Рихард Вагнер.
Искусство и революция.
Перевод с немецкого И. Ю-са, СПб., 1908.
Сетования художников на вред, причиняемый искусству революцией, ныне стали почти всеобщими. Жалобы их возбуждаются не против уличных баррикад, не против мгновенного и сильного потрясения государственного строя и не против быстрой перемены правительства; впечатление, оставляемое такими могущественными событиями само по себе, в большинстве случаев относительно поверхностное и скоро проходит; и только некоторые последствия указанных потрясений служат причиною того, что так убийственно отзывается на художественных занятиях. В самом деле, революция потрясает систему прежнего, до нее существовавшего трудового приобретения и основы накопления богатств и даже прежнюю физиономию; после революции многих грызет забота и мучительное беспокойство; нерешительность к предприятиям парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить свое, отказывается от гадательной выручки; в промышленности является застой, и – искусству нечем жить.
Было бы жестоко отказывать в человеческом участии тысячам пораженным этой нуждою. Если, например, недавно какой-либо любимый художник привык выручать от достаточной и обеспеченной части нашего общества за свои произведения золотое вознаграждение и иметь такие же виды на достаточную беззаботную жизнь, то теперь для него мучительно видеть себя отвергнутым от боязливо зажатых рук и предоставленным бездействию вместо трудового приобретения. Этим самым он вполне разделяет участь ремесленника, вынужденного теперь бездельно сложить на голодающем желудке свои ловкие руки, которыми он прежде мог доставлять богатому тысячу приятных удобств. Он, стало быть, вправе жаловаться на свою судьбу, ибо, кто чувствует горе, тому природа предоставила возможность плакать. Но имеет ли он право отождествлять себя с искусством, выдавать собственное бедствие за бедствие искусства, обвинять революцию, запрудившую для него приток достаточных средств, в том, что она является принципиальным врагом искусства, – это еще позволительно считать вопросом. Прежде, чем разрешить его, должно обратиться к тем истинным художникам, которые доказали, что они занимались искусством, любили его ради его самого; о них известно, что они страдали и тогда, когда искусство процветало.
Вопрос относится, стало быть, к самому искусству и его существу, но не отвлеченный разбор его должен нас здесь занимать, потому что дело заключается в том, чтобы обосновать и выяснить значение искусства, как результата государственной жизни, и признать искусство социальным продуктом. Беглый обзор главных моментов европейской истории искусств должен оказать нам при этом желаемую услугу и помочь выяснить предстоящий не пустой, без сомнения, вопрос.
При некотором раздумье, мы не можем сделать в нашем искусстве ни шага, чтобы не наткнуться на его связь с искусством греков. В действительности, наше современное искусство составляет лишь одно звено в цепи художественного развития всей Европы, и оно берет свое начало от греков.
Греческий гений, как он проявился во время расцвета в государстве и искусстве, после того, как он превзошел грубую природную религию азиатской родины и поставил на вершину своего религиозного миросозерцания прекрасного, сильного и свободного человека, нашел свое соответствующее выражение в Аполлоне, – главном и национальном божестве эллинских племен.
Аполлон, убивший хаотического дракона Пифона, уничтоживший тщеславных сынов хвастливой Ниобы своими смертоносными стрелами, открывший устами своей жрицы в Дельфах первобытный закон греческого духа и существа, и державший, таким образом, спокойное ясное зеркало коренной, неизменно греческой натуры, – Аполлон был исполнителем воли Зевса на земле, он был воплощением греческого народа.
Мы должны представлять себе Аполлона во время расцвета греческого духа не в виде изнеженного ”предводителя” муз, как нам его передало одно позднейшее, пышное ваяние, но с чертами ясной строгости, прекрасного и сильного, как знавал его великий трагик Эсхил. Такое понятие получило о нем спартанское юношество, когда оно развивало в красоте и силе стройное тело танцами и борьбою; такое понятие имел о нем и юноша, когда впервые садился на коня, чтобы уехать в неведомые страны для молодецких приключений, или когда вступал в ряды сотоварищей, между которыми он не имел никаких других стремлений, кроме стремления к красоте и обходительности, в которых заключалась вся его сила, его богатство. Таким видел его Афинянин, когда все потребности его прекрасного тела, его неутомимого духа принуждали его к воспроизведению его собственного существа в идеальных произведениях искусства; когда его голос, полный и звучный, раздавался в хоровом пении, чтобы воспеть одновременно и деяния божества и дать танцующим вдохновенный ритм пляски… Когда он накрывал гармонически установленные колонны благородно изящною крышею, возвышал друг над другом обширные полуокружности амфитеатра и намечал глубоко задуманные распорядки сцены. Таким же видел его, это прекрасное божество, и вдохновленный Дионисием трагический поэт, когда он указал всем изящным искусствам, естественно выросшим из прекраснейшей эпохи человеческой жизни, то смелое связующее слово, ту возвышенную поэтическую цель, которая должна соединить их всех, как в одном фокусе, и создать наивысшее идеальное произведение искусства – драму.
Деяния богов и людей, их страдания и наслаждения, запечатленные строго и ясно, как в вечном ритме и вечной гармонии всей тогдашней жизни, в возвышенном существе Аполлона стали действительными и истинными. Все, что жило в этом произведении искусства, все, что нашло в нем законченное выражение – все жило и в зрителе, чей глаз и ухо, чей дух и сердце живо и действительно все поняли, слышали и все видели в отчетливых представлениях. Такой день трагедии был праздником божества, так как здесь оно явилось ясным и понятным: поэт был его главным жрецом, который действительно жил в своем произведении искусства, водил хороводы, запевал хору и объявлял в звучных строфах изречения божественного знания. Таково было греческое произведение искусства, таков был Аполлон, становившийся истинным, живым искусством, – таков был греческий народ в своей наивысшей истине и красоте.
Этот народ, проявляясь во всем, в каждой личности, богатством индивидуальности и своеобразности, неутомимо деятельный, едва достигнув одной цели и принимаясь тотчас же за другую, находясь между собою в постоянном трении в ежедневно меняющихся союзах, в ежедневно изменяющихся то неудачных, то счастливых битвах, преследуемый сегодня крайней опасностью, а завтра сам грозно напирая на врага, находясь всегда в стадии неудержимого, свободнейшего развития, – этот народ стекался с народного собрания, с суда, с полей, с кораблей, с военного лагеря, с отдаленнейших местностей в числе около тридцати тысяч в амфитеатр, чтобы видеть представление «Прометея», этой глубокомысленнейшей из всех трагедий, чтобы собраться пред могущественнейшим произведением искусства, разобраться в собственной деятельности и слиться воедино со своим существом, своею общиной, своим богом и быть, таким образом, среди благороднейшей, глубочайшей тишины опять тем же, кем он был несколько часов тому назад среди неугомонной деятельности.
Оберегая ревниво свою личную независимость, преследуя по всем направлениям ”тиранна”, который, как бы ни был мудр и благороден, все-таки мог бы покуситься на его смелую, свободную волю; презирая то доверие, которое под льстивою тенью чужого попечения вырастает до инертного, эгоистического спокойствия; всегда на страже отражая неутомимо внешние влияния и не подчиняя каким бы то ни было старинным преданиям своей свободной настоящей жизни, деятельности и мысли, – грек умолкал пред воззванием хора, охотно и добровольно подчинялся глубоко обдуманному согласию сценических распорядков и той Великой Необходимости, многозначительную речь которой передавал ему трагик устами своих богов и героев на сцене. В трагедии грек вновь находил самого себя, но в виде еще более облагороженном в соединении со своим национальным существом; он говорил сам с собою, со своей глубокой, ставшей ему понятной натурой, – говорил в драме, в Пифийском оракуле, будучи одновременно богом и жрецом… Он был божественным человеком, ибо в нем была всеобъятность, которая, как земной цветок, выростая из земли, стройно поднимается к небу, чтобы произвести свой роскошный цветок, нежный аромат которого должен быть принесен в дар вечности. Этим цветком было произведение искусства, а его ароматом – греческое вдохновение, которое и ныне приводит нас в упоение и вымогает у нас признание, что лучше было бы быть полдня греком пред трагическим произведением искусства, чем во вечные времена негреческим богом!
Вырождение трагедии точно совпадает с временем падения Афинского государства. Когда разрушился великий общественный дух на тысячу эгоистических направлений, тогда распалась и великая художественная трагедия на единичные, составляющие ее художественные части; на развалинах трагедии плакал с неистовым смехом комик Аристофан, и все художественное творчество приостановилось, наконец, пред строгой вдумчивостью философии, которая пытливо искала причину кратковременности земной красоты и силы. Не искусству, а философии принадлежат эти два тысячелетия, которые протекли со времени падения греческой трагедии до наших дней. И хотя искусство время от времени пронизывало своими блестящими лучами тьму неудовлетворенной мысли и кропотливое безумие человечества, но оно было только возгласами горя и радости отдельных личностей, которые, спасаясь в этой общей пустыне, как счастливые пришельцы из необъятной дали, достигли одиноко журчащего родника и в нем утолили свою жажду, не смея, однако, поднести миру его освежающий напиток. Поэтому искусство стало служить одному направлению, одной творческой мысли, которая в то или иное время давила страждущее человечество, сковывая его свободу. И никогда с тех пор искусство не было выражением свободной общественной мысли, так как в искусстве – высшая независимость. А эта высшая независимость не может существовать в виду цели, навязанной ей извне.
Римляне, национальное искусство которых рано уступило место влиянию развитых греческих искусств, пользовались услугами греческих архитекторов, ваятелей и живописцев; их великие умы упражнялись в греческой риторике и поэзии; но их великая сцена не открывалась ни для богов и героев мифа, ни для свободных танцев, ни для песен священного хора… Только дикие звери, львы, пантеры, слоны, должны были пожирать друг друга, чтобы льстить римскому взору, а гладиаторы, воспитанные и развитые в силе и ловкости, должны были своими предсмертными стонами прельщать римский слух.
Эти грубые победители мира чувствовали себя хорошо лишь только в своем положительном реализме; требования их воображения удовлетворялись только в материальном осуществлении идеи. Философа, боязливо избегавшего общественную жизнь, они преспокойно предоставляли отвлеченному мышлению; но сами они даже в общественной жизни любили предоставлять себя наиболее конкретной страсти – страсти убийств, чтобы иметь возможность видеть муки человека в абсолютной физической действительности.
Римскими гладиаторами и бойцами были сыновья всех европейских наций, а благородные короли их все были рабами римского императора, который тем самым им ясно доказал, что все люди равны, как, в свою очередь, римскому императору часто с несомненной ясностью доказывали его верные преторианцы, что он также никто иной, как раб.
Это взаимное, всесторонне и неопровержимо доказанное рабство требовало, как всеобщее достояние в мире, соответствующего разительного выражения. Открытое уничижение и позор всех, сознание полной потери человеческого достоинства; наконец, неизбежно появляющееся отвращение к единственно оставшимся им материальным наслаждениям, глубокое презрение ко всей своей собственной деятельности, из которой вместе со свободой уже давно улетучились и вдохновение и творчество – это жалкое существование без истинной полной деятельности не могло найти выражения в искусстве. Искусство есть радость о самом себе, о жизни и о всеобщей мысли. Достоянием же этих времен – в конце периода римского владычества – наоборот, было презрение к самому себе, отвращение к жизни, омерзение и ужас ко всеобщему. Поэтому не искусство стало выражением этой эпохи, а х р и с т и а н с т в о.
Христианство оправдывает позорное, ненужное и жалкое существование человека на земле дивною любовью Бога, Который вовсе не создал человека для радостного и сознательного существования, как ошибочно думали прекрасные греки, но заключил его здесь в отвратительный карцер, чтобы в награду за внушенное презрение к себе, приготовить ему после смерти бесконечное, наиудобнейшее и бездеятельнейшее блаженство. Человек не только мог, но и должен был оставаться в состоянии глубокого и бесчеловечного мрака, не смел проявить никакой жизнедеятельности, так как эта земная проклятая жизнь была миром лукавого, миром страстей; жалкая деятельность в этом мире – в угоду лукавому, и за нее всякий, кто воспользовался бы своей жизнью и радостными ее силами, должен был бы подвергнуться вечным мучениям ада. Тогда ничего не требовалось от человека, кроме “веры”, то есть признания своей мизерности, и прекращения всякой самодеятельности к освобождению из этой мизерности, из которой должна ведь была его спасти незаслуженная “милость Божия”.
Историк не знает наверняка, этого ли хотел Сын Галилейского плотника, Который при виде бедственного положения своих собратьев сказал, что Он пришел в этот мир для того, чтобы принести «не мир, но меч»; Который в исполненном любви негодовании громил лицемерных фарисеев, трусливо льстивших римской власти, чтобы еще бессердечнее задавить и закрепостить простой народ; Который, наконец, проповедовал всеобщую любовь, чего нельзя было ожидать от людей, имевших основания для презрения к самому себе. Исследователь останавливается пред беспримерным рвением чудесно обращенного фарисея Павла, который, обращая язычников, следовал указанию: «Будьте мудры, как змии» и т д.; он может судить о легко узнаваемой исторической почве, благодаря которой совершился такой глубокий и всеобщий упадок цивилизованного человечества, и которою оплодотворился зародыш законченной, наконец, христианской догмы. Но искренний художник тотчас же поймет, что христианство не было творчеством и не могло воспроизвести из себя настоящего живого творчества.
Свободный грек, поставивший себя на первое место в природе, мог создать искусство из любви человека к себе самому; христианин, пренебрегши одинаково природою и самим собою, мог приносить жертвы своему Богу лишь на алтаре смирения, он не мог приносить Ему в дар своих трудов, деятельности, подвигов, но мнил снискать Его расположение при помощи воздержания от всякого самостоятельного и смелого творчества. Творчество есть наивысшая деятельность высокоразвитого человека конкретного мира, находящегося в гармонии с природой и самим собой; вещи действительного мира должны доставлять человеку наивысшую радость, и он должен из нее создать себе творческое орудие, так как волю к творчеству можно черпать лишь из действительного мира. Христианин, если бы он хотел создать соответствующее своей вере произведение искусства, должен был бы, наоборот, черпать эту волю из существа отвлеченного духа, Божией милости, и находить в ней это орудие; но какой же он мог бы выбрать, в таком случае, образ? Не телесную же красоту, бывшую для него “образом Сатаны”? И каким образом мог бы дух, вообще, производить что-либо доступное нашим чувствам?
Всякое размышление здесь бесплодно: исторические явления здесь яснее всего высказывают нам последствия обоих противоположных направлений. Греки собирались для назидания на немногие, полные содержания, часы в амфитеатре, христианин же заточил себя на всю жизнь в монастырь; там судило народное собрание, здесь – инквизиция; там государство возвело себя в честную открытую демократию, здесь – в лицемерный абсолютизм.
Лицемерие, вообще, есть самая выдающаяся черта и верная физиономия всех христианских столетий вплоть до наших дней; и этот порок выступает все ярче и заметнее по мере того, как человечество, несмотря на христианство, освежалось из своего внутреннего неиссякаемого источника и созревало к исполнению своей истинной задачи. Природа так сильна, так способна много создавать вновь, что никакая воображаемая власть не в состоянии остановить ее производительную силу. В старческих жилах римского мира потекла здоровая кровь германских наций; несмотря на принятие христианства, у новых властителей мира было сильное стремление к деятельности, пристрастие к смелым предприятиям, и необузданная самонадеянность. Подобно тому, как мы во всей средней истории наталкиваемся на непрерывную борьбу гражданской власти против деспотизма римской Церкви, так и художественная жизнь этой эпохи могла выразиться в направлении, диаметрально-противоположном духу христианства. Как выражение гармонически настроенного единства – чем было искусство греческого мира – искусство христианско-европейского мира не могло существовать именно потому, что оно было непримиримо раздвоено между совестью и жизненной силой, между призраком и действительностью. Рыцарская поэзия средних веков. Которая, как сам институт рыцарства, должна была сгладить этот раскол, могла в своих удачнейших изобретениях представить только ложь этого примирения; чем смелее и выше она поднималась, тем чувствительнее становилась пропасть между действительной жизнью и воображаемым существованием, между грубым, подчиненным страстям, поведением тех рыцарей в действительной жизни и их сверхизнеженным видом в художественных произведениях. Именно поэтому действительная жизнь изменила первоначальный благородный, не лишенный прелести, народный обычай в нечто отвратительно-грязное и порочное; такая жизнь уже не могла сама по себе, стремясь к собственному удовлетворению, питать художественные стремления, но была вынуждена во всякой деятельности искать опоры для христианства, которое в основе своей осуждало и предало проклятию всякую житейскую радость. – Рыцарская поэзия была честным фанатическим лицемерием, сумасбродством и злою шуткою героизма: она дала приличный общепринятый строй, вместо природы.
И только тогда, когда выгорело религиозное пламя Церкви, и когда Церковь открыто стала проявлять себя как осязаемый гражданский деспотизм, да еще в связи с не менее чувствительным политическим абсолютизмом, суждено было свершиться так называемому “Возрождению искусств”. Захотели, наконец, увидеть действительный мир, как до сих пор видели только украшенную золотом Церковь. Впрочем, для этого прежде всего нужно было естественным чувствам предоставить их право, и открыть глаза. А то обстоятельство, что в эпоху Возрождения стали представлять себе предметы религии, как просветленные создания фантазии, в их конкретной красоте, пробуждавшей художественные наслаждения, свидетельствовало только об отрицании самого христианства; а самая необходимость черпать религиозное вдохновение из этих новых произведений искусства была оскорбительна для христианства. Тем не менее, Церковь присвоила себе это новоявленное художественное направление, не побрезгала языческими украшениями и, не задумываясь, представила себя в лицемерном освещении.
Но и мирское барство получило свою долю при возрождении искусств. После долгой борьбы с народными массами у князей при их обеспеченном богатстве возникло стремление к более тонкому пользованию этими богатствами; для этого они привлекли к себе в качестве платной прислуги перенятые от греков искусства; ”свободное” искусство стало служить знатным господам, и трудно сказать, кто был бóльшим лицемером – Людовик XIV, когда он заставлял декламировать в придворном театре искусные стихи о греческой ненависти к тираннам, или Корнель и Расин, когда они взамен особой милости их господ, вложили в уста своих театральных героев стремление к независимости и политическую добродетель древних греков и римлян. Но могло ли существовать истинное творчество там, где оно не расцвело из жизни, как выражение свободной, сознательной и всеобщей мысли, а было взято на услужение силами тех господ, которые столь усердно препятствовали свободному развитию общественной идеи? Наверно нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того, чтобы освободить себя от авторитарного господства Церкви и остроумных королей, продало себя другой, гораздо более неприглядной, госпоже – п р о м ы ш л е н н о с т и.
Греческий Зевс, – Вседержитель, посылал к богам, когда они носились по миру, вестника из Олимпа, юного красавца Гермеса; он был деятельною мыслью Зевса: окрыленный, он спускался с высот на землю, чтобы напоминать вездесущность высшего бога; он присутствовал даже при смерти человека, он провожал тень усопшего в тихое царство ночи; так везде, где проявилась ясно великая необходимость естественного порядка, внятно действовал Гермес, как исполненная мысль Зевса.
Римляне имели своего бога Меркурия, которого они уподобили греческому Гермесу. Его крылатая деятельность не имела такого значения: она была символом деятельности тех торгующих, собирающих барыши купцов, которые стекались в центр Римского царства со всех концов мира, чтобы доставлять этим пышным господам ”мира сего” всевозможные чувственные наслаждения за соответствующую, конечно, наживу. Для римлянина торговля имела значение обмана, и, хотя толкучка казалась ему при его непрерывно возрастающем стремлении к наслаждениям неизбежным злом, он глубоко презирал ее суету; поэтому Меркурий стал для него богом обманщиков и мошенников. Но этот презренный гордыми римлянами бог отмстил им и сделался вместо них повелителем мира. Покройте же его голову сиянием христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком феодальных рыцарских орденов, уже прекративших свое существование, и вы найдете в нем бога современного мира, святого – высокородного бога пяти процентов, повелителя и устроителя наших современных творческих празднеств. Вы увидите его перед собою воплощенным в кровь и плоть, в образе притворно набожного английского банкира, дочь которого вышла замуж за разоренного рыцаря-кавалера ордена Подвязки, когда пред ним поют первоклассные певцы итальянской оперы даже скорее в его собственном салоне, чем в театре (только не в воскресенье): ему почетнее платить им дороже у себя, чем самому пойти в театр. Вот кто Меркурий, а его слуга – современное искусство.
Таково искусство, наполняющее теперь весь цивилизованный мир! По существу оно – промышленность, его нравственная цель – нажива, его эстетическое намерение – развлечение скучающих. Оно всасывает свои жизненные соки из сердца нашего современного общества, из центра его круговращательного движения – из денежного оборота; оно заимствует из лишенных жизни остатков средневекового рыцарского благоприличия частичку бессердечной прелести и опускается иногда из своего обычного круга в низшие слои пролетариата, где, не призирая лепты бедняка (ведь нужно же жить по христиански), обессиливает и разрушает все гуманное повсюду, куда оно разольет свои ядовитые соки.
Своим любимым местом пребывания оно избрало театр, точь-в-точь как греческое искусство во время своего расцвета; и оно имеет на то право, потому что представляет собою символ современной общественной жизни.
Наша современная сцена выражает господствующий дух нашей общественной жизни, изображает его ежедневно так широко, как ни одно из искусств, так как устраивает свои празднества ежедневно во всех городах Европы. Казалось бы, что оно, как широко распространенное драматическое искусство, должно отразить высшие успехи нашей культуры; но в самом деле это лишь цветы гниения пустого, бездушного, противоестественного порядка человеческих дел и отношений.
Нам даже не нужно здесь характеризовать ближе эти обстоятельства: стоит только честно рассмотреть содержание и публичную деятельность нашего, в особенности, театрального искусства, чтобы узнать, что в нем господствующий дух общественности, как в зеркальном изображении: ведь искусство всегда было таким.
Итак, мы не находим в нашем общественном сценическом искусстве настоящей драмы, этого неделимого величайшего произведения человеческого духа; наш театр предлагает лишь удобный приют для заманчивой постановки единичных, поверхностно-связанных, искусственных произведений, но не произведений искусств. О том, насколько наш театр не способен соединять в себе тесно все отрасли искусства с целью наилучшего, законченного их выражения, свидетельствует разделение его на две части: на драму и оперу. Благодаря этому разделению, драма лишена идеализирующего выражения музыки, а опера утеряла свое содержание и цель настоящей драмы. По этой же причине драма не могла подняться до идеальной поэтической силы и, не говоря уже об упадке общественности только из-за скудости средств выражения, она должна была пасть со своей прежней высоты, из согревающих элементов страсти в холодную интригу; опера стала каким-то хаосом чувственных элементов без удержки и границ, из которых каждый мог бы выбрать то, что наиболее соответствовало его похотям: то изящный прыжок танцовщицы, то безумный пассаж певца, то блестящий эффект декорационной живописи, то ставящее в тупик извержение оркестрового вулкана. Разве мы не слышим в теперешнее время, что такая и такая-то опера – “творческое произведение”, потому что содержит в себе “много красивых арий и дуэтов”, и что инструментовка оркестра “более чем отлична” и т. д.? Цель, одна лишь оправдывающая пользование этими разнообразными средствами, великая драматическая цель – никому больше и в ум не приходит.
Такие рассуждения тупы, но честны: они доказывают просто, что важно для зрителя. Имеется также изрядное число любимых художников, которые вовсе не отрицают, что у них нет более высшего честолюбия, как лишь удовлетворять этим ограниченным зрителям. Они рассуждают верно: когда какой-нибудь принц после натянутого обеда, или банкир после трудной спекуляции, или рабочий после его утомительной работы отправляются в театр, то они хотят отдохнуть, рассеяться, развлечься, не желают напрягать внимания, волноваться. Причина эта так убедительно верна, что мы можем лишь к тому возражать, что гораздо правильнее было бы применять для удовлетворения этой потребности все возможное, но только не материал и цель искусства. На это нам скажут, что если не стали бы применять искусство хотя так, то оно прекратило бы свое существование и не находило бы потом места в общественной жизни, то есть что художнику нечем стало бы жить.
И хотя с этой точки зрения все плачевно и жалко, но зато откровенно, правдиво и честно: это – цивилизованный упадок и современное христианское тупоумие!
Чтó можем мы сказать о лицемерных намерениях современного нам представителя искусства, слава которого теперь на очереди, когда он симулирует истинное художественное вдохновение, захватывает идеи, пользуется тонкими обстоятельствами, не забывает и драматических потрясений, приводит в движение небо и ад – словом, как истинный художник переживаемого момента, делает все, что не должно делать, лишь бы найти сбыт для своего товара?
Чтó скажем мы о том представителе нашего искусства, который в противоположность первому отказывается уже от намерения только развлекать, но, рискуя даже показаться скучным, желает прослыть глубокомысленным, несет расходы для постановки своих произведений (это может сделать, понятно, только рожденный богач) и приносит, таким образом, наиболее значительные с современной точки зрения жертвы? К чему такая растрата? Ах, существует еще нечто кроме денег: то именно, что можно нынче в числе других наслаждений для себя раздобыть также за деньги: слава! – Но какую же славу можно завоевать в нашем общественном искусстве, если не славу среди тех, на чей вкус рассчитано такое “искусство”, чьи ничтожные требования заставляют подчиниться себе тщеславного художника? И он оболжет себя и публику, давая ей свое пестрое произведение, и публика оболжет себя и его, когда подарит его своим одобрением; эта взаимная ложь не уступает великой лжи современной славы, так как мы, вообще, умеем украшать наши себялюбивые страсти красивыми словами: ”патриотизм”, ”честь”, ”чувство законности” и т. д.
Но почему же мы считаем нужным друг друга взаимно и открыто обманывать, если не потому, что ложь действительно существует в нечистой совести господствующих обстоятельств? И как верно, что красота и истина действительно существуют, так же верно и то, что истинное искусство действительно существует. Величайшие и благороднейшие умы, умы, пред которыми радостно преклонились бы, как братья – Эсхил и Софокл, поднимали свой голос в течении столетий в этой пустыне; мы слышали их, и их голос звучит еще теперь в наших ушах; но мы стерли из нашего тщеславного, пустого сердца эхо их голоса; мы смеемся над их творчеством, но дрожим пред их славой; мы признали их художниками, но мы положили запрет на их искусство, так как они о д н и не могли создать до конца искреннее единственное творческое произведение, но мы должны были продолжать его развитие. Трагедия Эсхила и Софокла была ведь только произведением Афин.
Какая же теперь польза в славе этих великих людей? Какую пользу принес нам Шекспир, открывший, как второй Творец, бесконечное богатство истинной человеческой натуры? Что было “пользы” в том, что Бетховен придал музыке мужественную, самостоятельную поэтическую силу? Спросите мизерные карикатуры нашего театра, спросите общественных представителей нашей балаганной оперной музыки и вы получите ответ! Но нужно ли еще спрашивать? О нет! Вы это отлично знаете; вы ведь не хотите, чтобы это было иначе, вы только притворяетесь, будто это вам неизвестно!
Чтó же такое теперь ваше “искусство”, ваша “драма”?
Февральская революция в Париже выгнала публику из театров, и многие из них собирались было прекратить свое существование. После июньских дней на помощь к ним пришел Кавеньяк, уполномоченный сохранять существующий общественный порядок и потребовавший средств для существования театров. Он сделал это потому, что с прекращением театров численно увеличился бы пролетариат. Только этот интерес и имеет государство в театрах! Оно видит в театре, во-первых: промышленное учреждение; во-вторых: развлечение, которое уменьшает деятельность ума и средство, которое иногда может успешно отвести угрожающую опасность, так как оно притупляет возбужденные умы, в крайнем недовольстве избирающие для себя те пути, по которым должна пойти униженная человеческая личность, чтобы возродить себя… хотя бы ценою существования наших театральных – и весьма полезных – учреждений.
Ну, теперь искренне высказано, но с откровенностью этих слов слышны жалобы современных представителей искусства и их ненависть к революции. Но что же имеет общего с этими заботами и жалобами самое искусство?
______________
Сравним теперь общественное искусство современной Европы в его главных чертах с искусством греков, чтобы выяснить нам ясно их характеристическое различие.
Общественное искусство греков, достигшее в трагедии своей кульминации, было выражением глубокой и благороднейшей сущности народного самосознания; но сущность нашего самосознания является ничем иным, как точной противоположностью и отрицанием нашего общественного искусства. Для грека представление трагедии было религиозным праздником; на его сцене действовали боги и дарили людям свою мудрость; наша нечистая совесть настолько унижает театр в общественном мнении, что оказывается нужным вмешательство даже полиции для запрещения театру коснуться предметов религии, что одинаково характеризует и нашу религию, и наше искусство. В обширных помещениях греческого амфитеатра во время представления присутствовал весь народ; в наших знатных театрах праздно шатается лишь зажиточная его часть. Грек извлекал свое вдохновение из данных высшего общественного развития; мы – из данных нашего социального варварства. Воспитание грека сделало его с самого малолетства предметом художественного внимания и художественного наслаждения, а наше тупоумное, большей частью, рассчитанное на будущий промышленный заработок, воспитание дает нам глупое и высокомерное удовлетворение от нашего художественного невежества и заставляет нас искать предметы желаемого художественного наслаждения только вне нас, приблизительно с тем же расчетом, с каким развратник ищет мимолетного любовного наслаждения у проститутки. Грек был, таким образом, сам актером, певцом и танцором; его участие в представлении трагедии было для него величайшим наслаждением – произведением искусства, и вполне основательно он считал себя отличием иметь право на это наслаждение, которого он был достоин по своей красоте и образованности; мы же только дрессируем известную часть нашего общественного пролетариата, который встречается в каждом сословии, для нашего развлечения; грязное тщеславие, желание нравиться и, при известных условиях, шансы на скорую и обильную наживу, отличают ряды нашего театрального персонала. Где греческий художник, кроме собственного наслаждения произведением, вознаграждался успехом и одобрением общества, там современный художник находится на содержании и получает плату. Итак, мы приходим к тому, чтобы отметить точно и резко это существенное различие, а именно: греческое искусство было именно Искусством, а наше искусство – только художественное ремесло.
Истинный Художник наслаждается уже своим творчеством, самой обработкою и формированием материала; его творческая производительность сама по себе составляет для него удовлетворяющую его деятельность, а не “работу”. Ремесленнику же важна только “цель” его трудов, та “польза”, которую доставит ему его работа; деятельность же, которую он к ним прилагает, его не радует, но составляет лишь тяжесть и неизбежную необходимость, которую он охотнее всего наложил бы на машину: работа интересует его лишь принудительно; поэтому он не присутствует при ней духовно, но находится постоянно вне ее, у цели, которую он хотел бы возможно скорее достичь. И хотя у ремесленника прямой целью его деятельности является удовлетворение какой-либо материальной потребности, например устройство своего жилья, предметов обихода, одежды, но однако постепенно, по мере накопления у него полезных предметов, он начинает чувствовать наклонность к такой обработке материала, какая соответствует его личному вкусу; поэтому, по изготовлении самого необходимого, его творчество, направляясь к предметам менее необходимым, само собой поднимается к художественному; если же он расстался с продуктами своих трудов, вместо которых ему останется лишь их отвлеченная денежная равноценность, то он не в состоянии будет поднять свою деятельность выше деятельности машины, и она станет для него трудной и печальной работой. А эта работа – достояние рабов промышленности; наши современные фабрики дают нам мрачную картину глубочайшего унижения человека: постоянный, убивающий душу и тело труд, труд без желания и любви к нему, и часто даже без цели. Даже и здесь нельзя не признать достойного сожаления влияния христианства. Христианство поставило цель человека вне пределов его земного бытия, и этой целью был отвлеченный, находящийся вне человека, “Бог”; поэтому жизнь могла сделаться предметом заботливости человека лишь настолько, насколько принуждали к тому ее