Память физических действий 13 глава

уютное гнездышко любви. «ВеетадшяикЖбШба!»—г#всклицал Йог-тев, упиваясь своим счастьем, ««на: м№?ад,?ч«,,.1№ч ■*>. з*ж»Н1

В Театре ВЦСПС при просмотре этой же сцены А. Д. Дикий по­требовал ее доработать, доведя до любовного накала свидания у балко­на «Ромео» и «Джульетты». «Но ведь это комедия!» — воскликнули актеры и режиссер Б. Тамарин, показывавший свою работу. Дикий, не пускаясь в объяснения, повторил свою просьбу и начал работать с мас­совкой.

Художник А. Босулаев тоже показал на сцене весну, только очень раннюю, мартовскую, когда снег сошел еще не до конца. На голых сучьях деревьев еле-еле заметны набухающие почки. Но все же весна! Воскресный вечер. Бульвар полон народа. (Кстати, наблюдательность режиссера: оформление представляло почти точную копию бульвара Чистые пруды, около которого находился Театр им. ВЦСПС, зани­мавший помещение нынешнего «Современника».) Няни с детскими колясочками, пенсионеры, гуляющие пожарные и матросы, солдаты, бульварная шпана в модных в то время «капитанках» и широких кле­шах и т. д. и т. п. Все места на скамейках заняты, и, когда приходят Ноггев и Звонкова, им негде сесть. Свободна только одна скамейка, за которой находится общественная уборная (железная будка, в которой видны ноги входящих). Актеры вынуждены были сесть на эту скамейку и начать свою сцену. А в это время по знаку Дикого в уборную вбегали изнемогающие прохожие и через несколько секунд медленно, облег­ченно выходили. Чем страстнее шло объяснение влюбленных, тем са­тиричнее звучала сцена, разоблачающая с беспощадной злостью ме­щанский вздор, которым наполнена голова умного и хорошего челове­ка. Это было образное решение пространства, подсказывающего спо­соб существования, раскрывающего режиссерскую сверхзадачу.

Удивительное по емкости решение образного пространства дает Джордж Стреллер для «Вишневого сада». Все иначе, чем мы привыкли. И все по Чехову. Комната в первом акте: «она теперь как пустая про­сторная прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетронутой, точно такой, как была в прошлом, а дети за это время успели состариться.

Две парты—маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уро­ки. С трудом, согнувшись в три погибели, они (Раневская и Гаев) втис­нутся за парты и вот так вот, сидя, будут продолжать разговор». От точ­ного пространства — глубокое проникновение во внутренний мир героев.

В ГИТИСе в 30 — 40-е годы блестящий знаток живописи Н. М. Та-рабукин не занимался со студентами историей искусств, запоминанием дат. Все обязательные факты он отдавал на самостоятельное изучение. На занятиях анализировал картины, стараясь включить слушателей в этот процесс с точки зрения композиционного построения, мизансце­ны, выражавшей взаимоотношения действующих лиц, — пространства в произведении живописи. Его коньком была диагональная компози­ция. Ее он считал высшим достижением режиссуры. Упоенно разбирал спектакли Мейерхольда и других мастеров с позиций этой диагонали. Диагональ дает естественность положению актера на сцене в самых выразительных ракурсах. Самое выгодное положение в диалоге — диа­гональ, дуэльная мизансцена. (Вспомним излюбленную мизансцену в кино —«восьмерку»). Диагональ дает максимальное расширение про­странства, она самая длинная линия протяжения на сцене. Н. В. Пет­ров давал практические советы молодым режиссерам: «Если вам нужна гениальная мизансцена для решающего куска, а она не получается, то стройте диагональ, она всегда выручит». В такой композиции важно все пространство подчинить диагонали — мебель, фон, стены. Иначе получится композиционная несуразица — темперамент диагональной мизансцены и нейтральный, бесстрастный фон.

Н. М. Тарабукин показывал процесс работы И. Репина над про­странством «Ареста пропагандиста», менявшего количество фигур, раз­мер комнаты, добиваясь наибольшей выразительности. Он раскрывал истоки блистательной мизансцены с лесом копий партизан в «Коман­дарме 2» И. Сельвинского у Мейерхольда из «Сдачи Бреды» Веласкеса. Он приучал не заимствовать композицию, а понимать ее сущность.

Мы часто цитируем известные картины, вызывая этим нужные ас­социации. В «Жизни Клима Самгина» в Ташкентском театре русской драмы были введены живые картины — заставки перед актами: бурла­ки тянут баржу под «Дубинушку», баррикада с красным флагом, Ленин на броневике и уползающий в сторону Клим Самгин. Это наивно-иллюстративное использование живописи чуждо образному решению.

Появилось слишком много расхожих ассоциаций. Предложите, например, в любой ситуации ходить по кругу группе людей, заложив руки за спину, и всем сразу станет ясно, что это заключенные в тюрь­ме по Ван-Гогу. Есть более интересные ходы. Так, например, цитата может быть иронической: на собрании запорожцы пишут письмо, ак­триса сидит у кабинета главного режиссера в мизансцене васнецовскои

Аленушки. Так, А. Лобанов предлагал Губину и Нестрашному («Дости-гаев и другие» Горького) принять мизансцену памятника Минину и Пожарскому.

Мастер курса, педагог по режиссуре обязан пойти со своими уче-

4 никами в Третьяковскую галерею, Музей им. А. Пушкина, и не раз! Такие экскурсии должны быть уроками практической режиссуры. Очень важно устраивать на занятиях коллективные разборы произведе­ний живописи. Как интересно, например, провести сравнительный анализ одного сюжета — тайной вечери, разработанного хотя бы тремя художниками (их было значительно больше), — Леонардо да Винчи, Филиппе Литти и Сальватора Дали. Одно пространство, один сюжет,

{ одни и те же действующие лица, а как различен подход к решению ■— пространства! Картины Сурикова и Ван-Гога, Репина и Матисса, Пет-рова-Водкина и Дали, Волкова и Гойи — трудно перечислить все воз­можности для таких занятий. Так же интересны и плодотворны посе­щения мастерских художников, раскрывающих перед студентами суть их творческого процесса.

Актеру очень важно, в какой среде он действует, на каком диване он сидит, по какому полу он ходит. Серафиме Бирман помог жить в доме Вассы Железновой блестящий паркет, созданный художником В. Шестаковым. Это был огромный пандус на все сценическое про­странство. Актриса ощущала себя на этом полу, как на пьедестале. Она была величественна и значительна, чувствовала себя хозяйкой не только своего дома, но и всей России. Это был не общетеатральный планшет, а нечто конкретное, вводящее актера в иную жизнь, застав­ляющее всем существом, ногами почувствовать иную действительность. Итальянский режиссер Джордж Стреллер покрыл планшет для «Коро­ля Лира» черной дышащей массой — то ли грязью, то ли болотной трясиной, в которой вязли ноги, так же, как вязли люди, судьбы. Можно вспомнить охлопковскую «Лодочницу» с бассейном на сцене, над которым так старательно измывались околотеатральные критики. Разве можно было заподозрить неистового Охлопкова в подражании постановке «Рычи, Китай» в Театре Мейерхольда? Николай Павлович почувствовал необходимость, как он рассказывал, дать предельную натуральность и вместе с тем поэтичность действию. Сделать природу активным действующим лицом: то спокойной и лиричной, то взволно­ванной и гневной, то страдающей. Хотел, чтобы вода стала живой, так как равнодушный пол сцены не может стать живым. Хотел, чтобы вода

бурлила, отражала свет луны, вспышки выстрелов, зарево пожара. Мо-ясет быть, на ограниченной площадке не удалось воссоздать великую Волгу, но направление поиска понятно.

Разработка сценического планшета стала одной из важных задач сценографов. В американском спектакле «Трамвай «Желание» в Луис­вилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В «Птицах» (грече­ский спектакль по Аристофану) пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте у Питера Брука в «Сне в летнюю ночь». Таких примеров можно привести великое множество.

Решение планшета, то есть пространства, и в ломке пола. Н. В. Петров и художник Н. П. Акимов стремились создать для «Стра­ха» А. Афиногенова некий публицистически-трагический постамент. Для этого был построен очень крутой пандус, уходящий в глубину сце­ны, сразу поднимающий актеров «на котурны». Выглядел макет чрез­вычайно эффектно, но действие всех сцен проходило в основном в доме профессора Бородина, на заседаниях ученого совета института. Актер И. Певцов никак не мог примириться с такими предлагаемыми обстоятельствами и не соглашался «жить» в такой квартире. Но вдруг он пришел на репетицию и начал великолепно репетировать. Оказа­лось, что он оправдал для себя этот пол тем, что дом построил его родной брат, известный архитектор, но большой чудак.

В моей практике сложилось так, что несколько спектаклей подряд шли на покатом пандусе, занимающем почти всю сцену, а оформление ограничивалось одной-двумя деталями, определяющими место дейст­вия. Дань моде?! Каждый спектакль порознь пользовался успехом и имел свои определенные достоинства. Но для меня стало ясным, что я повторяюсь в пластической композиции, что, несмотря на то, что «За­говор императрицы» отнюдь не походил на «Обманщиков» Карне или на «Землю» Н. Вирты, они, в сущности, были одинаковыми по способу актерского существования. Актеру было сложно, одиноко в таком пус­тынном пространстве, а мне было все труднее строить мизансцены, не имея опорных точек.

Как действующее лицо, актер соотносится со средой, с другими актерами, поэтому нужно определить, каковы его взаимоотношения с природой, на что он может опереться, облокотиться в переносном и буквальном смысле этого слова. Существование в некоем безвоздуш­ном условном «вообще» пространстве заставляет актера чувствовать и действовать условно, приблизительно. И, наоборот, существование в

интересных условиях бытия дает возможность использовать для своей сценической жизни опорные пункты, или, как мы их называем, «при­тыки», которые дают огромные творческие импульсы.

К сожалению, ушли в далекое прошлое такие образные находки, как стулья с поднятыми вверх руками на спинках у А. Тышлера в «Школе неплательщиков» в постановке Ю. Завадского. Актер, си­дящий на таком «образном» стуле, чувствует и ведет себя по-иному. Ему уже необходимо попадать в изобразительный стиль, в жанр спек­такля, отличные от бытового существования. Сцена у Григория Распу­тина в «Заговоре императрицы» по ремарке проходит в гостиной. Опи­раясь на некоторые исторические данные, а главное, на свои сообра­жения о быте распутинского дома, мы решили перенести действие в кухню. Здесь варится всероссийская каша— Распутин переставляет министров, вершит судьбы людей, вынашивает свои далеко идущие планы. И все это происходит рядом с кухонной плитой, там, где ва­рится обед. На кухонный табурет вынужден сесть сам председатель Совета Министров Штюрмер, терпящий своеволие всесильного вре­менщика. Актеры, играющие сцену в таком пространстве, в таких предлагаемых обстоятельствах, прониклись сатирической направленно­стью спектакля.

Мы можем напомнить случаи, когда режиссер сам оформляет свои спектакли. Питер Брук писал: «Когда режиссер выступает одновремен­но и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме». Г. Товстоногов был художником таких замечательных своих постано­вок, как «Горе от ума» и «Мещане». Можно привести и обратные слу­чаи, когда художники почувствовали необходимость подчинить своему видению все компоненты спектакля во главе с актерами — Н. Акимов, И. Шлепянов. Но во всех случаях ими, режиссерами, ставшими худож­никами, и художниками, ставшими режиссерами, руководит мысль о слиянии пространства и человека.

Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н. М. Горчаков на первых занятиях своего ре­жиссерского курса давал задание студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пье­сы античных авторов — Эсхила, Софокла, Аристофана. Е. Вахтангов,

А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Мы знаем, что ряд театров новой архи­тектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сце­ны. Такие случаи пока далеко не массовые, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требует не только своего стиля актер­ского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры. Почему И. Шайна играл «Реп­лику» на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В. Плучек решил поставить бесспорную пьесу «Вишневый сад» на малой сцене? Я помню, как в дни моей театральной юности А. Попов поставил в по­мещении нынешнего Театра им. А. С. Пушкина, где тогда играл ЦТС А, блистательный спектакль «Полководец Суворов», потрясший всех массовыми сценами «Переход через Альпы», «Взятие Чертова моста» и др. Через сезон иа открытии нового помещения ЦТСА с ог­ромной сценой, на которую был перенесен «Суворов», можно было видеть, как все обаяние, темперамент спектакля ушли, потонули в не­обжитых, неуютных пространствах сцены. Грандиозная армия, удив­лявшая в первой редакции, выглядела жалкой. Нужно было заново ос­мыслить пространство, найти его соотношение с актером. А. Попов много говорил впоследствии об этом случае, подчеркивая, что один че­ловек в большом пространстве всегда несет драматическую, даже тра­гедийную тему одиночества. Такова философия пространства.

Почему сатирические, комедийные спектакли часто требуют более подробного, детализированного оформления, чем мощные глыбы Шек­спира? Да и комедии великого англичанина идут в менее условном решении, чем «Гамлет» или «Макбет». Мы делаем это интуитивно. Но если задуматься, то именно в словах А. Попова таится разгадка.

Пространство говорит само за себя. Это может звучать не только в обобщенных формах, но и в быте. Не случайно Г. Товстоногов в своих «Мещанах» создал, на первый взгляд, почти натуралистическое оформ­ление — со скрипящими дверями, столом, буфетом, фотографиями и т. д. Это оформление сразу же заявляет о том, кто живет в этой ком­нате, так же, как и общая фотография на суперзанавесе перед началом спектакля.

Р. Симонов мечтал поставить «Западню» Золя. Он, такой наи-театральнейший режиссер, вернейший последователь вахтанговских традиций, увлекательно рассказывал о клубах пара в прачечной, мок­ром белье, создававшем лабиринты и проходы, о драке женщин, па-

дающих в чаны с водой. У него возникали ассоциации с дантовскими кругами ада. Это был быт, выразительный и острый.

На ряде вторых курсов режиссерского факультета ГИТИСа сту­денты выполняют интересное задание: донести атмосферу сцены, сю­жет через вещи, обстановку без актеров. Студент-режиссер поставил этюд «История любви» без людей! 1-я картина: по комнате в полном беспорядке разбросаны части мужского и женского туалета. 2-я карти­на: на стулья аккуратно повешены платье и белье, брюки аккуратно сложены по шву. 3-я картина: на вешалке два пальто — мужское и женское, сушится зонтик. Гибель любви. Брошенная игрушка в комна­те говорит о многом — и о драме, и о радости.

А. Мацкин в книге «На темы Гоголя» рассказывает о работе Вс. Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее ис­черпать сути процесса) «Ревизора». Мейерхольд предусмотрел формы своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отве­денное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и т. д. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, т. е. овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что будущему режиссеру необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.

Для Мейерхольда характер мебели должен быть построен на кон­трасте, сталкивающем зримую эстетику с безобразием: «чтобы эти ско­ты могли помещаться на такой мебели». Вот какое значение приобре­тал красивый ампирный стул! Для режиссера были важны фактура крас­ного дерева, музейные и антикварные вещи. Он доказывал своим про­тивникам, что «внушительность столичного ампира» ему нужна как ве­щественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть отражение петербургского чиновничества этого времени, т. е. конкрет­ность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде «николаев­ской» России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.

Актеры теснились на маленьких вкатных площадках. Тесноту придумал мастер в качестве одного из главных композиционных прие­мов своего спектакля. Она подчеркивала внутреннее единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную вражду.

А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В зна­менитом «Шествии» за пьяным Хлестаковым в гусарской шинели сле-

довала змеевидная цепочка хора чиновников. В эпизоде «Взятка» из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испу­ганные чиновники.

Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть, помочь ему выявиться. Ритм заключен в чередовании планов, распределении в про­странстве игровых мест, их контрастном сцеплении. Однообразие рит­ма зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближенности и удаленности действия от зрителя, ломки планшета и использование его разновысотности.

Увлечение крупным планом пришло из кинематографа. Актер хо­чет, чтобы он, его лицо, его глаза были как можно ближе к зрителю (эффект малых сцен). Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, за театральным занавесом, не говоря уже о третьем плане! И в этом заключена серьезная опасность. В любом фильме режиссер пользуется крупным планом раз 10-12, не больше, понимая, какое это сильное средство и что им нельзя злоупот­реблять. То же происходит и в театре. Конечно, все настойчивее ощу­щается потребность как можно активнее воздействовать на зрителя, «влезть ему в душу», сказать самое важное прямо в глаза, заставить его замереть от интимного контакта мыслей и чувств актера и зрителя. И здесь чувство меры является решающим. При злоупотреблении круп­ным планом он теряет взрывчатость, стрессовую силу.

В спектакле Театра им. Н. Гоголя «Предел усталости» Ю. Кисе­лева режиссер и художник выдвинули оформление на просцениум, не задействовав сцену, потеряв ее пространство, или, точнее говоря, отка­завшись от него. И спектакль, несмотря на приближенность к зрителю, потерял силу своего воздействия. Он был слишком одноритмичен, все в нем было одинаково значительно. Чередование крупного плана со средним и общим было потеряно.

В спектакле того же театра «Обманщики» (по фильму Марселя Карне) опыт крупного плана был более удачным. При составлении перечня мест действия, который необходим для общего решения про­странства, было выяснено, что большинство из достаточно солидного количества сцен (кино!) проходило в баре. Здесь герои спектакля встречались, проводили большинство свободного времени, здесь влюб­лялись, ревновали, страдали и даже умирали. Где строить стойку бара? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, да к тому же есть много других эпизодов, которым она будет мешать. Режиссер и худож-

! *■» 175

ник П. Кириллов нашли выход. Бар занимал постоянные две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, около которой должны были проходить главные сцены, была утоплена в закрытом щитами оркестре. Когда подходил эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти «на носу» у зри­телей. Не было необходимости форсировать звук, можно было общать­ся не только с партнерами, но и непосредственно со зрителями. Затем стойка убиралась вниз.

Умение заполнить всю сцену — большое искусство.

«Разбойники» Шиллера в Дюссельдорфском театре произвели большое впечатление смелостью заполнения пространства. Франц Мо-ор начинал свои монологи почти у задней стены арьерсцены и по­степенно выходил на самый крупный план. Нарастание ритма было впечатляющим. Лирические сцены неожиданно игрались в глубине, фигуры актеров читались почти силуэтами, и это придавало сцене особое обаяние. Текст доносился великолепно, еще раз подтверждая, что его доходчивость не зависит от расстояния между актером и зри­телем.

Список мест действия — почти канцелярская работа. Что тут творческого? Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует «вольный полет» фантазии и заставляет задуматься над тем, что же необходимо в спектакле для логического развития действия. Запись мест действия по сценам и актам. Подсчет их общего количества. Сра­зу же возникает ряд вопросов, которые требуют от режиссера и ху­дожника точных ответов.

Пространство не терпит приблизительности. Чего больше в пьесе: интерьерных сцен или сцен на натуре? Что подчинить чему? Какая степень условности должна быть соблюдена при большом количестве картин и необходимости частых перемен? В «Последней жертве» А. Островского четыре павильона и один сад. Они технически не со­вместимы. Что же важнее? В постановке пьесы «Именем революции» М. Шатрова в МТЮЗе места действия: железнодорожная станция, по­ляна в лесу, двор в Сокольниках, заброшенный цех, улица ночной Мо­сквы, особняк богатого фабриканта, кабинет Ленина в Кремле. Как совместить столь разные места действия? Какое из них главное, како­му нужно и можно подчинить все остальные? Именно во время такой «канцелярской» работы определяются основные события, эмоциональ­ные зерна каждой картины. Замысел основывается на конкретных ве-

щах: местах действия, событийном ряде и, я в данном случае подчер­киваю, на видении пространства. Можно найти подтверждение необхо­димости такой работы у Дж. Стреллера: «Точный подсчет сцен, проис­ходящих в пьесе и, в интерьере, и под открытым небом...»

Режиссеры отвыкли от обсуждения с художником каждого пла­нировочного места, каждого «притыка». Еще М. Добужинский, ра­ботавший вместе с К. С. Станиславским над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, восхищался тем, как он «вместе с режиссером обсуждал все планировочные места, выходы и опорные пункты каждого акта». Мы встречаемся с тем, что художник дает «общую идею», а уж как режиссеру и актеру выпутываться из ситуации, не его дело.

Сложное впечатление оставляет макет (и спектакль) режиссера-сценографа И. Блумберга к спектаклю «Бранд» по Ибсену. Огромный пустой круг, находящийся в некоем безвоздушном пространстве, на­клоняется по оси, принимая самые различные ракурсы. Наклоняют его стоящие вокруг актеры. Ракурсы интересны, но несколько холодны, безатмосферны. Сначала оформление вызывает восхищение, а потом возникает мысль: а какие еще пьесы могут быть осуществлены в таком макете? Оказалось, все «философские», в которых поднимаются гло­бальные проблемы: «Гамлет», «Ричард III», «Оптимистическая траге­дия», «Фауст», «Пер Гюнт» и т. д.

Однажды в Праге группа советских театральных работников посе­тила мастерскую блистательного художника И. Свободы. Среди многих макетов, которые мастер создавал вместе с большим штатом помощ­ников, нам показался очень выразительным такой: белая лестница во всю сцену поднималась из оркестра и уходила в глубину сцены к ко­лосникам (что-то от знаменитой Одесской лестницы в фильме С. Эй­зенштейна). Мы заинтересовались, какой же пьесе предназначена эта величественная конструкция. Свобода сказал, что, наоборот, он для макета ищет пьесу. Через некоторое время в чешском журнале «Дивад-ло» появилась фотография спектакля «Царь Эдип» в Словацком театре. Свобода нашел пьесу под макет!

В обоих приведенных выше случаях мы встречаемся с понятием пространства вообще. Абстрактно-театральное пространство, годное для многих пьес и поэтому по-настоящему не отвечающее насущным жизненным интересам ни одной.

Пространство индивидуально и метафорично. Но не иллюстра­
тивно..,,,; -..., ■,:,->. «г, а *

Сцены заполнены штампами пространственных решений, одно­значными, исчерпывающими себя при первом взгляде. Деревянный по­мост и виселица гуляют из спектакля в спектакль. Особенно достается историческим спектаклям, повествующим о борьбе за власть. Такая общая идея еще не выражает особенностей пьесы, автора, людей. Борьба за власть должна быть конкретизирована историческими, соци­альными и психологическими особенностями именно данного произве­дения. Выразительные средства, решение пространства такой расхожей идеи чрезвьиайно однообразны: на первом плане на стуле, табурете, троне, кресле, возвышении лежит шапка Мономаха, корона, топор. Стоит посох, воткнутый в пол. Один трон (самых разных размеров) на оголенной сцене. Все спектакли смешаны в одно — «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», «Ричард III», исторические хроники Шек­спира, памятник Генриху IV в Стрэтфорде. Так же популярны сети, символизирующие не только рыболовную профессию, но, главным об­разом, те социальные и психологические путы, в которые попадают Муромский в «Деле», Лыняев в «Волках и овцах», даже Эдип в своей далекой Греции. Пьесы Островского решают как балаган, будто забы­вают о глубине произведений «гостинодворского Шекспира», как назы­вал Тургенев своего собрата.

Перед студентами нужно поставить чрезвычайно увлекательную задачу: создать психологический интерьер с отобранным бытом, рабо­тающим на мысль режиссера и автора. Еще труднее это сделать в «комнатной» пьесе, с небольшим количеством действующих лиц, но с большими мыслями и чувствами, в которой невозможно разбить дейст­вие на эпизоды, украсить его наплывами. Как важно продумать здесь каждую книгу на полке, каждую гравюру на стене, каждую чашку в серванте! Пусть в таком пространстве актеры попробуют солгать, не принести субъективную правду героев, пусть попробуют остаться рав­нодушными ремесленниками!

При распределении работ на II курсе необходимо иметь в ви­ду, что каждый студент должен пройти через «испытание бытом» в работе над пьесой реалистической, требующей детальной проработ­ки. А «общеусловному» решению будущий молодой режиссер научит­ся сам!

Мы больше обращали внимание на сценографические пробле­мы — создание материальной среды для действий актера. Она главным образом определяет соотношение актера и пространства.,, 1П1д1

178 -и;

В футболе существует термин «видение поля». Футболист должен все время видеть все поле: где находится его противник, где партнер. Он должен знать, когда можно прорваться, от кого нельзя отрываться. Такое же видение или чувство поля присуще и актеру.

В старом театре актерам, выступавшим в «массовках», строго при­казывали не подходить к партнеру ближе, чем на вытянутую руку. Ре­месленный прием, но очень точный. Разве нужно удивлять количест­вом людей? Разве от малого количества исполнителей массовые сцены в «Смерти Иоанна Грозного» в ЦТС А в постановке Л. Хейфеца стали менее выразительны?

Актриса Е. Юнгер вспоминает: «Владимир Николаевич Соловьев учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он зада­вал нам тематические этюды: а как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах».

Вполне естественно желание актера получить опорные пункты для своего существования в пространстве. Сколько возможностей дает стол, около которого можно присесть, колонна, на которую можно облокотиться, кресло, в которое можно усесться, ступеньки, на кото­рые можно встать и т. д.

Периферийный режиссер Н. Н. Соболыциков-Самарин рассказы­вал о друге его театральной юности авторе Доливо-Добровольском, игравшем роли драматических любовников: «...играл он, невероятно позируя и рисуясь. Любил опираться, красиво изогнув тело, на столы, ручки кресел, перила лестниц и т. п. Если не было поблизости точки опоры, он все-таки принимал эту вычурную позу, опираясь, как мы шутили, на воздух».

Это, конечно, пример анекдотический, но сколько раз мы встречаем­ся с действительной необходимостью дать актеру возможность получать эту точку опоры. Посмотрите, как бывает в жизни. Взять хотя бы врата­ря на футбольном поле. Вглядитесь, как он распределяет свое тело около ворот. Даже когда он не прислоняется к штанге, он чувствует ее; спиной, боком и в самые ответственные моменты перед атакой на свои ворота группирует тело так, чтобы оно могло защищать любой участок уязвимого пространства, соразмеряя себя с пространством ворот. Я не­сколько раз бывал на подводных лодках. У моряков-подводников со­вершенно особая пластика, помогающая им ловко существовать в тесных отсеках. Мы поотбивали все бока, а для них в коридорчиках остава-; лась масса свободного места. Они размещали себя в пространстве.

12*-2517 179

Как заключенные соотносятся с тюремными стенами — ряд дра­матических новелл. Вот узник, сидящий в дальнем углу камеры. А вот «пахан», хозяин уголовной братии, живописно расположившийся на нарах. Вот человек прижался к стене, стараясь вдавиться в нее.

Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подра­зумеваем забытовление, загромождение натуралистическими деталями. С. Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем. Точ­ное определение! «Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево... Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку. Так, например, в «Отелло» очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не при­думал опорный пункт — огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, — вокруг него я и размизансценировал весь напря­женный диалог Отелло и Яго».

Великим умельцем создавать «притыки» или пространственные стержни, вокруг которых строилось действие, был, конечно, Мей­ерхольд. Гениальные гигантские шаги в «Лесе», баллюстрада или диван в «Ревизоре», игорный стол в «Даме с камелиями», стол в «Горе от ума», мельница в «Великодушном рогоносце», щиты в «Д. Е.». Мастер учил, что для выгодной острой мизансцены необходима разница высот и плоскостей. Отсюда его любовь к лестницам, его поистине неисто­щимое умение строить на них мизансцену.