ПЕДАГОГИКА
УДК:278
Аспирант
Хименец Максим Васильевич
Белгородского государственного института искусств и культуры Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования (г. Белгород)
ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫСТУДЕНТОВ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДЕРЕВЯННО-ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Аннотация. В данной статье рассматриваются пути становления и развития деревянно-духовых инструментов, их совершенствование, деятельность первых педагогов-мастеров исполнительского искусства; анализируется методика преподавания отечественных педагогов-духовиков XX века; рассматриваются проблемы исполнительства на современном этапе развития.
Annotation. This article discusses the ways of formation and development of woodwind instruments, their improvement, the activities of the first teachers-masters of performing arts; the methodology of teaching domestic teachers-spiritualists of the 20th century is analyzed; The problems of performance at the present stage of development are considered.
Ключевые слова: музыкальное искусство, деревянно-духовые инструменты, консерватория, мастера-исполнители, духовики.
Keywords: musical art, woodwind instruments, conservatory, master performers, wind instruments.
Формирование исполнительской культуры является доминантной проблемой, требующей постоянного внимания, осмысления, ибо практика подготовки исполнителей на духовых инструментах значительно опережает свое теоретическое осмысление. Назрела острая необходимость научно-методического обеспечения формирования исполнительской культуры, с учетом истории развития отечественного исполнительского искусства.
История и теория музыкального исполнительства стали предметом пристального научного интереса во второй трети прошлого столетия. Выдающиеся исследователи-музыковеды (Б. В. Асафьев, Б. Л.Яворский, С. С. Скребков, Е. В. Назайкинский, В. В. Медушевский) особое внимание уделяли содержательному интонированию музыки, рассматривали исполнительство в неразрывной связи с музыкальной культурой музыканта и пришли к мнению, что «исполнительская культура – дело громадной ценности» [1, с. 295], ибо именно исполнитель является «соавтором» композитора, способствует «прочтению» сочинения слушателями. Ученые считают, что достижение исполнительской культуры невозможно без осмысления законов исторического развития исполнительства.
Деревянно-духовые инструменты, и, в частности – кларнет, прошли огромный путь в истории их развития: от простых образцов к современным моделям. Многие инструменты эволюционируют, и по сей день, формируя соответствующую эстетику. Принципы игры на деревянно-духовых инструментах основываются на укорочении звучащего столба воздуха путем открывания отверстий, находящихся на корпусе инструмента, в отличие от медных где принцип игры заключается в получении гармонических звуков путем изменении силы вдуваемого потока воздуха или изменением положения губ. Неповторимый характер звучания, особенности тембра стали широко использоваться, как в сольной, так и оркестровой музыкальной практике. Особенности композиторского творчества потребовали и использование новых технических приемов. Композиторы стали проявлять повышенные требования к исполнителям, с этим связанно появление нестандартных приемов исполнения на деревянно-духовых инструментах, такие как: губная осцилляция, фруллато, слэпы, игра с голосом, аккордами, и многое другое.
Каждый период в истории вносит вклад в формирование и развитие исполнительства на деревянно-духовой группе инструментов. Любому музыкально-историческому периоду присущи индивидуальные черты, и видения исполнительской техники, представления тембра звука и культуры исполнения того или иного композитора. Самая ранняя эпоха считается Доисторической музыки, где человек пытался подрожать природе и первым его инструментом являлся его голос. Так же стоит отметить, что прародителем всех деревянно-духовых инструментов стала флейта, в своей изначальной форме она представляла собой свисток. Свистовая трубочка, проходя время, постепенно модифицировалась и приобрела отверстия для пальцев и стала полноценным инструментом. Эпоха Доисторической музыки закончилась с переходом на письменную музыкальную традицию.
Создание исполнительских школ и развитие исполнения на деревянно-духовых инструментах в России связано с появлением первоначально Петербургской, а затем Московской консерваторий. Но не стоит забывать, что еще в Российской империи 1787году в г. Кременчуге (Украина) было открыто первое заведение именуемое консерваторией. Ее учредитель был итальянский композитор Джузеппе Сарти. Следует отметить, что изначально под словом консерватория понимался приют для беспризорных детей в Италии. Такие приюты давали детям начальное образование, наряду с множеством ремесел там обучали пению, так как в многочисленных храмах требовались церковные певчие. В предшествующий период времени пришло осознание необходимости готовить профессиональных исполнителей. Еще до открытия консерваторий в 1852 году М.И Глинка написал работу «Заметки об инструментовке», которая легла в основу многих научных трудов, так как была посвящена проблемам использования музыкальных инструментов. Выдающийся композитор, основоположник отечественной инструментовки говорил о том, что «выбор инструмента в том или другом случае имеет чрезвычайную важность, чрезвычайное влияние на эффект музыки; но тайна этого выбора подсказывается только талантом — теория тут бессильна» [2, с.26-27].
Самый важный аспект исполнения был и есть инструмент, в котором заложены определенные возможности выразительности, которые впоследствии может реализовать исполнитель. Следует отметить, что современный духовой инструмент не всегда был конструктивно разработан и отвечал требованием исполнительского мастерства. Ошибочно мнение, что деревянно-духовые инструменты не модернизируются и не улучшаются. Над их совершенствованием работают как мастера-техники, так и исполнители, вкладывая свой труд в развитие тембровой окраски инструмента, механики, стремясь к удобству для исполнения виртуозных соло.
Все семейства деревянно-духовых инструментов делятся на группы: традиционные, новые, современные. Деревянно-духовые инструменты обладают огромными динамическими и техническими свойствами. Такие как диапазон, высота строя, нюансы и аппликатурно-технические характеристики. Но эти свойства все-таки имеют четкие грани, которые нужно знать и учитывать в исполнительской деятельности, и педагогической практике.
Преподавателями в первых русских консерватория были иностранцы, которые оказали огромное влияние на методику преподавания.Так, В. Кречман (класс флейты), Э. Медер (класс гобоя), В. Гут (класс кларнета) в своей работе уделяли внимание, прежде всего, развитию у студентов технических навыков, освоению всевозможных приемов игры на инструменте. Именно поэтому, на начальном этапе становления отечественной исполнительской школы поощрялся высокий уровень репетиционной работы: главной задачей педагогики того времени было развитие музыканта, в совершенстве владеющего технической стороной исполнения в ущерб художественной составляющей. Много внимания уделялось сопутствующим контрольным мероприятиям, зачетам. Тем не менее, студенты готовили концертные программы под руководством преподавателя, а затем демонстрировали свое умение работать самостоятельно. Также стоит отметить, что на начальном этапе развития. Процесс интенсивного развития педагогики в сфере оркестрового исполнительства был продолжен кафедрой духовых инструментов, во главе которой стал выдающийся методист, исполнитель-кларнетист С.В Розанов, опубликовавшем фундаментальную работу«Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах» [5]. Здесь автором были сформулированы основные принципы преподавания, которые определили на многие годы подходы к подготовке музыканта исполнителя. Это: а) необходимость воспитывать художественную личность, обладающую широким кругозором и общей исполнительской культурой; б) опора на осмысление исполняемой музыки, сознательное усвоение музыкального материала; в) многодисциплинарность подготовки музыканта-исполнителя в вузе, использование достижений в области психологии, физиологии, педагогики, культурологи и пр.; г) педагогическая направленность на пополнение репертуара высокохудожественными сочинениями. Основываясь на указанных принципах«психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», продолжили музыканты-исполнители В. М. Блажевич, Н. И Платонов, С. В. Розанов, А. И. Усов, Б. А. Диков, А. А. Федотов, Г. А. Орвид и др. [3]. Методика обучение на профессиональном духовом инструменте выработала особые высокохудожественные требования к исполнителям духовикам. Самым главным аспектом в исполнении на духовом инструменте была передача художественного образа, что бы это сделать, нужно было уметь передать глубину и чистоту звука инструмента, певучесть кантилены, простату и искренность в выражении чувств.
Исполнительские школы последней четверти прошлого столетия внесла значительный вклад в методику обучения музыкантов на деревянно-духовых инструментах: появляются многочисленные методические пособия, методические рекомендации, статьи, очерки [8; 6].
Современное столетие отмечено появлением работ, способствующих совершенствованию художественно-творческой и репертуарно-методической направленности подготовки исполнителей на кларнете. В числе исследований можно отметить работы: С. Е. Артемьева «Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII: от Мольтера к Моцарту» (2007г.), А. А. Хотенцева «Формирование профессиональной компетентности музыканта-исполнителя в процессе обучения игре на различных видах кларнета» (2007г.), А. А. Косенко «Рациональное применение аппликатуры как выразительное средство кларнетиста» (2003г.), В. М. Априамова «Совершенствование начальной подготовки исполнителей на духовых музыкальных инструментах (на примере учебного процесса в классе кларнета) (2012) и др.
В исследованиях ученых, музыкантов-исполнителей на современном этапе рассматривается проблема определения структуры и содержания понятия «исполнительская культура», которая, как свидетельствует исторический экскурс, включает не только манеру исполнения. Значимым представляется понимание самобытности стиля композитора, его эпохи. Исполнительская культура, как свидетельствует исторический экскурс, синтезирует ценностно-эстетическое сознание на уровне исполнительских традиций. Значимым и необходимым становится воплощение художественного образа, исторической трактовки его интерпретации и т.д. Исполнительская культура, сформированная в процессе подготовки в вузе, должна быть направлена на реализацию авторского текста. Студенты, исполнители на деревянных духовых инструментах, уже на начальных этапах подготовки в вузе должны стремиться передать слушателю замысел композитора, художественный образ того или иного произведения, ибо «иначе игра артиста тускнеет и превращается в холодный расчетливый показ техники и манерных приемов» [9, с.39-40].
Исполнительская культура предполагает воспроизведение эпохи и среды, к которой принадлежит композитор, музыкант-исполнитель должен достоверно трактовать содержание музыкального произведения, объективно донести информацию, заложенную в сочинении [7]. Для этого музыкант должен, прежде всего, изучить эпоху в которой было написано произведение и познакомится с творчеством его автором. Исполнительская культура предполагает индивидуализацию, которая «всегда определяется субъективным переживанием авторского замысла» [4, с. 36-37]. Задача исполнителя воплотить ценностно-смысловую направленность сочинения, максимально полно выявить композиторский замысел, а особенности авторского (исполнительского) прочтения реализовать в художественном исполнении.
На основе проведенного анализа исследований можно утверждать, что в истории музыкально-исполнительского искусства существовали разные подходы к подготовке музыкантов-исполнителей. Исполнительские школы, по-разному трактовали пути формирования исполнительских умений и навыков, способствующих достижению убедительной интерпретации сочинения. В исследованиях Л. А. Баренбойма, В. И. Петрушина, Г. М. Цыпина и др. подчеркивается, что если в период конца XVIII до первой половины XIX веков в методике обучения преобладал «механистический» подход, который позволяет достичь высоких результатов на основе упорных репетиций, при этом «взаимосвязь между психикой и движениями играющего... во внимание не принимались» [10, с. 121].
Несмотря на историю развития духовой школы, талантливых педагогов и множественных научных трудов, остается много не решенных проблем. Таких как: методика обучения на инструментах плохо контактирует с педагогическими науками, достижениями и открытиями в области психологии; отбор участников идет по анатомическим данным; в постановке дыхания преобладает грудобрюшной тип дыхания, а грудной считается не верным; во многих консерваториях первичным считается узкая специализация своего инструмента, а второстепенным считается сочинять каденции, делать переложения, инструментовки; до сих пор не разработана методика постановки дыхания у женщин; педагоги-практики и их ученики больше заостряют внимание на технически сложных произведениях в очень быстрых темпах. Такие, как выше названные, проблемы ведут к потере авторского замысла произведения и усредненной игры на инструменте будущего артиста-музыканта. Так же он теряет свою индивидуальность, как в тембре инструмента, так и в целом. Слушатель не оценит и не поймет художественный замысел композитора.
Таким образом, можно сделать вывод, что исполнительская культура формировалась не один десяток лет и прошла огромный путь. Большой вклад в нее внесли такие преподаватели-музыканты как В. М Блажевич, Н. И Платонов, С. В Розанов, Б. А Диков и др. Музыкальное мышление исполнителей того времени двигало творческий процесс в педагогике и постоянно находилось на стадии изучения, что и способствовало постоянному движению в области становления и развития исполнительской культуры музыкантов.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. – Л., «Музыка», 1971. – 376 с.
2. Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке [Текст] / М. И. Глинка; Под ред. проф. С. Л. Гинзбурга. – Ленинград: Музгиз, Ленингр. отделение, 1937 (тип.арт. «Сов. Печатник»). – 36 с.
3. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. – М: «Музыка»,1983. – 192с.
4. Капустин, Ю. В. Музыкант-исполнитель и публика / Ю.В. Капустин. – Л.: Музыка, 1985. – C. 36-37.
5. Розанов С.В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. – М.: Музгиз,1938. – 52с.
6. Розанов С.В. Школа игры на кларнете. – М.: Музгиз, 1940. – 134 с.
7. Туравец Н.Р. Интерпретация западноевропейского барокко в произведениях композиторов / В сборнике: Музыкальная наука и искусство Востока и Запада: грани взаимодействия: сборник материалов I Международной научно-практической конференции. – Краснодар, 2015. – С. 169-173.
8. Федотов А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975. – 159 с.
9. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. – М., 1965. – 560 с.
10. Цыпин, Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика / Г.М. Цыпин. – СПб.: Алетейя, 2001. – 318 с.