Т. Ливанова
H. Я. МЯСКОВСКИЙ
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКВА 1953
<стр. 3>
ВВЕДЕНИЕ
Творческий путь Николая Яковлевича Мясковского простирается более чем на половину столетия: первые творческие опыты возникли еще в конце прошлого века; с 1903 года композитор стал помечать свои произведения опусами, а последние его сочинения были завершены в 1950 году.
Принадлежа к старшему (но не старейшему!) поколению советских композиторов, Мясковский оставил поистине огромное творческое наследие: 27 симфоний, 13 симфонических произведений в других жанрах, 13 квартетов, более ста фортепианных сочинений, 125 романсов, 17 песен и хоров, 2 кантаты. За последние 150 лет история не знает примеров подобной плодовитости у выдающихся композиторов-симфонистов.
Подавляющее количество крупных сочинений Мясковского возникло в советский период. Написанные ранее три симфонии из двадцати семи и четыре квартета из тринадцати частично перерабатывались уже в наше время. Заслуги Мясковского как советского художника высоко оценены советским правительством. В 1947 году Мясковскому было присвоено звание Народного артиста СССР. Шесть произведений Мясковского были удостоены Сталинских премий: последовательно с 1940 по 1950 год — двадцать первая симфония, девятый квартет, виолончельный концерт, вторая соната для виолончели и фортепиано, двадцать седьмая симфония и тринадцатый квартет (два последние сочинения — посмертно).
После смерти Мясковского, характеризуя общие итоги его жизненной деятельности, советская общественность отмечала: «Творческий путь композитора, начавшийся в дореволюционное время и охвативший свыше четырех десятилетий, отразил в себе трудности и противоречия борьбы за утверждение реалистического направления в советском музыкальном искусстве. В лучших
<стр. 4>
из его 27 симфоний, камерных произведениях, кантатах и песнях ясно ощущается живая связь с классическими традициями, подлинно русская национальная основа, стремление к воплощению ведущих идей и образов советской действительности» [1].
Мясковский, как известно, был не только композитором. Выдающийся, крупнейший в своей области советский педагог, неутомимый общественный деятель, он воспитал несколько поколений советских композиторов. Через его класс прошли зрелые советские художники — Кабалевский, Хачатурян, Шебалин и многие другие (ныне в свою очередь имеющие учеников); совсем недавно из этого же класса вышли молодые композиторы Г. Галынин, К. Хачатурян, Б. Чайковский и другие.
Вся жизнь Мясковского была отдана музыке. Он в сущности не знал отдыха. Изо дня в день, в любых условиях, при любом состоянии здоровья он занимался творческим трудом: работал над новыми сочинениями, совершенствовал старые, готовил исполнение уже завершенных. При этом Мясковский непрестанно изучал музыку, разбирал классические и современные партитуры, посещал чуть ли не все симфонические и камерные концерты, в огромном количестве прослушивал новые сочинения, которые ему приносили отнюдь не только его ученики.
Талант, мастерство, опыт — все это создавало высокий авторитет Н. Я. Мясковскому в нашей музыкальной среде.
Творческий путь Мясковского был не только длительным, но особенно трудным, полным противоречий. Среди всех советских художников старшего поколения Мясковский принадлежит к числу самых сложных индивидуальностей. Старейшие советские композиторы Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко, хотя и начали работать задолго до Октября, однако много легче Мясковского развивались в новых условиях: им в меньшей степени пришлось перестраивать свою психику, ломать свой творческий метод. Мясковский же, творчески складываясь как раз между двух революций, с тех пор пронес в своем сознании острую и тягостную раздвоенность, которую ему было очень трудно преодолеть. Почти до конца жизни Мясковского, после больших творческих достижений, все еще порою сказывались эти трудности на его творческом пути.
Вместе с тем творческая судьба Мясковского по-своему чрезвычайно показательна для нашей эпохи и для нашей страны.
[1] Памяти Н. Я. Мясковского, «Правда» от 10 августа 1950 года.
<стр. 5>
Она может служить примером того, как формируется советский художник, постепенно перековывающий свое сознание в новых общественных условиях, созидающихся под мудрым руководством Коммунистической партии. Творческая судьба Мясковского может служить прекрасным примером великой преобразующей силы идей марксизма-ленинизма, завладевающих сложным и противоречивым сознанием большого художника.
Уже на первых этапах творческого развития в Мясковском были заложены взаимно противоборствующие начала. Воспитанный первоначально на образцах русской и зарубежной музыкальной классики, он очень рано (еще до обучения в консерватории) испытал на себе влияние поэзии и поэтической среды русского модернизма: среди первых сочинений Мясковского, наряду с образцами реалистической музыки, мы находим романсы на слова Зинаиды Гиппиус. С юности тяготевший к крупным музыкальным жанрам, к серьезной тематике в искусстве, к ясному, логичному музыкальному мышлению, Мясковский начал свой путь симфониста в пору засилия модернистских течений. В его ранних симфонических произведениях проявилась борьба русских классических традиций с (воздействиями модернизма. Питая искреннее отвращение ко всему неестественному, вычурному, изломанному в искусстве, порицая в своих критических статьях 1911—1914 годов зарубежных модернистов как выразителей «торжествующего мещанства», молодой Мясковский, однако, в собственном творчестве не избежал ни характерных для модернизма тем и образов, ни типичных черт стиля. Это произошло потому, что у Мясковского не было тогда твердой идейной основы, которая дала бы ему возможность решительно противостоять декадентским течениям. Сам композитор позже отмечал, что хотя он и не сделался «своим» в кругу русских: модернистов, но даже поверхностное знакомство с новыми течениями оказало влияние на его довольно сырую психику [1]. Действительно, в психике молодого Мясковского, постоянно чувствовавшего всю мерзость окружающей действительности в годы реакции, но не видевшего истинного выхода из нее, — в этой психике создавалась почва для известного воздействия модернизма. Не постигая еще законов общественного развития и, следовательно, не будучи уверен в перспективах его, Мясковский
[1] Н. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Советская музыка», 1936, № 6, стр. 6 и 8.
<стр. 6>
приходил в те годы к пессимизму, к индивидуалистической замкнутости. Это и создавало благоприятные основания для модернистских черт в его творчестве, которое, однако, и тогда не порывало до конца с классическими традициями.
Участие в войне 1914—1918 годов, трехгодичное пребывание на передовых позициях вырвало Мясковского из душной среды петербургского и московского декаданса, по-новому сблизило с жизнью, с русским народом. Несравненно более сильной, жизненной, яркой, нежели предыдущие сочинения, оказалась его пятая симфония, выношенная в те годы и завершенная уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Участвуя в работе советских учреждений и организаций, Мясковский искренне стремился стать подлинно советским художником, сделаться нужным народу, выражая в то же время близкие ему самому идеи и чувства. Эта задача оказалась труднейшей, ибо те образы, которые создавались в творческом воображении Мясковского, еще долго не соответствовали или не полностью соответствовали передовому мировоззрению советского народа. Никогда не прерывая своих исканий, не идя по пути внешнего приспособления, Мясковский то, казалось, начинал нащупывать верные пути, то срывался и заблуждался, быть может, еще глубже, чем ранее. Возникшие под явным воздействием зарубежного модернизма, его десятая симфония (1927) и первый квартет (1929) оказались самыми сложными, далекими от жизни, можно сказать — болезненно-индивидуалистическими его сочинениями: старое еще цепко держало композитора.
Но Мясковский жил и работал в Советском Союзе, участвовал в строительстве социалистической культуры, изучал труды классиков марксизма-ленинизма, соприкасался с жизнью, с широким кругом советский людей, в том числе молодежи. При мерно в 1930—1934 годах, когда социализм победил в нашей стране во всех отраслях, произошел решительный перелом в психике, в творческом сознании Мясковского, как он произошел и в сознании очень многих других старших советских деятелей культуры и искусства. Уже в 1931 году, выступая на совещании хозяйственников, И. В. Сталин указал: «Новая обстановка должна была создать и действительно создала новые настроения среди старой технической интеллигенции» [1]. Эти же
[1] И. Сталин. Новая обстановка — новые задачи хозяйственного строительства. Речь на совещании хозяйственников 23 июня 1931 года. «Вопросы ленинизма». Издание одиннадцатое. Госполитиздат, 1947, стр. 344.
<стр. 7>
новые настроения постепенно определились и в среде старой художественной интеллигенции, со всеми присущими ей особенностями. Однако процесс этот не был, разумеется, ни легким, ни быстрым. Великие, почетные, но исключительно трудные задачи встали перед советскими художниками, «инженерами человеческих душ», призванными созидать искусство социалистического реализма.
Не оказался этот процесс легким и для Мясковского. Живо откликнувшись на современные темы в массовых песнях 1931 года, Мясковский вновь замыкается в себя в тринадцатой, мрачной и индивидуалистической симфонии, но не надолго: далее наступает период творческого подъема. Во всех основных жанрах своего творчества — в симфонии, в квартете, в романсе — Мясковский создает произведения, которые получают признание аудитории, становятся репертуарными, любимыми в нашей стране. Таковые пятнадцатая, шестнадцатая, восемнадцатая и особенно двадцать первая симфонии, пятый и шестой квартеты, скрипичный концерт, романсы на слова Лермонтова. Здесь побеждает в Мясковском то, что было в нем лучшего, что было связано с русской классической традицией. Двадцать первая симфония Мясковского, созданная в 1940 году, была удостоена Сталинской премии первой степени, — в числе первых художественных произведений, отмеченных этим высоким отличием.
Однако даже в дальнейшем творческом развитии Мясковского трудности и противоречия не были еще изжиты до конца и возникали по-своему на новых этапах. Так, в произведениях первых послевоенных лет, отчасти в симфонических, более всего в кантате «Кремль ночью», перед композитором возникла опасность отстать от растущих требований и запросов нашего народа. Здесь Мясковскому и другим советским композиторам как всегда пришла на помощь великая Коммунистическая партия. «Историческое постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года помогло Н. Я. Мясковскому полностью утвердиться на реалистических позициях музыкального творчества, свидетельством чего являются последние произведения маститого композитора…» — справедливо отметила советская музыкальная общественность [1].
Лучшие, классические произведения Мясковского — двадцать седьмая симфония и тринадцатый квартет — созданы им в последние
[1] Памяти Н. Я. Мясковского. «Правда» от 1 августа 1950 года.
<стр. 8>
годы жизни. Здесь, в сложных, монументальных жанрах «чистой» музыки достигнута реалистическая сила выражения, полная ясность стиля, мудрая простота в передаче глубокого содержания. Ни следа, ни признака старости нет в этих сочинениях, созданных на склоне большой творческой жизни.
Мясковский умер в 1950 году, незадолго до своего семидесятилетия, в полном расцвете творческих сил, одержав крупные творческие победы над всем тем из прошлого, что вначале еще отягощало его сознание. Оценивая общие итоги его творческого пути, мы не преуменьшаем заблуждений и противоречий композитора: тем явственнее выступает все лучшее, все светлое, чего Мясковский сумел достичь, тем мужественнее представляется та душевная борьба, которую он выдержал. Только в нашей стране, только под идейным руководством Коммунистической партии оказался возможным этот длительный, трудный и славный путь художника, пронесшего в нашу современность классические традиции русской музыки и до конца преодолевшего тлетворные влияния модернизма.
Творческий пример Мясковского чрезвычайно показателей для нас и в том отношении, что он наитеснейшим образом связан с историей весьма сложных больших жанров «чистой», т. е. бестекстовой инструментальной музыки, более всего — с историей собственно симфонии. Нет сомнений в том, что, при создании большого количества произведений во многих других жанрах, Мясковский был по преимуществу и прежде всего симфонистом. Определившись как симфонист еще в дореволюционное время, он достиг своих творческих вершин как советский художник также прежде всего в области симфонии. Для этого ему пришлось решить труднейшие задачи в развитии этого жанра.
Обладающая великими традициями реалистического симфонизма Глинки, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, русская симфоническая музыка в годы реакции у ряда композиторов (отчасти и у молодого Мясковского) многое утратила в своей народности, отошла от русских народнопесенных истоков, ограничилась несравненно более узким кругом образов, идей, переживаний. Из широкого, реалистического, покоряющего все сердца, глубоко жизненного произведения большой обобщающей силы симфония все более становилась сложным, отвлеченным индивидуалистическим произведением, создаваемым для немногих «знатоков» и «ценителей». Шестая
<стр. 9>
симфония Чайковского, написанная в 1893 году, как бы сложно и трагично ни было ее содержание, захватывала и захватывает самые широкие круги слушателей. Третья симфония Мясковского, созданная в 1913 году, не нашла и не могла найти путем к народу: мир ее образов был сложен, узок, слишком субъективен.
Советские композиторы должны были вернуть русской симфонии ее обобщающую реалистическую силу, ее народность, ее демократизм, и не просто вернуть, а поставить их на службу новым великим задачам социалистического реализма. Новые темы встали перед советскими симфонистами, которые призваны дать обобщенное отображение нашей жизненной действительности в сложных формах конфликтной симфонической драматургии.
Массовой песне, музыке в кино, программной симфонической поэме, инструментальной музыке малых жанров много легче было завоевать нашу новую, всенародную аудиторию. Симфония же должна была преодолеть много трудностей. Проблема идейно-образного конфликта, как он выражается в музыкальной драматургии, неразрывно связана именно с жанром симфонии прежде всего; проблема типического, высокотипического для эпохи, воплощенного в музыкальных образах, также неотъемлема от самого существа симфонической драматургии.
Разрешить проблему типического и проблему конфликта в симфонии — значило разрешить труднейшие эстетические проблемы советского искусства, целиком зависящие от вопросов нашего мировоззрения. Проблема типического всегда является проблемой политической, — четко и прямо указал товарищ Маленков [1].
В музыкальных образах, в музыкальной драматургии, пользуясь сложными и специфическими выразительными средствами музыкального искусства, советские композиторы также должны были в конечном счете решать проблему политическую.
Разумеется, все это было не под силу одному художнику. Только вместе с другими советскими композиторами Мясковский мог решить эту огромную творческую проблему. И все
[1] Г. Маленков. Отчетный доклад XIX съезду Партии о работе Центрального Комитета ВКП(б). Госполитиздат, 1952, стр. 73.
<стр. 10>
же на сложном пути русского симфонизма за последние более 40 лет первое место несомненно принадлежит Мясковскому: в его творчестве наиболее полно, многообразно, остро отразилось то. что было связано с трудным развитием этого жанра, с преодолением противоречий, накопившихся в пору модернизма, с переосмыслением симфонии, с завоеванием ею советской аудитории.
Рассматривая творчество самого Мясковского, мы прежде всего стремимся раскрыть его именно как творчество русского симфониста. Этим определяется и построение настоящей книги, которая не может отделить изложение биографии композитора от вопросов развития его симфонического творчества. Вместе с тем, поскольку Мясковскому принадлежит также великое множество произведений в других жанрах, далее представляется уместным поместить их суммарный обзор.
Выполняя данную работу, автор отдает себе отчет в et больших трудностях и надеется лишь положить скромное начало в исследовании обширного творческого наследия, оставленного одним из крупнейших советских композиторов. Всем лицам и учреждениям, оказавшим помощь в подготовке настоящей монографии, автор приносит глубокую благодарность.
<стр. 11>
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ДЕТСКИЕ И ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫМЯСКОВСКОГО ДО ПОСТУПЛЕНИЯ В КОНСЕРВАТОРИЮ
Начиная свои «Автобиографические заметки о творческом пути», Н. Я. Мясковский писал в 1936 году: «Биография моя особого интереса не представляет и если я пишу эти заметки, то только для того, чтобы показать, как в условиях и среде далеко в сущности чуждых искусству, сперва инстинктивно, а затем сознательно высвобождалось мое музыкальное призвание» [1].
Слова эти относятся несомненно к юношеским годам композитора и к первому, дореволюционному, периоду его творческого развития. Первое, что подчеркнул в своей биографии Мясковский, это был его трудный путь к музыке. Прошло немало лет, пока, наконец, в борьбе со многими жизненными трудностями, действительно высвободилось (это слово не случайно у Мясковского!) от них его музыкальное призвание.
Начав сочинять в пятнадцатилетнем возрасте (около 1896 года), Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию только в сентябре 1906 года, а всецело посвятил себя музыке, оставив другую профессию, еще несколько позже.
Историческая обстановка, в которой развивался молодой Мясковский, была достаточно напряженной уже в пору его юности (канун революции 1905 года). Первый период его творчества проходил в исключительно неблагоприятных условиях — в годы реакции, наступившие после поражения революции 1905 года, в годы разгула модернистских течений, в очень тяжелое для русского искусства время.
Таким образом, если сам композитор считал первой особенностью своей биографии трудную борьбу за музыкальное
[1] Н. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Советская музыка», 1936, № 6, стр. 3.
<стр. 12>
призвание, то второй (и наибольшей!) ее трудностью стало созревание творческой личности в обстановке особенно острой борьбы направлений, при усиливающихся влияниях декаданса в искусстве.
В глазах советской общественности Н. Я. Мясковский ныне является представителем старшего поколения советских художников. Между тем он не принадлежит к числу старейших русских советских композиторов. М. М. Ипполитов-Иванов, затем Р. М. Глиэр и С. Н. Василенко сложились как творческие индивидуальности раньше Мясковского. Ипполитов-Иванов в годы юности Мясковского был уже зрелым мастером. У Глиэра молодой Мясковский занимался по музыкально-теоретическим дисциплинам.
Все названные советские композиторы так же, как Рахманинов и Скрябин в cвое время, испытали на себе прямое воздействие русской музыкальной классики еще до того, как поднялись модернистские течения.
В гораздо более сложную обстановку сразу попадало поколение восьмидесятых годов (Мясковский, Асафьев, Гнесин, Стравинский), особенно если представители его развивались поздно, как это было с Мясковским. Здесь ни одна творческая фигура не убереглась от сильнейшего воздействия модернизма. И только те композиторы и музыкальные деятели, которые, как Мясковский и Асафьев, мужественно преодолели влияния модернизма и сохранили вопреки им верность классическим заветам русской музыки, — только они пошли по пути истинного прогресса, стали крупными строителями советской музыкальной культуры. Некоторые их ровесники так и не освободились до конца жизни от модернистских черт e творчестве и художественном мировоззрении. Иные же зашли в своих заблуждениях так далеко, что очутились в числе врагов нашей родины, в лагере международной реакции.
Для всего большого и сложного творческого пути Мясковского очень важно правильно оценить самое начало его музыкального развития, понять и его ранние связи с искусством русских классиков, и его отношение к поднимающимся модернистским течениям. Именно эти вопросы выдвигаются уже на первых порах музыкального формирования композитора, еще до того, как он в 25 с лишком лет поступил в Петербургскую консерваторию.
Николай Яковлевич Мясковский происходил из потомственной военной семьи: и дед, и отец его находились на военной службе (дед был воспитателем в кадетском корпусе, отец — военным инженерам, впоследствии профессором Военно-
<стр. 13>
инженерной академии в Петербурге) [1]. Судя по условиям жизни и по общему облику семьи, она принадлежала к лучшим кругам той немногочисленной русской военной интеллигенции, которая по уровню развития и жизненному укладу смыкалась с передовой разночинной интеллигенцией, соединяя высокие культурные запросы с воспитанием в трудовой дисциплине, духовную требовательность со скромностью в быту. В облике семьи Мясковского проступали черты, роднящие ее с такими представителями русской военной интеллигенции, как брат Римского-Корсакова Воин Андреевич, как некоторые парой Чехова (из этой же среды), выведенные писателем с несомненной симпатией. Всякий, кто соприкасался с семьей Мясковского уже в наши дни, неизменно ощущал большое внутреннее обаяние, тонкую душевную деликатность, высокую интеллигентность ее членов. Н. Я. Мясковский до конца дней жил вместе со своими родными; хозяйками в доме всегда оставались горячо любившие его сестры.
Николай Яковлевич был одним из- пятерых детей Якова Константиновича и Веры Николаевны Мясковских. Родился он 20 апреля 1881 года в крепости Ново-Георгиевск близ Варшавы. В 1890 году умерла его мать, в 1895 году скончался его старший брат Сергей. Все это не могло не наложить скорбного отпечатка на отроческие годы Мясковского.
До 1888 года Мясковский жил с родителями в Ново-Георгиевске, где его отец принимал участие в строительстве фортов. Затем, по условиям службы отца, семья ненадолго попала в Оренбург (1888—1889 годы), а далее — в Казань (1889—1893 годы), где Мясковский начал учиться в реальном училище. В эти ранние годы, еще до поступления в кадетский корпус, у Мясковского уже накапливались разнообразные впечатления от русской природы. Он запомнил особенности степной природы Оренбурга, поразившей его после Ново-Георгиевска, запомнил частые поездки с отцом по Волге и Каме. Скупой и сдержанный на высказывания, он хранил про себя эти сильные впечатления, которые впоследствии часто находили отражение в его музыке, тесно связанной с образами русской природы, русского пейзажа. Нет сомнений в том, что в этих постоянных передвижениях Мясковскому всегда доводилось слушать русские народные песни, но и не только русские, а возможно — казахские, татарские, башкирские. Это должно было с юных лет неприметно входить в его слуховой опыт, в его музыкальное сознание.
[1] Основным источником для жизнеописания Н. Я. Мясковского являются уже цитированные нами его «Автобиографические заметки о творческом пути» а также некоторые неопубликованные личные записи композитора. Ряд биографических данных, полученных лично от композитора, приведен в работах А. А. Иконникова о Мясковском.
<стр. 14>
Вспоминая о пребывании в Казани, Мясковский отметил, что музыка уже становилась для него притягивающим фактором. Речь идет примерно о десяти-одиннадцатилетнем возрасте. До тех пор ребенок запомнил лишь, как мать играла на рояле, а отец часто охотно (и очень чисто) напевал популярные романсы и отрывки из опер. По случайности запали в память Мясковского также какие-то мотивы бытовой музыки, слышанной в детстве: марш, звучавший в Варшавском цирке, и песня «Шуми, Марица», которую пела бродячая труппа в Оренбурге.
Все это, вместе взятое, означает, что первые музыкальные впечатления Мясковского были самыми обычными житейскими впечатлениями детства рядового русского интеллигента; в них не было ничего выдающегося, ничего специального, ничего особенно приметного.
Рассказывая о первом пробуждении своих музыкальных склонностей, Мясковский отмечает: «Решающее впечатление— подслушанное исполнение в 4 руки (не помню кем) какой-то сильно меня взволновавшей музыки. С большим трудом выяснил, что это было попурри из «Дон Жуана» Моцарта» [1]. После этого начались просьбы об обучении музыке. Поскольку это первоначальное обучение пошло с 1891 года, можно заключить, что обострение душевной чуткости, происшедшее с годами и, быть может, в особенности связанное со смертью матери в 1890 году, сделало юного Мясковского остро восприимчивым к таким ярким музыкальным впечатлениям, как красивая, эмоциональная, изобилующая смелыми жизненными контрастами, полная движения музыка моцартовского «Дон Жуана».
Подобные впечатления могли возникать и ранее, но запомнилось как раз лишь это, ибо здесь созрела особая душевная почва для него.
После смерти матери пятеро детей (два сына и три дочери) Якова Константиновича Мясковского остались на попечении его сестры Еликониды Константиновны, которая с тех пор вошла в семью брата и заменила детям родную мать. Очень музыкальная от природы, обладавшая хорошим голосом и значительными исполнительскими навыками (работала в хоре Мариинского оперного театра в Петербурге), тетка начала давать Н. Я. Мясковскому уроки музыки (игра на фортепиано), рассказала ему об опере и вообще, повидимому, сообщила ему первые музыкальные сведения. Мясковский вспоминал об этом в таких выражениях: «будучи нервно-больной, [тетка] не вкладывала в это дело достаточной последовательности, полагаясь на мою большую музыкальную восприимчивость.
[1] Н. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Советская музыка», 1936, № 6, стр. 3.
<стр. 15>
Школа Гюнтена и какие-то этюды Бертини были моей пищей, усвоенной почти исключительно на слух» [1].
Здесь вновь нужно заметить, что первоначальное домашнее музыкальное образование Мясковского оказалось самым обычным, так сказать средним для его времени и его среды. Именно таково было тогда обучение многих сотен и тысяч русских любителей музыки, как правило не становившихся профессиональными музыкантами.
Впрочем, в связи с приведенными строками надобно различать и нечто другое: рано потерявший мать, Мясковский с юных лет воспитывался нервно-больной женщиной, что не могло не отразиться на его формирующейся личности. По словам композитора, он уже в связи с нехитрыми детскими обидами умел надолго замыкаться в себе. Впоследствии обостренная чувствительность и большая душевная мягкость сочетались в нем не только с полной внешней сдержанностью, но, лаже с нарочитой, как бы защитной суховатостью, с застенчивым отказом от всего, сколько-нибудь похожего на излияния.
Эти особенности духовной организации, обычно очень «трудные» для самого себя, складывались у Мясковского с детства и укреплялись в юности.
Своеобразным и плодотворным было, повидимому, в семье Мясковских влияние отца, всегда занятого, собранного, строгого, но глубоко ценимого, детьми. Отец, охотно читавший детям вслух, собравший большую библиотеку, рано приохотил Н. Я. Мясковского к чтению, привил ему на всю жизнь любовь к книге. От отца унаследовал юноша и серьезную, высокую дисциплину труда, которая особенно развилась в нем, когда ему пришлось выдерживать борьбу за свою любимую профессию.
Общее развитие будущего композитора было ранним и быстрым, С четырех лет он уже начал читать, а впоследствии процесс учения никогда не доставлял ему трудностей: интеллект его развивался на редкость гармонично.
Когда юный Мясковский сел за пианино и стал под руководством тетки разыгрывать сухие инструктивные пьески, его музыкальное воображение не могло быть ими затронуто. «Одновременно шло обогащение музыкальных впечатлений извне,— вспоминает композитор: — в оперетте, подвизавшейся в летнем театре, и в опере, гастролировавшей зимой; в первой — «Орфей в аду», «Летучая мышь», «Корневильские колокола», «Нитуш» и др. и во второй — «Аскольдова могила» (сильное впечатление), «Князь Игорь» (более смутное) и «Жизнь за царя» (ошеломляющее)» [2].
[1] Н. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Советская музыка», 1936, № 6, стр. 3.
[2] Там же, стр. 3.
<стр. 16>
Чрезвычайно интересно, что ошеломляющее музыкальное впечатление на юного Мясковского произвела первая русская классическая опера, с ее гениальной, подлинно народной музыкой, с ее высоким драматизмом, с ее совершенной музыкальной драматургией. «Князь Игорь» Бородина в провинциальной постановке, вероятно, слишком много проигрывал, да и в целом это замечательное произведение было еще трудным и сложным для ребяческого понимания.
Что касается «Аскольдовой могилы» Верстовского, с ее романтической фантастикой и легко доступной бытовой по характеру музыкой, то она, естественно, произвела большое впечатление. Но для того, чтобы оно все же уступило в детском сознании «Ивану Сусанину», от ребенка требовалось много, и прежде всего — соединение чисто музыкальной восприимчивости с душевной чуткостью, с высоким общим развитием.
Названные Мясковским популярные оперетты принадлежат к классическим образцам этого жанра у Оффенбаха, Иоганна Штрауса, Планкета и Эрве. Трудно заключить, что именно могло вынести детское сознание будущего композитора из посещений летнего театра оперетты в Казани начала девяностых годов.
В 1893 году Мясковский на время расстался с семьей: его отвезли в Нижний Новгород и, вслед за старшим братом, отдали в кадетский корпус. Стесненные материальные обстоятельства заставляли Якова Константиновича помещать детей в закрытые учебные заведения, где они обучались на казенный счет. Началась новая полоса в жизни Мясковского — наступили трудные годы отрочества.
С 1893 по 1895 год Н. Я. Мясковский учился в нижегородском кадетском корпусе, а затем вся семья переехала в Петербург, где будущий композитор продолжил обучение в военном учебном заведении того же типа (окончил его в 1899 году). Традиции семьи и ее воззрения на выбор профессии не позволили бы Мясковскому сразу пойти в консерваторию (даже если бы отыскались материальные возможности), как это было с совсем юными Танеевым, Рахманиновым, Скрябиным. В этом смысле Мясковский до известной степени разделил судьбу Глинки, Римского-Корсакова и некоторых других русских классиков, которые, согласно семейным традициям, обучались в закрытых учебных заведениях и готовились родителями к гражданской или военной службе, независимо от их художественного призвания. Создавая большие трудности для быстрого музыкального роста, подобные условия воспитали,
<стр. 17>
однако, у русских музыкантов исключительное упорство в достижении цели. Через такое же своеобразное испытание прошел в отроческие годы и Мясковский, что в конечном счете смогло лишь укрепить его любовь к музыке. В этой связи композитор признавался: «Воспоминания о годах учения (сперва в Нижнем-Новгороде, затем во 2-м корпусе в Петербурге) несколько горькие. Учение давалось мне шутя: я никогда не был ниже второго ученика, но развивавшийся музыкальный инстинкт получал довольно случайный выход. В Нижегородском корпусе была у меня довольно хорошая учительница музыки [1], сулившая м«е большие успехи, но зато с большими трудностями было сопряжено пользование роялем, от которого меня постоянно прогоняли старшие воспитанники, причем из-за моего упрямства дело зачастую кончалось изрядными избиениями. Пение в концертном хоре было большим удовольствием. Так же, если не хуже, сложились дела при переезде в Петербург» [2].
Нет сомнений в том, что «трудные» черты характера, наметившиеся у ребенка еще в родном доме, должны были лишь осложниться в этих условиях, когда будущему композитору приходилось в прямом смысле слова отбивать право на занятие любимым искусством.
Попав в 1895 году в Петербург, Мясковский как будто имел возможность расширить круг своих музыкальных впечатлений за счет лучших образцов русской музыки. Однако по условиям жизни он далеко не сразу мог постичь достижения современной музыки, представить ее современный уровень, который был исключительно высоким. В те годы все росла посмертная слава великих произведений Чайковского, возникали гениальные оперы Римского-Корсакова «Садко» и «Царская невеста», ставились «Орестея» и «Алеко», в расцвете сил находились Глазунов (создавший тогда пятую и шестую симфонии, четвертый и пятый квартет, балет «Раймонда») и Танеев, блистательно начинали творческий путь Рахманинов (помимо «Алеко» написавший первый и второй фортепианные концерты, симфоническую фантазию «Утес», первую симфонию) и Скрябин (множество фортепианных сочинений, в том числе первый концерт, вторая и третья сонаты); за те годы появился ряд новых выдающихся русских симфоний — помимо уже названных произведений Глазунова и Рахманинова, обе симфонии Калинникова, первая симфония Балакирева, первая симфония молодого Глиэра. В творчестве русских композиторов еще не чувствовалось веяний модернизма, уже весьма
[1] А. А. Иконников называет фамилию этой учительницы — Лятур (см. «Советская музыка», 1941, № 4, стр. 22).
[2] Н. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Советская музыка», 1936. № 6, стр. 4.
<стр. 18>
сильных за рубежом. Лишь в некоторых узких музыкальных кругах ощущались увлечения этой «модой», да начинал свои декадентские «выверты» в опере Ребиков.
Если бы юный Мясковский уже тогда смог ближе ознакомиться с музыкально-творческой жизнью своей страны, его собственное развитие проходило бы, вероятно, несколько иначе. Но Мясковский в известной мере «поровнялся» с событиями лишь в первые годы XX века, когда его уже не стесняли условия закрытого учебного заведения и он получил возможность глубже познать русскую музыкальную действительность.
Находясь же в корпусе, Мясковский в 14—18 лет соприкасался лишь с некоторыми, доступными ему сторонами музыкального Петербурга. Все то, что можно было узнать, все, чем можно было овладеть, никогда не упускалось им в горячем и стойком увлечении: Мясковский в корпусе продолжал занятия фортепианной игрой, начал играть на скрипке, жадно овладевал доступной музыкальной литературой и пробовал сочинять музыку.
К музыкальному воспитанию Мясковского в те годы случайно оказался причастным участник «могучей кучки» Цезарь Антонович Кюи, который был профессором той же Военно-инженерной академии, где работал отец Мясковского.. Кюи порекомендовал Мясковским учителя музыки: это был Стунеев, из семьи свойственников Глинки (за Д. М. Стунеевым была замужем сестра Глинки Мария). По словам Мясковского, его учитель, не будучи сильным пианистом, приохотил его лишь к игре в четыре руки, «в ущерб более систематической работе». Занятия, видимо, вообще происходили урывками, дома (когда юношу отпускали на праздники и каникулы). («Приглашение учителя на дому, — поясняет Мясковский, — имело то печальное последствие, что я почти не мог пользоваться роялями, имевшимися в корпусе: они были по часам расписаны за учениками, занимавшимися в самом корп