По сравнению с архитектурой развитие русской скульптуры 18 столетия происходило более неравномерно. Достижения, которыми отмечена вторая половина 18 в., неизмеримо более значительны и многообразны. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено прежде всего тем, что здесь, в отличие от зодчества, не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось немногостороннее, ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.
Достижения русской пластики начала 18 в. почти целиком связаны со скульптурой декоративной. В первую очередь должно быть отмечено необычайно богатое скульптурное убранство Дубровицкой церкви (1690—1704), Меншиковой башни в Москве (1705—1707) и рельефы на стенах Летнего дворца Петра I в Петербурге (1714). Исполненный в 1722—1726 гг. знаменитый иконостас Петропавловского собора, созданный по проекту архитектора И. П. Зарудного резчиками И. Телегиным и Т. Ивановым, можно рассматривать, по существу, как итог развития этого вида искусства. Огромный резной иконостас Петропавловского собора поражает торжественным великолепием, виртуозностью обработки дерева, богатством и разнообразием декоративных мотивов.
В течение всего 18 в. продолжала успешно развиваться народная деревянная скульптура, особенно на севере России. Вопреки запретам синода для русских церквей севера продолжали создаваться произведения культовой скульптуры; многочисленные резчики по дереву и по камню, направляясь на строительство крупных городов, приносили с собой традиции и творческие приемы народного искусства.
Важнейшие государственные и культурные преобразования, происшедшие при Петре I, открыли перед русской скульптурой возможности развития ее вне сферы заказов церкви. Появляется большой интерес к круглой станковой скульптуре и к портретному бюсту. Одним из самых первых произведений новой русской пластики явилась статуя Нептуна, установленная в Петергофском парке. Отлитая из бронзы в 1715—1716 гг., она еще близка к стилю русской деревянной скульптуры 17—18 веков.
|
|
Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная статуя, известная под названием «Венера Таврическая» (ныне в Эрмитаже); заказывались разнообразные статуи и скульптурные композиции для дворцов и парков Петербурга, Летнего сада; приглашались иноземные ваятели.
Наиболее выдающимся из них был Карло Бартоломео Растрелли (1675—1744), приехавший в Россию в 1716 г. и оставшийся здесь до конца жизни. Он особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723—1729 гг. (Эрмитаж).
Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста. Растрелли был типичным западноевропейским мастером позднего барокко. Однако в условиях петровской России наибольшее развитие получили реалистические стороны его творчества. Из позднейших работ Растрелли широко известна статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (1741, бронза; Ленинград, Русский музей). В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой — пышная парадность решения и монументализация образа.
|
|
Высокая одаренность Растрелли проявлялась не только в портретных работах, но и в монументально-декоративной пластике. Он участвовал, в частности, в создании декоративной скульптуры Петергофа, трудился над конным монументом Петра I (1723—1729), который был установлен перед Михайловским замком лишь в 1800 г.
Если первая половина 18 в. отмечена сравнительно не столь широким развитием русской скульптуры, то вторая половина этого столетия — время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину 18 в. и первую треть 19 в. называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры. Особенно выдающиеся успехи были достигнуты в области скульптурного портрета, монументальной и монументально-декоративной пластики. Последнее было неразрывно связано с подъемом русской архитектуры, усадебного и городского строительства.
Неоценимую роль в развитии русской пластики сыграло образование Петербургской Академии художеств.
Вторая половина 18 в. в европейском искусстве — время высокого развития искусства портрета. В области скульптуры крупнейшими мастерами психологического портрета-бюста были Гудон и Ф. И. Шубин.
|
|
Федот Иванович Шубин (1740—1805) родился в семье крестьянина близ Холмогор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости — широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку — М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург (1759), где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме. Во Франции Шубин знакомится с Ж. Пигалем и пользуется его советами.
Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына (мраморный экземпляр, находящийся в Третьяковской галерее, выполнен в 1775 г.; см.илл.). Бюст А. М. Голицына сразу же прославил имя молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образ представителя высшей аристократии екатерининского времени.
К 1774 г. за исполненный бюст Екатерины II Шубина избирают в Академию. Его буквально засыпают заказами. Начинается один из наиболее плодотворных периодов творчества мастера.
К 1770-м гг. относится один из лучших женских портретов Шубина — бюст М. Р. Паниной (мрамор; Третьяковская галерея), который довольно близок к бюсту А. М. Голицына: перед нами также образ человека аристократически изысканного и вместе с тем устало-пресыщенного. Однако Панина трактована Шубиным с несколько большим сочувствием: выражение несколько наигранного скептицизма, заметного в лице Голицына, сменяется в портрете Паниной оттенком лирической задумчивости и даже грусти.
Вторая половина 18 в. была временем блистательных побед русской армии и флота. В нескольких бюстах Шубина увековечены виднейшие полководцы его времени. Бюст 3. Г. Чернышева (мрамор, 1774; Третьяковская галерея) отмечен большой реалистичностью и непритязательной простотой образа. Не стремясь к эффектности решения бюста, отказавшись от использования драпировок, Шубин все внимание зрителя сосредоточил на лице героя — мужественно-открытом, с крупными немного грубоватыми чертами, не лишенными, однако, одухотворенности и внутреннего благородства. По-иному решен портрет П. А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778; Русский музей). Правда, и здесь Шубин не прибегает к идеализации лица героя. Однако общее решение бюста дано несравненно более внушительно: горделиво поднятая голова фельдмаршала, устремленный вверх взгляд, бросающаяся в глаза широкая лента и великолепно переданная драпировка придают портрету черты торжественной пышности.
С годами Шубин глубже, а подчас и суровее дает психологическую характеристику образов, например, в мраморном бюсте известного дипломата А. А. Безбородко (большинством исследователей это произведение относится к 1797 г.; Русский музей) и особенно петербургского полицмейстера Е. М. Чулкова (мрамор, 1792; Русский музей), в образе которого Шубин воссоздал грубого, внутренне ограниченного человека. Самая поразительная в этом отношении работа Шубина — бюст Павла I (мрамор в Русском музее; илл., бронзовые отливы в Русском музее и Третьяковской галерее), созданный в конце 1790-х гг. В нем смелая правдивость граничит уже с гротеском. Проникнутым большой человеческой теплотой воспринимается бюст М. В. Ломоносова (дошел до нас в гипсе — Русский музей, мраморе — Москва, Академия наук, а также в бронзовом отливе, который датирован 1793 г., — Камеронова галерея).
Будучи в основном портретистом, Шубин работал и в других областях скульптуры, создавал аллегорические статуи, монументально-декоративные рельефы, предназначенные для архитектурных сооружений (в основном — для интерьера), а также для загородных парков. Наиболее известны его статуи и рельефы для Мраморного дворца в Петербурге, а также бронзовая статуя Пандоры, установленная в ансамбле Большого каскада фонтанов в Петергофе (1801).
Во второй половине 18 в. в России работал один из видных французских мастеров, высоко ценимый Дидро,— Этьен Морис Фальконе (1716—1791), который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г.1. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира. Если Растрелли в упоминавшемся выше памятнике Петру I представил своего героя как императора — грозного и властного, то Фальконе делает основной упор на воссоздание образа Петра как величайшего преобразователя своего времени, дерзновенного и смелого государственного деятеля.
Эта мысль лежит в основе замысла Фальконе, который в одном из своих писем писал: «... я ограничусь статуей героя и изображу его не в качестве великого полководца и победителя, хотя, конечно, он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя...» Глубокое осознание скульптором исторического значения Петра I во многом предопределило и замысел и удачное решение монумента.
Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу — естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство достигнуты скульптором в фигуре всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.
Свежесть и оригинальность замысла памятника, выразительность и содержательность образа (в создании портретного образа Петра Фальконе помогала его ученица М.-А. Колло), крепкая органическая связь конной фигуры и постамента, учет видимости и прекрасное понимание пространственной постановки памятника на обширной площади — все эти достоинства делают создание Фальконе подлинным шедевром монументальной скульптуры.
После отъезда Фальконе из России окончанием работ (1782) по сооружению монумента Петра I руководил Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810).
В 1780 году Гордеев создал надгробие Н. М. Голицыной (мрамор; Москва, Музей архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР). Этот небольшой барельеф оказался этапным произведением в русской мемориальной скульптуре — от рельефа Гордеева, так же как и от первых надгробий Мартоса, развивается тип русской классической мемориальной скульптуры конца 18 — начала 19 в. (работы Козловского, Демут-Малиновского, Пименова, Витали). От работ Мартоса надгробия Гордеева отличаются меньшей связью с принципами классицизма, пышностью и «велеречивостью» композиций, не столь четкой и выразительной компоновкой фигур. Как скульптор-монументалист, Гордеев преимущественно уделял внимание скульптурному рельефу, из которых наибольшей известностью пользуются рельефы Останкинского дворца в Москве, а также рельефы портиков Казанского собора в Петербурге. В них Гордеев придерживался значительно большей строгости стиля, чем в надгробиях.
Ярким и полнокровным предстает перед нами творчество Михаила Ивановича Козловского (1753—1802), который, так же как Шубин и Мартос (Творчество И. П. Мартоса рассматривается в пятом томе настоящего издания.), является замечательным мастером русской скульптуры.
В творчестве Козловского довольно отчетливо намечаются две линии: с одной стороны — это такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон», 1789; Русский музей и Третьяковская галерея), «Спящий Амур» (мрамор, 1792; Русский музей), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797; Третьяковская галерея). В них проявляются элегичность и изысканность пластической формы. Другая линия — произведения героико-драматического плана («Поликрат», гипс, 1790,илл., и другие).
В самом конце 18 в., когда начались большие работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми, М. И. Козловскому было дано наиболее ответственное и почетное поручение: изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе — фигуру Самсона, разрывающего пасть льву.
Установленная еще в первой половине 18 в., статуя Самсона была непосредственно посвящена победам Петра I над шведскими войсками. Заново исполненный «Самсон» Козловского, в принципе повторяя старую композицию, решен уже в более возвышенно-героизированном и образно значительном плане. Титаническое сложение Самсона, сильный пространственный разворот его фигуры, рассчитанный на рассмотрение с разных точек зрения, напряженность схватки и в то же время ясность ее исхода — все это было передано Козловским с подлинным мастерством композиционного решения. Темпераментная, исключительно энергичная лепка, свойственная мастеру, как нельзя более подходила для данного произведения.
«Самсон» Козловского — одно из примечательнейших произведений парковой монументально-декоративной скульптуры. Поднимаясь на двадцатиметровую высоту, струя воды, бившая из пасти льва, падала вниз, то относимая в сторону, то разбивавшаяся тысячами брызг о золоченую поверхность бронзовой фигуры. «Самсон» еще издалека приковывал к себе внимание зрителей, являясь важным ориентиром и центральной точкой композиции Большого каскада (Этот ценнейший памятник был увезен гитлеровцами во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. После войны «Самсон» был заново воссоздан по сохранившимся фотографиям и документальным материалам ленинградским скульптором В. Симоновым.).
Как работу, непосредственно предваряющую создание памятника А. В. Суворову, следует рассматривать «Геркулеса на коне» (бронза, 1799; Русский музей). В образе Геркулеса — обнаженного молодого всадника, под ногами которого изображены скалы, поток и змея (символ побежденного врага), Козловский воплотил идею бессмертного перехода А. В. Суворова через Альпы.
Наиболее выдающимся творением Козловского явился памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге (1799—1801). Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщающий образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым. Скульптору удалось создать вдохновенный памятник немеркнущей военной славы русского народа.
Как и почти все произведения Козловского, статуя Суворова отличается великолепно найденным пространственным построением. Стремясь полнее характеризовать полководца, Козловский придал его фигуре одновременно собранность и динамичность; размеренная сила поступи героя сочетается со смелостью и решительностью взмаха правой руки, держащей меч. Фигура полководца вместе с тем не лишена свойственной скульптуре 18 в. грациозности и легкости движений. Статуя превосходно связана с высоким гранитным постаментом в виде цилиндра. Бронзовая барельефная композиция, изображающая с соответствующими атрибутами гениев Славы и Мира, выполнена скульптором Ф. Г. Гордеевым. Первоначально памятник А. В. Суворову был поставлен в глубине Марсова поля, ближе к Михайловскому замку. В 1818—1819 гг. памятник Суворову был перемещен и занял место близ Мраморного дворца.
Козловский работал также в области мемориальной скульптуры (надгробия П. И. Мелиссино, бронза, 1800 и С. А. Строгановой, мрамор, 1801—1802).
В конце 18 в. быстро выдвигается ряд крупных скульпторов, творческая деятельность которых продолжалась также и в течение почти всей первой трети 19 столетия. К числу этих мастеров относятся Ф. Ф. Щедрин и И. П. Прокофьев.
Феодосии Федорович Щедрин (1751—1825), брат живописца Семена Щедрина и отец известного пейзажиста Сильвестра Щедрина, был принят в Академию в 1764 г. одновременно с Козловским и Мартосом. С ними же после окончания обучения он был отправлен в Италию и Францию (1773).
К числу ранних произведений Ф. Щедрина относятся небольшие статуэтки «Марсий» (1776) и «СпящийЭндимион» (1779), исполненные им в Париже (имеющиеся в Русском музее и Третьяковской галерее бронзовые отливки сделаны в начале 20 в. по сохранившимся подлинным моделям Ф. Щедрина). Как по своему содержанию, так и по характеру исполнения это совершенно различные работы. Фигура мятущегося в смертных муках Марсия исполнена с большим драматизмом. Предельное напряжение тела, выступающие бугры мускулов, динамичность всей композиции передают тему страдания человека и его страстный порыв к освобождению. Напротив, фигура погруженного в сон Эндимиона дышит идиллическим спокойствием и безмятежностью. Тело юноши вылеплено сравнительно обобщенно, с незначительной светотеневой проработкой, очертания фигуры плавны и мелодичны. Развитие творчества Ф. Щедрина в целом вполне совпадало с развитием всей русской скульптуры второй половины 18 — начала 19 века. Это можно проследить на примере таких работ мастера, как статуя «Венера» (1792; Русский музей), аллегорическая фигура «Нева» для петергофских фонтанов (бронза, 1804) и, наконец, монументальные группы кариатид для Адмиралтейства в Петербурге (1812). Если первое из названных произведений Щедрина, его мраморная статуя Венеры, и по изысканной грации движений и по утонченности образа — типичная работа скульптора 18 в., то в более позднем произведении, созданном в самом начале 19 в.,— в статуе Невы — мы видим несомненно большую простоту в решении и трактовке образа, четкость и строгость в моделировке фигуры и в ее пропорциях.
Интересным, своеобразным мастером был Иван Прокофьевич Прокофьев (1758—1828). После окончания Академии художеств (1778) И. П. Прокофьев был направлен в Париж, где прожил до 1784 года. За представленные в Парижскую Академию художеств работы он получил несколько наград, в частности золотую медаль за рельеф «Воскрешение мертвеца, брошенного на кости пророка Елисея» (1783). За год до этого, в 1782 г., Прокофьев исполнил статую «Морфей» (терракота; Русский музей). Прокофьев дает фигуру Морфея в небольшом масштабе. В этой ранней вещи скульптора отчетливо выступают его реалистические устремления, простой, не столь изысканный стиль (по сравнению, например, с ранним Козловским). Чувствуется, что в «Морфее» Прокофьев больше стремился воссоздать реальный образ уснувшего человека, нежели мифологический образ.
В год возвращения в Петербург И. П. Прокофьев в очень короткий срок исполняет одно из своих лучших произведений в круглой скульптуре — композицию «Актеон» (бронза, 1784; Русский музей и Третьяковская галерея). Фигура стремительно бегущего юноши, преследуемого собаками, исполнена скульптором с великолепной динамикой и необычайной легкостью пространственного решения.
Прокофьев был превосходные мастеров рисунка и композиции. И не случайно он так много внимания уделял скульптурному рельефу — в этой области творчества знание композиции и рисунок приобретают особенное значение. В 1785 — 1786 гг. Прокофьев создает обширный цикл рельефов (гипс), предназначенных для парадной лестницы Академии художеств. Рельефы Прокофьева для здания Академии художеств — это целая система тематических произведений, в которых проводятся идеи воспитательного значения «наук и изящных искусств». Таковы аллегорические композиции «Живопись и скульптура», «Рисование», «Кифаред и три знатнейших художества», «Милосердие» и другие. По характеру исполнения это типичные произведения раннего русского классицизма. Стремление к спокойной ясности и гармонии сочетается в них с мягкой, лирической трактовкой образов. Героизация человека еще не приобретает того общественно-гражданского пафоса и строгости, как это было в период зрелого классицизма первой трети 19 века.
Создавая свои рельефы, скульптор тонко учитывал особенности их местоположения, различный формат, условия видимости. Как правило, Прокофьев предпочитал низкий рельеф, однако в тех случаях, когда необходимо было создать монументальную композицию со значительным удалением от зрителя, он смело использовал горельефный способ изображения, резко усиливая светотеневые контрасты. Таков его колоссальный рельеф «Медный змий», помещенный над проездом колоннады Казанского собора (пудожский камень, 1806—1807).
Наряду с ведущими мастерами русской скульптуры конца 18 — начала 19 в. Прокофьев участвовал в создании произведений для ансамбля фонтанов Петергофа (статуи Алкида, Волхова, группа тритонов). Обращался он и к портретной скульптуре; в частности, ему принадлежат два не лишенных достоинств терракотовых бюста А. Ф. и А. Е. Лабзиных (Русский музей). Исполненные в самом начале 1800-х гг., оба они все же по своим традициям ближе к произведениям Шубина, нежели к портретам русского классицизма первой трети 19 столетия.