты не тот, она не та. То, что ты мне говоришь о своём каком-то чувстве вины перед ней, о том, что она жизнь на вас угробила, – что ж, ты от этого никуда не денешься. А ей от тебя ничего не нужно. Ей нужно, чтобы ты снова ребёнком стал, чтобы она тебя могла на руках носить и защищать».
Итак, героиня констатирует факт своего сходства с матерью Автора (имеется в виду, в том числе, и внешнее сходство, «задокументированное» фотоснимками, но – не только): причём делает она это таким образом, как будто возражает кому-то, в то же время соглашаясь с ним – такова сама выстроенная ею конструкция («нет, а мы… действительно…»). Эта констатация сходства принимается в штыки (точнее – не принимается), на что Наталья даёт свою версию причин конфликта между сыном и матерью, доводящимися ей бывшим мужем и бывшей свекровью. Согласно этой версии, ни бывший муж, ни его мать в конфликте не виноваты, а «виновата» сама природа вещей, в силу которой ребёнок, вырастая, удаляется-отрывается от матери.
Но чтобы понять действительный смысл данного диалога и каждой из составляющих его реплик, нужно принять во внимание еще один диалог между Автором и Натальей, произошедший несколько ранее и наметивший все те проблемы, к которым обращаются герои теперь, рассматривая фотографии. Приведём текст этого диалога.
Он: Даже когда я просто вспоминаю и детство, и мать, то у матери почему-то всегда твоё лицо. Впрочем, я знаю, жалко вас обеих – и тебя, и её…
Она: Почему жалко?.. А ты ни с кем не сможешь жить нормально… Ты просто почему-то убеждён, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить… Почему ты с матерью не помирился до сих пор, ведь ты же виноват?
Он: В чем? В том, что она считает, что лучше меня знает, как мне жить, и может сделать меня счастливым? Во всяком случае, что касается матери и меня, то я острее это чувствую, чем ты со стороны.
Она: Что ты чувствуешь острее.
Он: А то, что мы удаляемся друг от друга.
На этот раз «схема» диалога следующая. Автор констатирует факт сходства-близости матери и жены, в силу чего, вспоминая одну из них, он представляет другую (то есть – это сходство, прежде всего, внутреннее, и уже потом – внешнее). В ответ на это Наталья неявно возражает: на произнесённое бывшим мужем «жалко вас обеих», сближающее её с матерью, она реагирует несогласием: «почему жалко?» (а в подтексте: мы – не одно и то же, мы – разные). Далее, развивая свою мысль о необоснованности «жалости» к «разным» матери и к ней самой, Наталья начинает убеждать героя в том, что он «ни с кем не сможет жить нормально». «Ни с кем» – то есть ни с ней, ни с матерью, прежде всего. Таким образом, только что опровергнув суждение о близости-единстве своём и свекрови, она сама же находит другой аргумент, закрепляющий эту близость: обе женщины едины хотя бы в том, что с ними не может «жить нормально» Автор. Наконец, в заключение этой реплики героиня говорит мужу о его вине перед матерью, на что он реагирует неоднозначно, а именно – вначале пытается переложить вину за разлад на мать, а потом – едва ли не обвиняет жену (не замечая, правда, или – делая вид, что не замечает того, что, начав говорить о разладе с матерью и втянув в этот разговор жену, он внезапно переключился на свои отношения с последней и теперь фактически обвинил её в том, что она вмешивается не в своё дело).
Подводя итог рассмотрению этого диалога героев в «Зеркале», констатируем, что данный диалог полон внутренних противоречий как со стороны Автора, так и со стороны Натальи: герои противоречат друг другу, самим себе, своим изначальным представлениям и намерениям и т.д. Но этот «индекс» противоречивости многократно возрастает при сопоставлении последнего рассмотренного эпизода с предыдущим.
Напомним, что в первом из рассмотренных диалогов (в фильме он – второй) героиня соглашалась с тем, что она и свекровь похожи, здесь она с этим спорит. Напротив, герой там протестовал против факта сходства, причём протестовал решительно («вот уж ничего общего»), а здесь – он на нём настаивает. В эпизоде с фотоснимками Наталья придерживается версии объективности причин конфликта героя с матерью, хотя чуть раньше она же считала мужа главным виновником этого конфликта. Налицо «зеркальность» рассмотренных диалогов и эпизодов в целом, распространяющаяся в том числе и на видеоряд (фотографиям второго эпизода в этом случае будет соответствовать воспоминание-ретроспекция первого). Какова смысловая основа этой «зеркальной» противоречивости?
Выше, в связи с «Солярисом», мы отмечали, что в целом ряде ключевых для этого фильма эпизодов существенную роль начинают играть случайности, уничтожающие границы, делающие мир несчастным и нецелостным. Продолжая эту линию выскажем предположение о том, что противоречиям в «Зеркале» принадлежит похожая роль: в точках наиболее плотного сгущения противоречий границы физического мира оказываются призрачными и легко отменимыми, а там, где они отменяются, становится очевидным присутствие другого – метафизического – плана бытия. Таким преодолением физических границ для выхода в метафизику оказывается и эпизод с фотоснимками, противоречащими здравому смыслу физического порядка и тем самым свидетельствующими о существовании смысла другого рода.
Следующим фильмом с «участием» фотоснимка стала «Ностальгия», в которой несколько снимков, но внимания заслуживает только один из них. Это снимок, который находится в доме Доменико, куда пришёл Горчаков. На снимке изображена кукла – без рук, без ног, без волос, с пустыми глазницами вместо глаз и с трещиной вдоль туловища. Снимок приклеен на грубо оштукатуренную стену, на которой видны шлепки штукатурки или грибок, уничтоживший краску и часть штукатурки. Камера «выхватывает» снимок из темноты и медленно приближается к нему в течение почти двадцати секунд под скрежещущий звук сверла.
Что такое этот снимок и зачем он появляется в кадре? На снимке запечатлена не жизнь и не смерть – кукла, которая ослеплена и лишена конечностей и поэтому как бы кажется мёртвой. Как бы смерть, которая то же самое, что как бы жизнь. Если на «противоречивых» снимках «Зеркала» ещё можно было попытаться рассмотреть хоть что-то похожее на физический мир, то на этом снимке «снят» явно не он, а нечто другое, условно обозначенное как бы мёртвой куклой. Метафизика, которая ранее робко проникала в кинокадр, угадываясь за «случайностями» и «противоречиями», становится главным и единственным содержанием фотоэпизода в «Ностальгии».
В последнем фильме А. Тарковского («Жертвоприношение») тоже есть эпизод с «участием» фотоснимка, правда, здесь он несколько иной, чем во всех рассмотренных фильмах: здесь есть только рассказ о фотоснимке, а самого фотоснимка нет.
Рассказ принадлежит почтальону Отто, который сообщает следующее: «В некотором роде я коллекционер… Я собираю события, которые считаются необъяснимыми, но правдивыми… Это случилось перед войной. В Кёнигсберге жила одна вдова с сыном. И вот началась война, и сына призвали в армию. Ему было восемнадцать лет, они решили пойти в фотоателье и сфотографироваться на память. И их сфотографировали вместе – мать и сына. И вот сына отправили на фронт, через несколько дней его убили… В горе и заботах женщина, конечно, забыла про те фотографии, которые она заказала… Но всё дело в том, что она не забрала эти фотографии. Война закончилась, и женщина переехала в другой город, подальше от воспоминаний… Однажды, кажется это было в 1960-м году, женщина отправилась к фотографу, чтобы сделать свою фотографию. Она хотела дать снимок своей подруге на память. Она снялась, но когда пришла забирать фотографии, она увидела на снимке не только себя, но и своего погибшего сына. Ему на снимке было восемнадцать лет, а ей столько, сколько было в момент фотографирования… Я разговаривал с этой женщиной, и потом у меня есть фотография, на которой она в 1960-м году, а её сын в форме сорокового года. А ещё у меня есть копия его метрики и официально-заверенная копия его извещения о смерти… Просто мы все слепые, мы ничего не видим… (Падает в обморок) Ничего страшного… Это меня злой ангел коснулся».
Итак, внимательный к деталям А. Тарковский включил в картину рассказ о фотографии, оставив саму фотографию за кадром. Что его заставило это сделать?
Чтобы ответить на этот вопрос, скажем вначале несколько слов о процитированном рассказе Отто и о самом этом герое.
Нетрудно заметить, что в рассказе о фотографии присутствуют многие из тех моментов, о которых мы говорили выше в связи с развитием фотосюжета в других фильмах – от «Иванова детства» до «Ностальгии». Так, рассказу присуща некоторая степень «случайности»: почтальон коллекционирует события, что то же самое, что «случаи» (недаром Отто говорит: «это случилось », а не произошло, например); в ряде эпизодов рассказ неточен, то есть опять-таки – случаен («кажется, это было в 1960-м году»), он случайно начинается и прерывается случайным же обмороком рассказчика-почтальона. На фотоснимке, по словам Отто, изображены восемнадцатилетний юноша и его мать, которой было столько лет, «сколько… в момент фотографирования», то есть в 1960-м году, – видимо, примерно то е самое мы уже наблюдали на фотоснимках в «Зеркале», где рядом с совсем юной снохой находится свекровь в том возрасте, «сколько ей было в момент фотографирования». Наконец, фотоснимок в «Жертвоприношении» оказывается местом встречи живого и мёртвого, что мы также наблюдали в связи с другими картинами. Таким образом, фотоснимок, о котором рассказывает почтальон Отто, в некотором смысле «случаен»; на нём изображены разновременные явления; снимок объединяет живое и мёртвое.
Не менее любопытна и сама фигура коллекционера необъяснимых случаев – почтальона Отто. Он единственный «случайный» гость на дне рождения Александра, где собрались только близкие родственники; «случаен» его дорогой подарок, привезённый на велосипеде; так же «случайно» его падение в обморок, завершающее рассказ о фотоснимке, и не менее «случайно» последовавшее объяснение произошедшего: «это меня злой ангел коснулся» и т.д.
«Случайности», из которых состоит образ Отто, нередко переходят в явные противоречия. Коллекционирующий «события, которые считаются необъяснимыми», Отто увлечённо ищет факты, свидетельствующие об их «правдивости». Материалист и ницшеанец, он в то же самое время является убежденным мистиком и настаивает на том, что для спасения мира Александр должен пойти на близость с ведьмой. Отто непредсказуем, алогичен, загадочен. Любопытен и обморок Отто – наполовину настоящий, наполовину – сымитированный, так, что даже присутствующий при внезапном падении Отто на пол врач не понимает, что это было – правда или розыгрыш.
Резюмируя, можно сделать вывод о том, что образ героя, рассказавшего о фотоснимке, и сам его рассказ являются одним из тех узлов, в которых этот мир и иное подходят предельно близко друг к другу – так, что становятся почти неотличимыми.
Почему же А. Тарковский предпочёл спрятать сердцевину этого «узла» – сам фотоснимок?
По-видимому, дело заключается в том, что режиссёру в отличие от того же Отто, снимая «Жертвоприношение», уже не нуждался в «копиях метрик» и т.п., то есть – не искал фактов, подтверждающих существование иного. Последним фильмом, в котором поиск этого иного ещё осуществлялся, была «Ностальгия». Теперь, в «Жертвоприношении», А. Тарковский искал другого – путей освобождения от призрачного этого мира для того, чтобы войти в истинный другой. Все по-настоящему значимые события в последней картине А. Тарковского происходят не здесь и не на глазах у зрителя. То, что зритель видит и то, о чём он может судить как свидетель, – это только малая часть действительно происходящего в «Жертвоприношении». Само же происходящее сосредоточено где-то за кадром, там же, где остался фотоснимок, в том ином, которое вплотную приблизившись к герою, потребовало от него, чтобы он сжёг дом, отказался от мира и т.д., то есть – отдался бы ему весь, без остатка.
Таким образом, «убрав» фотоснимок, А. Тарковский актуализировал то другое пространство, которое в «Ивановом детстве» робко заявило о себе сдвинутыми границами между живым и мёртвым. В «Солярисе» оно маркировало тайну, «случайно» вторгавшуюся в эту действительность. В «Зеркале» начало активно заявлять о себе, сталкиваясь и вступая в противоречие с этим миром, а в «Ностальгии» сделалось практически равным ему. В последней картине А. Тарковского иное практически поглотило это, принесённое в жертву и устранённое из кадра – так же, как был устранён фотоснимок, доказывающий существование явлений сверхфизического порядка вещей.