После того, как были выделены основные философские категории модернизма, и в общих чертах рассмотрено изобразительное искусство, предлагаем обратиться к искусству музыкальному. Как уже было подмечено выше, искусство обладает уникальным свойством отражать дух эпохи и преломлять в свойственных ему одному формах. Музыка в этом отношении – особо чуткий организм. Так, например, прощание с эпохой гуманизма, тоска по уходящему миру слышатся уже в симфониях, написанных до первой мировой войны. Образы «реквиема» не только в европейском, но и в советском симфонизме были развиты до катастрофического ощущения «конца света».
В период первой мировой войны Альбан Берг создал в своём оперном творчестве образ «маленького человека», униженного и задавленного «сильными мира сего». Он предвосхитил то жестокое презрение к слабым и незащищённым, которое стало идейной платформой тотальной тирании.
В «Саломее» Рихарда Штрауса провозглашено чувственно-эротичсское восприятие любви, которое десятилетия спустя прорвалось в виде «сексуальной революции» эпохи второй мировой войны.
Разлад с романтическими идеалами прошлого столетия в музыкальном творчестве Европы воплощён в виде насмешки над «устаревшими» идеалами. Никогда прежде тема «издёвки» над героикой и над лирическим восприятием жизни не занимала такое место в композиторском творчестве Европы (раньше это было, скорее, достоянием лёгкого жанра). Но в 10-x – начале 20-х годов ХХ столетия подобная издёвка становится типической. Практически все трафареты романтизма в высмеяны в музыке модернизма, прежде всего, в оперном творчестве: традиционный «любовный дуэт» заменяется здесь «ансамблем ненависти», а торжественная сцена венчания – картиной бракоразводного процесса. Композиторы авангарда превозносят плебейскую эстетику мюзик-холла, а их раннее творчество предвещает душевную пустоту «машинного века».
Подобные тенденции прослеживались и в российском музыкальном искусстве, особенно до того момента, как в начале 30-х в действие вошёл «железный занавес» (политическая метафора, означающая информационный, политический и пограничный барьер, изолирующий СССР от Запада). До тех пор пока в Союзе не наступила идеологическое давление, западное авангардное творчество в немалой степени влияет на русское, и наоборот.
Предлагаем вкратце рассмотреть так называемый «серебряный век» в русском музыкальном искусстве, который берёт начало в конце XIX столетия и завершается в 1917 году с началом революционных событий.
Тенденции культуры «серебряного века» глубоко изменили облик русского музыкального искусства. Среди малой доли «традиционалистов», у которых движение к новому совершалось без разрыва с накопленным опытом, можно выделить Сергея Танеева. Это был убеждённый последователь классики, творчество которого отмечено глубиной и благородством замыслов, философской направленностью в сочетании со сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифони-ческого развития. Закономерно своему кредо возродил популярный в отечественной музыке XVII–XVIII веков жанр – хоры a cappella (автор более 40 хоров).
Танеев стал в России уникальным учёным-музыковедом европейского масштаба, чьи работы по сей день не потеряли актуальность. Ему принадлежит ряд научных исследований в области фольклора, источниковедения, полифонии (например, «Подвижной контрапункт строгого письма», 1889–1906 годы). Будучи педагогом в Московской консерватории, Танеев заботился о высоком уровне музыкально-теоретической подготовки учащихся всех специальностей. Он первый предложил усовершенствовать современное ему профессиональное музыкальное образование, разделив его на две ступени, соответствующие нынешним среднему специальному (училище) и высшему образованию. Он вывел на высокий уровень преподавание в классах контрапункта, канона и фуги, анализа форм музыкальных произведений.
Среди других традиционалистов другие, менее известные, но одаренные авторы. Однако таковых становилось всё меньше. Волна экспериментальных поисков накрыла и отечественных композиторов. Уже в 1900-е годы в русской музыке выдвигается поколение молодых композиторов, относящихся к представителям «серебряного века». В их искусстве сказалось новое мироощущение, драматизм и накал страстей «эпохи рубежа веков», стилевое многоголосие.
Музыка заговорила образами символизма (А. Скрябин), неокласси-цизма (Н. Метнер), неоромантизма (С. Рахманинов), неофольклоризма (И. Стравинский), кубофутуризма (С. Прокофьев), свободно сочетая язык всех стилей. В основу русского искусства легла высокая интеллектуально-философская плотность (качество, присущее именно русскому современному творчеству, и, немного в другом аспекте – немецким композиторам) и полистилистика, которая была обусловлена возвратом к моделям творчества прошлых эпох (неоклассицизм).
Музыкальное искусство «серебряного века» было новаторским по своей сути. Открытия композиторов в области лада, гармонии, формы диктовали новую образность и средства художественной выразительности в русской музыке уже к началу ХХ века. Продемонстрируем это на примере одного из самых ярких представителей «серебряного» периода в пору его расцвета – Александра Скрябина.
Всё творчества данного композитора музыковеды нередко обозначают как «путь к мистерии».Стремление данного композитора сплетается, прежде всего, с символизмом. Острое желание русских символистов постичь «знак иного мира в этом мире» и «красоту преображенного космоса», воплотить «связь между двумя мирами» объясняет повышенный интерес композитора к явлениям, выходящим за пределы человеческого бытия. Это рождает двухполюсные начала его музыки: порывы к грандиозному, вселенскому, макроскопическому и одновременно желание углубиться в «микрокосм» человеческой души, в её подсознательную первооснову.
Воплощение глубинных состояний человеческой психики происходит в сочинениях композитора как бы «на ощупь», через изменчивые, трудноуловимые и не поддающиеся рациональному анализу ощущения. Музыка Скрябина насыщена изощренной ритмикой, внетональными «блужданиями», фактурой, окутанной дымкой гармонических фигураций. В ней переплелись неосознанные волевые порывы, чувственные томления и смутные ирреальные прозрения.
Таким образом, на основе изложенной выше информации можно сделать выводы о том, что и в русском музыкальном искусстве философия времени и окружающая действительность отложили свой отпечаток. Но если в отечественном пространстве с 1934 был опущен железный занавес и Советский Союз начал самоизоляцию от Запада (взамен предложив утопическую идею равноправия и светлого будущего), то в европейском творчестве процесс углубления и расширения модернистских идей продолжился. Далее предлагаем рассмотреть два основных полюса, на которых базировалось искусство ХХ века, и музыкальное искусство в частности. Это – изображение зла и добра, негативных образов и позитивных, абсолютного идеала и бесформенного образа, тьмы и света, безысходного отчаяния и иллюзорной надежды.
Причём, зло изображалось в самых различных его проявлениях, как например: бесправие, угнетение и тоталитарный режим (социально-политический аспект); войны и природные катаклизмы (историко-событийный аспект); ядерные, химические и биологические испытания (научный аспект); нравственная и моральная деградация, духовное опустошение общества (религиозный аспект); неоднозначность настоящего и неопределённость будущего, что в итоге приводит к возникновению глубинных страхов; потеря чёткого видения жизни и религиозно-идейной платформы (философский аспект).
Изображение зла, как абстрактного, так и конкретного, не представляло особой трудности, – как не был сложным и процесс изобретения радикально-новаторских композиционных техник для воплощения избранных идей, или соотношение уже изобретённых техник с модернистскими идеями (как например, искажение моделей барокко с целью изобразить деградацию явления или личности). Тогда как изображение добра стало для композиторов ХХ века непростой задачей. Это было обусловлено как затруднительным определением самой категории добра (ведь философия модернизма пыталась дискредитировать это понятие, представить его как слабость, как религиозный пережиток, или заменить удовольствием и самодостаточностью), так и сложностью подбора музыкально-выразительных средств и композиторских техник для реализации таковых.
Если говорить о средствах, то в подавляющем большинстве случаев, для изображения категории доброго композиторы обращались к гармонии, – как в узком смысле данного термина (гармоничное сочетание звуков и мелодических линий), так и в широком (гармония формы, где стройность целого выражена совершенным соотношением частей, гармония смыслов и образов и т.п.).
Если обращаться к образной сфере, к тотему, который станет своего рода предметом-носителем, символом доброго – то таковым у многих композиторов стал юмор в его различных проявлениях: сарказм, ирония, сатира. Причём, веселье стало сопровождать самые различные грани бытия. Появилась даже насмешка над смертью. Ведь смех в сложный период – это возможность (пусть и временная) забыться, отстраниться от происходящего, а в некоторых случаях – и противостоять, как например, высмеивание пороков. Таковыми были мышление и психология ХХ века.
Изображение зла в музыке ХХ столетия.
В эпоху модернизма отсутствует отношение к культуре как к чему-то большему, чем развлечение. Главная формула Западного мира: «Культура – это аспект свободного времени, фактор досуга». Культура становится своего рода пирожным к чаю или в лучшем случае обоями на стенах квартиры. Но разве есть причины быть недовольным? Ведь даже философия ХХ века в лице Ф. Ницше сформулировала эту мысль следующим образом: «Культура – это лишь тонкая яблочная кожура над раскаленным хаосом».
Случилось так, что XX век отказался от призывов композиторов, философов, поэтов и художников всех предыдущих культурных эпох. Такого количество зла, которое проявилось в XX столетии, человечество ещё никогда не знало! И музыка тому не исключение. В качестве примера можно привести 3 часть из Симфонии №8 Дмитрия Шостаковича. У слушателя закономерно возникают большие сомнения, нужно ли принять в себя эту часть симфонии, настолько очевидно негативную.
Но зачем же нужна музыка, воссоздающая такое зло? Всё объясняется современной психологией, к которой в том обращались авангардные композиторы. Данная наука утверждала, что в человеческой психике есть одна интересная особенность: умение вырабатывать сопротивление злу во имя добра. Оказывается, для того чтобы понять красоту и необходимость добра, важно узнать, как выглядит зло (в данном случае – как оно звучит). Сомнительное утверждение, схожее с догмой экзистенциализма по поводу того, что страх мотивирует и поднимает скрытые силы.
Но есть и ещё один вопрос. Почему композитор модернизма вообще так много внимания уделяет злу? Почему в его музыке, как ни у кого больше в истории искусства, зло в главной роли? Здесь – элементарно желание, даже потребность излить, озвучить свою реакцию на окружающую действительность, выразить свой протест, страх и переживание. Тот же Шостакович жил в эпоху, когда две тоталитарных системы – коммунизм и фашизм – пытались поработить весь мир. И та и другая системы создали чудовищную систему лагерей, где смерть была поставлена на поток. Ни одному человеку не было гарантировано право на жизнь. И композитор, как и другие его современники, не мог не откликнуться, не показать это зло во всей его неприглядной силе.
Но ни для кого не секрет, что зло существует в различных ипостасях. И композиторы изображали не только зло, которое имело место в социальном и политическом бесправии, военных действиях. Порой они пытались постичь природу зла, которое проникает в нутро каждого человека, а порой неожиданно даёт о себе знать, подавляя нравственность и мораль. Композиторы, которые находили смелость заглянуть в глубины своей души, поднимали вопрос: возможно ли преодолеть зло внутри самого себя?
И здесь музыкальное искусство, изображая сущность зла, обращается к двум полярным полюсам – народные суеверия и предания с одной стороны, и библейские сюжеты – с другой. Ведь именно на страницах Библии можно найти яркие иллюстрации того, как лукавый приступал человеку с целью украсть и погубить. Причём, подобный сюжет присутствует как в Ветхом Завете (испытания Иова), так и в Новом (искушение Христа).
B светской литературе и музыке, вплоть до ХХ века, многие страницы посвящены Фаусту – легенде о человеке, искавшем бессмертие. Каждая эпоха рождает свои коллизии, где новый Фауст вновь и вновь ищет контакты с Мефистофелем. У дьявола много имен: Искуситель, Нечистый, Сатана. Мефистофель – одно из них (мефиз – разрушитель, тофель – обманщик, лжец). Меняется обличие данных персонажей, меняются условия их договоренностей, но остается суть – чтобы постичь законы бессмертия, герой вынужден отдавать дьяволу душу.
Что удивительно, Фауст – лицо историческое. Он жил в первой половине XVI века, рекламировал себя как искусного врача, мага, хироманта, но больше всего был известен как шарлатан, ловко пользующийся суеверием народа. Около 1540 года он умер, но память о нём, окутанная опасениями и страхами, сохранилась в народе. Вокруг имени доктора Фауста выросла народная легенда, повествующая о том, как ради удовлетворения своих земных влечений продал он душу дьяволу.
В середине XVI века история, ставшая народной легендой, привлекла внимание английского драматурга Кристофера Марло, современника Шекспира. Он написал «Трагическую историю жизни и смерти доктора Фауста» – первую обработку немецкой легенды, моментально ставшую очень знаменитой. Сам Марло в кругах писательской богемы Лондона имел репутацию опасного вольнодумца и атеиста и был убит при загадочных обстоятельствах. Фауст у Марло отдаёт душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество.
В XVIII веке легенда о Фаусте стала одной из излюбленных тем новой немецкой литературы. У Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) воплощение фаустовской темы стало делом всей его жизни. Создатель «Фауста» прожил на свете 82 года, из которых около 60-ти лет он потратил на создание своего труда. Этому делу он посвятил всю жизнь.
Фауст в интерпретации немецкого писателя – живой человек со страстями и чувствами, присущими другим людям. Он отнюдь не является воплощением совершенства, но, будучи яркой индивидуальностью (что для романтизма весьма характерно), Фауст раз и навсегда решил, что бесполезно обращаться за помощью к Богу и посвятил себя науке. В итоге отчаяние Фауста настолько глубоко, что он хочет покончить жизнь самоубийством. В критический момент на пути Фауста встречается Мефистофель.
В произведении Гёте Мефистофель совсем не похож на нечистого из жутких народных преданий. Писатель не изображает Мефистофеля исключительно воплощением зла, хотя и отмечает его «дьявольский» ум. Но что самое неожиданное, Мефистофель – лишая Фауста покоя, толкая его на дурное, – пробуждает лучшие стороны натуры героя. Зло в итоге порождает добро (!).
Такая тенденция, с искажением всех норм и устоев, защитой и покровительством отрицательных до сих пор категорий, стала знаковой в наступающем столетии романтизма. Наиболее ярко она проявила себя в сценическом музыкальном искусстве (достаточно вспомнить Виолетту – главную героиню оперы «Травиаты», написанной Д. Верди; будучи куртизанкой, падшей женщиной, она представлена в опере как однозначно положительный герой, вызывающий сопереживание и сочувствие, являясь лишь жертвой роковых обстоятельств).
В XIX веке народная легенда своё самое яркое воплощение нашла в поэме Николая Ленау «Фауст». Если у Гёте лукавый посрамлен перед разумным человеком (влияние рационализма – идеи предыдущего столетия с его верой в разум человека), то у Ленау Мефистофель намного сильнее Фауста и легко губит его. Поэма Гёте – победа человеческого духа. У Ленау это – поэма бурного отчаяния, где Фауст порочен и труслив от природы, и лишь ненадолго усмиряет свою совесть, огромным усилием своей воли.
В XX столетии фаустовская тема нашла очень своеобразное воплощение в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Его главный герой – композитор Адриан Леверкюн – человек одаренный, но с трагической судьбой. «В юности он думает о духовной карьере и изучает богословие, позднее увлекается музыкой, ставшей делом всей его жизни». Отказываясь от традиции, Леверкюн сочиняет абсурдную, модернистскую музыку. Во время галлюцинации герою видится дьявол, с которым он заключает договор. За проданную душу ему обещана возможность в течение 24 лет создавать совершенные произведения. В состоянии безумия Леверкюн сочиняет симфонию, пронизанную отчаянием, неверием в человека, чувством жестокости современной жизни».
В музыкальном искусстве, начиная с периода романтизма, список произведений, посвященных теме Фауста и Мефистофеля, занимает несколько страниц. Не исключение составляет и ХХ столетие. Предметом нашего рассмотрения станут сочинения русских композиторов, созданные во второй половине века: кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке и опера И. Стравинского «Похождения повесы». Эти произведения объединяет не только тема, но и методы неоклассицизма – соединение моделей старинных жанров (страстей, пассион периода Барокко) с музыкальным языком ХХ века.