Это тоже было написано больше десяти лет назад, а недавно кто-то (не помню, кто) подарил мне две странички: интервью Андрея Тарковского, данное им 21 августа 1970 года:
"Вот Сезанн... То, что о нем писали критики, вроде бы точно соответствует тому, что он сам о себе говорил. Той программе, которую он словесно формулировал. Но критик должен прочесть в его живописи то, что сам Сезанн не сформулировал!..
А вместо этого критики обращают к режиссерам идиотский вопрос:
что вы хотели (или хотите) сказать этим фильмом? Никто этого вопроса не избежал, все журналисты только его и задают. Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?"
В предлагаемой работе я честно стремилась к простому "наблюдению" феномена Тарковского в кино и задавала вопросы только себе, не боясь разночтений с режиссером. Другие увидят фильмы Тарковского по-другому. "Feci quod potui,-- говорили в таких случаях древние.-- Faciant meliore potentes" *.
_______________
* "Я сделал что мог... Кто может, пусть сделает больше" (латин.).
Начало
Час ученичества, он в жизни каждой
Торжественно-неотвратим.
М. Цветаева
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в Завражье, Юрьевецкого района, Ивановской области, на Волге. И хотя жизнь свою он прожил в Москве, образом отчего дома остался для него дом его детства. Таким и предстанет он более чем сорок лет спустя в фильме "Зеркало". Отец и мать его оба закончили московский Литературный институт. Арсений Александрович Тарковский -- поэт ни на кого не похожий, один из лучших наших переводчиков -- добровольцем ушел на фронт в 1941 году и потерял на войне ногу. Поэтическая слава его относится к поздним годам жизни. Ее можно назвать известностью, но нельзя -- популярностью. Для этого она слишком элитарна. Небольшие сборники стихов немолодого уже поэта поразили воображение читающей публики богатством мысли и суховатой рафинированностью ее выражения и очень скоро стали библиографической редкостью. От него, наверное, унаследовал сын поэтический дар, но не профессию -- лучший вид духовного наследования, ибо нет ничего более обидного, чем расти в тени родительского имени. Впрочем, известность пришла к Андрею Арсеньевичу Тарковскому раньше, чем к Арсению Александровичу, и отбросила свои рефлексы на имя отца скорее, чем наоборот. К тому же Арсений Тарковский ушел из семьи очень рано, оставив мать -- Марию Ивановну Вишнякову -- с двумя детьми на руках. Она стала корректором 1-й Образцовой типографии, где и проработала всю жизнь до пенсии. Так что некоторая аристократическая замкнутость духовного мира была, по-видимому, унаследована сыном генетически, как изначальный склад личности. Впрочем, и внешне с годами он становился все более похож на отца.
В 1939 году он поступил в московскую школу, но война снова привела его в места раннего детства. Мать увезла Андрея и его младшую сестру в эвакуацию на Волгу, к родным.
Все впечатления детства -- уход отца, трудности быта и сложности бытия, эвакуация, школа -- так или иначе отразились потом в "Зеркале". В 1943 году семья вернулась а Москву, а Андрей -- в свою старую школу. Он учился в классе еще с одним Андреем, которому суждено будет прославить это имя,-- Вознесенским. Школьный аттестат Андрея Тарковского, хранящийся в архиве Всесоюзного государственного института кинематографии, не обнаруживает следов прилежания или увлечения ни по одной из дисциплин. Он обнаруживает полное отсутствие способностей и интереса к математическим и физическим наукам и сносные знания в гуманитарных. Воспитание Андрея было традиционно художественное. Семи лет его отдали в районную музыкальную школу, а в седьмом классе он поступил в художественную школу имени 1905 года, где занимался рисованием. Все это так или иначе пошло в копилку будущего режиссера, хотя бы в том смысле, что его дипломный фильм "Каток и скрипка" реализовал воспоминания о музыкальной школе. Но, надо думать, это способствовало пробуждению и осознанию художественных интересов вообще.
Однако в 1951 году Тарковский поступил в Институт востоковедения, и -- кто знает -- может быть, окончил бы его благополучно, и путь его в режиссуру оказался бы гораздо более кружным, если бы не сотрясение
мозга, полученное на занятиях по физкультуре. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло.
"Во время обучения я часто думал о том, что несколько поспешно сделал выбор профессии,-- простодушно пишет Андрей в своей автобиографии, поданной во ВГИК,-- я недостаточно знал еще жизнь". Поэтому он не стал догонять свой курс, от которого изрядно отстал, а в мае 1953 года зачислился коллектором (иначе говоря, рабочим) в научно-исследовательскую экспедицию института Нигризолото в далекий дальневосточный Туруханский край. Там он проработал почти' год на дикой реке Курейке, прошел пешком сотни километров по тайге и сделал целый альбом зарисовок, который сдан был в архив Нигризолота. "Все это укрепило меня в решении стать кинорежиссером",-- напишет он неожиданно в той же автобиографии. Неожиданно, потому что как раз экзотический год жизни -- впечатления тайги, экспедиции, романтики, столь дорогой юношескому сердцу -- прямого отражения в его режиссерском творчестве (если не считать учебных работ во ВГИКе) не нашел. Так почти не нашли места в художественном творчестве Чехова далекие путешествия на Сахалин и Цейлон. Духовный багаж был накоплен Андреем Тарковским во дни его нелегкого детства и впоследствии был мало подвержен внешним впечатлениям.
По возвращении из экспедиции в 1954 году он подал заявление во ВГИК и был принят, хорошо пройдя "специспытания". Надо учесть переходность момента, когда Андрей Тарковский вступил на путь кино.
В искусстве различимы были признаки обновления. Еще недавно факультет кинорежиссуры даже гению не обещал бы никаких возможностей просто потому, что годовая продукция кино была слишком мала и фильмов хватало разве что маститым режиссерам. В 1953 году было принято решение об увеличении производства фильмов. В 1954 году, когда Тарковский подал заявление во ВГИК, кинопродукция достигла количества в 45/фильмов, которое тогда казалось очень большим. В 1955 году их стало уже 66. Тогда же Михаил Ильич Ромм -- мастер, у которого Тарковскому предстояло учиться,-- обмолвился: "Делать мало картин оказалось ничуть не легче, чем делать много. Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией". Но кроме быстрого количественного роста фильмов -- а значит, и возможностей -- существенную роль в становлении Тарковского сыграло то обстоятельство, что незадолго до него в институт пришло военное поколение. Оно-то и создало феномен "школы ВГИК". Люди еще молодые, но уже воевавшие, обладавшие опытом жизни и осознанным стремлением выплеснуть его в искусстве, они пришли в поэзию (раньше всего) и -- шире-- в литературу, в театр и в кино. Они пока еще учились -- на старших курсах всевозможных художественных институтов; уже печатались; но их звездный час был впереди. Именно им предстояло на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов обновить темы и средства выразительности, круг жизненных наблюдений искусства и представление о герое. Начало этого общего процесса относилось уже к тому времени, когда Андрей Тарковский еще посещал лекции и семинары и работал в мастерской М. Ромма.
Вот несколько имен и фильмов, вышедших на экран, пока Тарковский и его сокурсники переживали, так сказать, эмбриональный период.
В 1954 году вышла картина И. Хейфица "Большая семья" -- раннее и очень еще робкое, но от этого не менее важное свидетельство поворота кинематографической оси.
В 1956 году дебютировала целая плеяда молодых режиссеров, сценаристов, операторов, актеров -- тех, кто сейчас составляет уже пожилое, если не старшее поколение кино.
Всего за два года -- 1955--1956 -- молодые режиссеры сделали около 50 фильмов. Среди них:
"Человек родился" В. Ордынского по сценарию Л. Аграновича;
"Чужая родня" М. Швейцера по рассказу В. Тендрякова, с Н. Мордюковой и Н. Рыбниковым в главных ролях;
"Земля и люди" С. Ростоцкого по очеркам Г. Троепольского;
"Попрыгунья" С. Самсонова по рассказу Чехова, с С. Бондарчуком в роли доктора Дымова;
"Карнавальная ночь" Э. Рязанова, со знаменитым И. Ильинским и молоденькой Л. Гурченко;
"Сорок первый" Г. Чухрая по рассказу Б. Лавренева;
"Павел Корчагин" А. Алова и В. Наумова -- резко современный, обращенный против "мещанства" вариант "Как закалялась сталь" Николая Островского;
"Лурджа Магданы" Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе;
"Весна на Заречной улице" М. Хуциева и Ф. Миронера. Список можно бы продолжить. Всем этим режиссерам предстояло сыграть в кино шестидесятых значительную роль.
В следующем, 1957 году вышли два фильма, которые наиболее ярко обозначили наметившиеся направления обновления кино. Это был "Дом, в котором я живу"Я. Сегеля и Л. Кулиджанова и знаменитая картина "Летят журавли" М. Калатозова и оператора С. Урусевского, с Т. Самойловой в главной роли. На дальнем плане "Дома" маячили увлекавшие и покорявшие всех открытия неореализма.
С другой стороны, М. Калатозов, еще в двадцатых годах прославившийся документальным фильмом "Соль Сванетии" по сценарию Сергея Третьякова, вместе с оператором С. Урусевским вполне камерную пьесу В. Розова трактовал в резко экспрессивных формах, укрупнив и сместив ее бытовой "неореалистический" материал. Фильм стал сенсацией Каннского фестиваля, а Урусевский -- самым знаменитым и модным из операторов. Это обозначило взрывной пункт внутри кинематографических поисков. Открытие повседневной действительности потеснилось открытиями выразительных возможностей экрана.
Было бы заманчиво приписать впечатлению от раскрепощенной камеры Урусевского будущие поиски Тарковского -- впечатление это отразилось в "Катке и скрипке". И в дальнейшем он будет очень легко ассимилировать те или иные моды мирового кино. Но немногие, очень ранние его работы, сохранившиеся в тощем архиве ВГИКа, обнаруживают некоторые изначальные свойства артистической личности, которые остались неизменными во всей его дальнейшей практике. Поэтому влияния, под которые он подпадал, были избирательны и обусловлены этими свойствами.
Ученический разбор студентом Тарковским фильма С. Юткевича "Великий воин Албании Скандербег" (1954) обнаруживает зрелость, может быть неосознанную, выработанность взгляда на кино. Пожалуй, резкое отталкивание от предшествующего монументального стиля можно приписать общим чертам поколения: "Фильм создает впечатление напыщенности и бутафорского благодаря фальшивой эпичности и ложной монументальности образов основных героев, в частности Скандербега".
Но дальше, разбирая сцену поединка Скандербега, которая как раз привлекает его своею фольклорной образностью, близкой к народной поэтике, Андрей Тарковский делает замечание, которое могло бы послужить прологом ко всему его будущему кинематографу: "Затем следует трюк, вряд ли понятный зрителю. Скандербег заносит меч над поверженным врагом, который просит убить его. Следующий кадр -- перебивка, замедление действия: морской вал растет, подымается, застывает на несколько мгновений. После долгого раздумья и анализа сцены поединка, решенной
в фольклорном духе, можно понять этот кадр как метафору и словами выразить так: "и как морской вал останавливается в грозном беге своем, застыл занесенный меч Скандербега в карающей деснице его". Допустим, все это так, но для того чтобы осмыслить сущность этого кадра, зрителю нужно времени больше, чем отпускает на это режиссер..Метафора тем самым зрителем не воспринимается. Из этого вовсе не вытекает, что все надо зрителю преподносить в разжеванном виде. Нет. Наоборот. Всякая идея, преподнесенная зрителю не непосредственно, иносказательно и правильно понимаемая зрителем, ему, зрителю, ближе и дороже, так как здесь имеет место творческое начало самого зрителя (курсив мой.-- М. Т.). Но тем не менее всякое иносказание не должно быть головоломкой".
Я позволила себе столь обширную выдержку из почти школьной работы, потому что здесь, как в почке, весь узел проблем, который будет завязываться вокруг фильмов Тарковского. Его отношения с официальным кино. И основополагающая установка на "творческое начало" зрителя, ^ на иносказание, которое впоследствии теоретически он будет оспаривать, а практически не пренебрежет даже и сознательной, дразнящей и даже вовсе нерасшифровываемой "головоломкой". Вне этого узла проблем нет искусства Тарковского.
Тогда же он обнаружил склонность если не прямо к иносказанию, то просто к экспрессивным средствам выражения. Небольшой сценарный этюд "Концентрат" -- единственное свидетельство его работы в тайге -- рассказывает о том, как начальник экспедиции ожидает на дебаркадере пристани на Енисее лодку с "концентратами" -- добычей геологической партии. Он вывез бумаги, а между тем смысл работы партии в этом "концентрате". И вот в непогоду он ждет исправления своей ошибки. Оптическая сила, присущая всем работам Тарковского, очевидна и здесь. Этюд непогоды, ожидания, беспокойства создан средствами свето- и звукозаписи. Партитура света экспрессивна -- лица ожидающих то освещаются лучом тусклого берегового маяка, то погружаются во тьму. Качается бледная лампочка на дебаркадере. В помещении круг света настольной лампы очерчен вокруг радиста. Луч маяка вырывает из тьмы отдельные детали обстановки. Монотонный стук передатчика служит фоном порывов ветра, ударов волны -- грозных звуков непогоды. Тарковский навсегда останется равдодушен к специальной "кинематографической" музыке, зато музыка самой действительности -- ее шумы и звуки -- всегда будет служить ему верой и правдой. Тревожная атмосфера создана на крошечной площади "производственного" сюжета. Увы, "Концентрат" есть только на бумаге.
Сохранился зато фрагмент курсовой работы "Убийцы" по рассказу Хемингуэя, существенный хотя бы тем, что в нем -- по-видимому, впервые -- появился на экране Шукшин) однокурсник и антипод Тарковского (мелькнул в кадре и сам Тарковский).
Выбору американского автора удивляться не надо: сегодня трудно представить себе значение Хемингуэя для целых поколений наших читателей. Еще в рукописи оставался довоенный перевод Н. Калашниковой главного романа -- "По ком звонит колокол", но, начиная с небольшого томика "Первые двадцать шесть рассказов и Пятая колонна", Хемингуэй стал не только "своей", но и почти что культовой фигурой для молодого интеллигентного читателя. "Настоящий мужчина", в отличие от многих отечественных героев, не лишенный ни плоти, ни крови, ни права на трагедию -- неотвратимо и надолго завладел воображением.
Разумеется, в студенческом фильме Хемингуэй отчасти обрусел: кухня, где на столе, покрытом клеенкой, бармен неуклюже режет батон для сэндвичей, так же далека от реального американского быта, как девушка-трактористка в американском фильме "Песнь о России" от своего
русского прототипа: это естественно, знакомство культур было еще шапочное.
Отрывок, впрочем, мизансценирован скупо и точно -- по диагонали, соединяющей засаду убийц со входом в бар,-- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в неуютном номере, ожидает убийц,-- настоящая. Светотень вылепляет рельефы широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.
Но есть в этом этюде и собственно "тарковское" мгновение, проблеск в будущую образность режиссера: лежа на постели, герой Шукшина гасит о стену окурки. Выхваченная на мгновение камерой грязноватая зернистая белизна стены, испятнанная следами окурков,-- образ человеческой разрухи, достойный войти в антологию мотивов Тарковского.
Будущая личность -- пусть не сложившаяся еще -- там и сям дает о себе знать. Надо ли удивляться, что наибольшее -- можно сказать, определяющее -- влияние на него оказали во ВГИКе Бунюэль и Бергман. Не потому, что в это время они входили в моду, а оттого, что материал был уже приуготован в душе начинающего художника.
Позже к весьма узкому списку признаваемых Андреем Тарковским современных иностранных режиссеров прибавились Куоосава и Феллини. Теоретический его идеал ближе всего воплотил Брессон, от которого, однако, в собственной практике он весьма далек.
Во ВГИКе Тарковскому повезло еще дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, и он нашел "соавтора" в лице А. Кончаловского.
Работа вдвоем в то время была отчасти вынужденной, потому что картин на всех просто не хватало. Большинство этих временных союзов распалось; иные -- как Алов и Наумов -- стали одним режиссером, если можно так сказать. Но в лице Кончаловского Тарковский нашел именно соавтора и единомышленника, а не сорежиссера. Как режиссеры они окажутся впоследствии не только очень разными, но и почти противоположными. Роднить их будет лишь высокий профессионализм. И с самого начала обоим будет присущ очень высокий уровень самосознания -- ведь они войдут в кино на плечах_военнргр поколения, которое на ходу, на собственной шкуре изучало и осмысливало уроки истории и осознавало свои задачи и возможности. Поколению шестидесятых это достанется как уже освоенная территория. Им будет легче идти и дальше вглубь завоеванной территории кино.
И, наконец, М. Ромм. Почти нет сегодня крупного режиссера, который не был бы его учеником. В известной мере его опыт как раз был тем, от чего ученики отталкивались: это был насквозь жанровый, повествовательный зрительский кинематограф тридцатых годов в самом чистом его виде. Но Ромм был и самым живым, подвижным из кинематографистов старшего поколения. Он учил тому, что умел (а он был профессионалом в полном смысле), но, кажется, единственный -- готов был учиться у своих учеников. Он давал им взаймы деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его собственные. К ученикам своим он был заботлив и самоотвержен, как "наседка". Они не всегда отвечали тем же на его бескорыстные заботы. Но теми новыми качествами, которые он обнаружил в поздних своих фильмах -- "Девять дней одного года" и "Обыкновенный фашизм",-- он был обязан отчасти своим отношениям с молодежью.
Если от практики Ромма Тарковский и отталкивался, то в его лице он имел прекрасного учителя и заботливую "повитуху".
В I960 году он окончил ВГИК с отличием и получил диплом No 756038.
Вперед, к прошедшему
...Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...
А. Тарковский
Каток и скрипка
Первый -- дипломный -- фильм Андрей Тарковский поставил на "Мосфильме" в 1960 году. Сценарий был им написан совместно с соучеником Андроном Михалковым-Кончаловским, с которым вместе -- самое короткое время спустя -- будет задуман и сочинен "Андрей Рублев". Между сюжетом короткометражной ленты "Каток и скрипка", при всем его очаровании, и "Андреем Рублевым" -- огромная дистанция. Это свидетельствует лишь о том, каким скорым оказался процесс созревания нового поколения кинематографистов.
Детский сюжет "Катка и скрипки" -- в свете следующего же фильма молодого режиссера он покажется идиллическим и даже сентиментальным -- тем не менее обнаруживает зачатки будущих поисков Тарковского. Тематических, стилистических -- всяческих.
История очень проста, она разыгрывается в течение нескольких часов во дворе старого московского дома. В доме, где-то на четвертом или пятом этаже, живет маленький мальчик лет семи, который учится играть на скрипке. Перед "музыкантом", как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача: пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны. На этот раз ему везет: двор асфальтируют, и водитель веселого и шумного красного асфальтового катка вступается за карапуза. Он устыжает шпану (снятую, впрочем, достаточно условно, лишь как фон действия) и дает "музыканту" поработать на катке. Так начинается дружба двух мужчин, большого и маленького. Дружба, которая продлится каких-нибудь полдня и даже превратится в "треугольник". За их отношениями будет ревниво следить девушка с соседнего -- желтого -- катка, которая грубовато заигрывает с водителем.
Как ни странно, но в этом простеньком сюжете уже предчувствуется мотив судьбы художника, который вскоре развернется в гигантскую многофигурную композицию "Андрея Рублева".
"Путешествие" мальчика в музыкальную школу разрастается в целый эпизод: он останавливается у витрины с зеркалами, видит в зеркале, как женщина рассыпает яблоки. Одно из этих яблок он положит потом перед крошечной девочкой в прозрачных бантах, так же чинно, как и он, дожидающейся урока.
Урок -- это столкновение с учительницей, обуздывающей его музыкальные фантазии с помощью метронома.
Но эти же самые фантазии принесут малышу уважение рабочего человека, а с ним и первое самоуважение -- уважение к искусству в себе.
Поначалу старший будет воспитывать младшего и покровительствовать ему. На обратном пути с урока "музыкант" оставит свой инструмент на катке и солидно отправится с новым другом на обеденный перерыв. Они переживут целый ряд совместных приключений.
Они увидят, как большой оболтус обижает малыша, и рабочий преподаст мальчику ненавязчивый урок мужества. Ему придется самому заступиться за обиженного и получить взбучку от обидчика. Зато он сможет вернуть малышу отбитый в драке мяч.
Потом в толпе москвичей они будут долго глазеть, как тяжелое чугунное ядро крушит старый кирпичный дом. Начиналась очередная рекон-
струкция Москвы, и зрелище, документально запечатленное съемочной группой, было достоверной приметой хрущевского времени.
Потом случится размолвка: мальчик, который успел украдкой снять галстук, чтобы походить на рабочего человека, будет оскорблен, что новый друг назовет его, как дворовая шпана, "музыкантом", и швырнет на мостовую хлеб, который он нес для общего завтрака. Он еще не знает ни высокого смысла слова "музыкант", ни цены хлеба. Рабочий оскорбится за хлеб. Война была еще сравнительно недавним, общенародным опытом, когда драгоценная осьмушка черного хлеба служила единственной гарантией человеческой жизни и хлеб был не только материальной, но и моральной ценностью.
Инстинктивно мальчик угадает это, наступит примирение, и тогда совершится самое главное: под высокими гулкими сводами ворот, где они станут закусывать, мальчик достанет из футляра свою скрипочку -- "половинку" и станет объяснять новому другу то немногое, что он успел узнать в школе, а потом сыграет. И это будет первый подлинный урок музыки -- и даже искусства -- для них обоих.
Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу, развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете. Не только рабочий парень, но даже дворовый хулиган, который радостно и хищно открывает футляр оставленной на катке скрипки, оробеет перед этим чудом культуры, вместилищем неведо-
мого. Пусть это явная условность, но она восходит к благоговению Тарковского перед искусством.
И молодой рабочий парень с незнакомым дотоле уважением взглянет на маленькую детскую скрипочку с замысловатым рисунком эфов и, притихнув, будет слушать игру своего нового друга, уже не стесненную стуком метронома, но дисциплинированную им. И если рабочий человек гордился когда-то мозолями на руках, то он с пониманием взглянет на мозоль, натертую скрипкой на подбородке маленького "музыканта".
Так же инстинктивно, молча, как мальчик понял смысл труда и цену хлеба, он поймет в эти мгновения великий труд и великую силу искусства. Поймут оба и захотят скрепить свое взаимопонимание самым простым, житейским образом: совместным походом в кино на старого "Чапаева".
А потом случится непоправимое: строгая мама, которая не вникнет и ровно ничего не поймет в значительности и важности случившегося, просто запрет маленького музыканта на ключ, и девушка уведет ничего не понимающего, обиженного и разочарованного водителя катка в кино.
Разыграется одна из тех малых -- но и больших -- невидимых глазу драм, которые надолго ранят человеческую душу.
Последний кадр этого дипломного фильма тоже будет неоспоримо и узнаваемо "тарковским": мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть, бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта компенсирует грубые травмы действительности.
В этом небольшом фильме, где молоды были все -- авторы сценария, режиссер и оператор Вадим Юсов, который надолго станет соратником Тарковского,-- очевидны сейчас как общие поиски кинематографа, так и индивидуальность создателей. Может быть, поэтому он сохранил свою свежесть.
Очень может быть, что "детский" сюжет фильма был небезотносителен к поголовному увлечению кинематографистов тех лет: к "Красному шару" Альбера Ламорисса, тем более что мотив отзовется в дипломной же работе А. Кончаловского "Мальчик и голубь". Но, наверное, не случайно и то, что от лирико-романтической фантазии Ламорисса перпендикуляр был опущен в середину бытовой и даже социальной жизни. Слишком насущны были происходившие перемены, да и Тарковский, как бы индивидуален он ни был, останется навсегда человеком общественным. История мужчины и мальчика, рабочего и "художника", разыгранная пока что "перстами робких учениц", как ручей в реку, впадает в общий поток переходного времени. Портрет времени узнаваем на всех уровнях фильма.
Очевиднее всего в нем радость раскрепощения камеры. Если актеры еще выглядят отчасти загримированными, а ребята -- та же "шпана" --
загримированными "a la Ламорисс", то вся среда фильма, снятая в цвете, наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды -- живая, пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра накопленных сил.
Начиная от затейливой натуры -- подъезда старого московского дома с окном, застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик,-- все неоспоримо московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается "мертвой натурой" или столь модной впоследствии "ностальгией". Все включено в живой, подвижный поток жизни. Крошечная подробность -- мальчик останавливается у витрины с, зеркалами -- разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска, многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой россыпью яблок -- в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня, полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов, облита голубизной:
голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы -- друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь,--сколько сам этот дождь, веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом. Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в картине, он "значит" не меньше, чем ее перипетии.