Владимир Петрович Сысоев
Аркадий Пластов
«Аркадий Пластов»: Белый город; Москва; 2000
ISBN 5‑7793‑0371‑1
Аннотация
Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в художественно одаренной семье. Его дед был сельским архитектором, занимался иконописью. Свою любовь к искусству он передал сыну, а через него и внуку. Для последнего самым ярким воспоминанием юности был приезд в село артели иконописцев, приглашенных подновить росписи местной церкви, некогда изукрашенной отцом и дедом. С восхищением наблюдал юноша за таинственными приготовлениями богомазов, ставивших леса, растиравших краски, варивших олифу, а затем принявшихся чудодействовать разноцветными кистями в вышине у самого купола. «Как‑то однажды, ‑ вспоминал Пластов, ‑ мы с отцом поднялись туда, в поднебесье... Я еле узнал знакомого бога Саваофа с глазами величиной в тарелку и ликом без малого в наши ворота. Как зачарованный, я во все глаза смотрел, как среди розовых облаков зарождался какой‑нибудь красавец‑гигант, крылатый, в хламиде цвета огня. "Быть только живописцем и никем более!" ‑ шептал я тогда пересохшими от волнения губами».
Владимир Сысоев
Аркадий Пластов
Белый город
Москва, 2001
ISBN 5‑7793‑0371‑1
Отпечатано в Италии
Автор текста Владимир Сысоев
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Е. Галкина
Верстка: М. Васильева
Корректор А. Новгородова
Подготовка иллюстраций: Н. Путилова
Аркадий Пластов
Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в художественно одаренной семье. Его дед был сельским архитектором, занимался иконописью. Свою любовь к искусству он передал сыну, а через него и внуку. Для последнего самым ярким воспоминанием юности был приезд в село артели иконописцев, приглашенных подновить росписи местной церкви, некогда изукрашенной отцом и дедом. С восхищением наблюдал юноша за таинственными приготовлениями богомазов, ставивших леса, растиравших краски, варивших олифу, а затем принявшихся чудодействовать разноцветными кистями в вышине у самого купола. «Как‑то однажды, ‑ вспоминал Пластов, ‑ мы с отцом поднялись туда, в поднебесье... Я еле узнал знакомого бога Саваофа с глазами величиной в тарелку и ликом без малого в наши ворота. Как зачарованный, я во все глаза смотрел, как среди розовых облаков зарождался какой‑нибудь красавец‑гигант, крылатый, в хламиде цвета огня. "Быть только живописцем и никем более!" ‑ шептал я тогда пересохшими от волнения губами»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Составители П.М. Сысоев и В.А. Шквариков. М., «Искусство», 1951, с. 396, 398.].
К осуществлению своей мечты Пластов шел долгим, тернистым путем. Сначала безрадостные годы, проведенные в Симбирском духовном училище, где царили жестокие, бурсацкие нравы. Затем Симбирская духовная семинария, где лишь в одном повезло молодому семинаристу: на уроках рисования он встретился со своим первым учителем, впоследствии неразлучным другом Д.И. Архангельским. От него Пластов впервые услышал о Третьяковской галерее, имена В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, В.И. Сурикова, И.Е. Репина, В.Д. Поленова.
Автопортрет в пальто. 1935‑1936
Частное собрание
За старинной книгой (О.И. Пластова). 1933‑1936
Частное собрание
Знакомство с историей мирового и отечественного искусства позволило уяснить, что только серьезная учеба и глубокие профессиональные знания открывают путь к созиданию живых изобразительных ценностей, высокой содержательной формы. При этом Пластова особенно интересовали художественные достижения, связанные с национальной традицией, проливавшие яркий свет на судьбу и положение русского народа в далеком и недавнем прошлом. Впоследствии осваивая сокровища Третьяковки, он смотрел и не мог наглядеться на произведения мастеров XIX века; зримое богатство их содержания казалось ему безграничным, как бы неподвластным исчерпывающему, окончательному восприятию. В глубине души он лелеял надежду когда‑нибудь подняться до уровня их правдивого мастерства, обрести средства для убедительного показа всесторонней деятельности человека, многогранной жизни природы.
В 1912 году Пластов впервые попадает в Москву, пробует поступить на живописное отделение в Училище живописи, ваяния и зодчества, но, не выдержав конкурса, становится вольнослушателем Строгановского центрального художественно‑промышленного училища, где его непосредственным учителем был впоследствии блистательный театральный художник Ф.Ф. Федоровский. Два года проходят у него в изучении орнаментов различных типов, в копировании предметов домашнего обихода допетровской Руси, в освоении навыков резьбы по дереву, слоновой кости, техники литья из бронзы.
В 1914 году Пластов поступает на скульптурное отделение Училища живописи, ваяния и зодчества. Сюда его привлекло стремление приобрести ясное понятие о законах художественной формы через овладение приемами объемной скульптурной лепки. Здесь он посещает занятия у скульптора С.М. Волнухина и живописцев А.Е. Архипова, А.М. Васнецова, А.М. Корина, Л.О. Пастернака, А.С. Степанова. Наследники и продолжатели лучших традиций московской художественной школы, названные мастера умели пробудить у своих воспитанников вкус к активному, самостоятельному овладению фундаментальными основами художественной изобразительности, привить любовь к полнокровному цвету, богатой пластической системе.
Выборы комитета бедноты. 1939
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Деревенская ночь. 1930‑е
Частное собрание
Стрижка овец в колхозе. 1935
Челябинская областная картинная галерея
Учеба в Москве протекала в интересной творческой атмосфере споров об искусстве, в знакомстве с поразившей воображение художника древнерусской архитектурой, в посещении театров, музеев и выставок, в жадном штудировании книг о различных эпохах художественной культуры. Летние каникулы Пластов проводит в родной Прислонихе за писанием этюдов, что нравилось ему несравненно больше практикуемого в училище скучного рисования с гипсов. Он чувствовал, что после передвижников и открытий пленэрной живописи нельзя учиться искусству по‑старому, используя накатанные схемы и готовые рецепты, не пытаясь ответить на вопросы, поставленные живой, конкретной натурой, внутренним состоянием общества. Впрочем, о многих профессиональных навыках и принципах классического мастерства, внушаемых школой, он не задумывался, ибо они носили объективный характер, закрепляли вековой опыт наглядного познания предметного мира. Такие абсолютные формулы и знания естественно входили в плоть и кровь художника, создавали базис для решения современных, актуальных задач искусства. Художника влекла интенсивная, познавательная деятельность, неодолимо хотелось ему выразить свое отношение ко всему, что окружало его в детстве и что в зрелые годы стало источником вдохновенного творчества.
Пластов рано выучился разным крестьянским профессиям ‑ он плотничал, был неутомимым косцом и пахарем, хорошо знал местные нравы, обычаи, привычки деревенского люда. Его память хранила образы старинных преданий, сказок, былин, верований, сложившихся на лесной, аграрной основе, что найдет в будущем интересное отражение в малоизвестном разделе творчества мастера ‑ в его деревянной скульптуре. Переступив порог прислонихинской мастерской художника, оказываешься в удивительном мире, населенном сказочными персонажами, с юмором и неистощимой фантазией исполненными из сухих корневищ и сучьев. На полках хитровато перемигиваются домовые, бранятся сварливые шишиги, заросшие мхом лешие подглядывают за купающимися русалками, о чем‑то своем грустят водяные, не обращая внимания на злющего вида ведьм, строящих козни. Помнится, давая пояснение к своим скульптурным композициям, Пластов шутил над тем, что, извлекая на свет божий всех этих чертей и леших, приходится работать, обходясь, вопреки обыкновению, без натуры, целиком полагаясь на воображение.
Портрет Коли с кошкой. 1935‑1936
Частное собрание
Сторож Сергей Кукушка (Варламов). 1936‑1937
Частное собрание
Колхозный праздник. 1937
Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург
Мысль заняться скульптурой по‑ настоящему приходила Пластову еще в начальный период самостоятельного творчества. В 1925‑1926 годах он участвует в разработке проекта памятника жертвам революции и Гражданской войны для Ульяновска. По условиям конкурса, объявленного специальной комиссией при Ульяновском губернском исполкоме, памятник должны были установить в самой красивой части города ‑ на Новом Венце, в том месте, где осенью 1918 года были похоронены красноармейцы, погибшие при освобождении города Симбирска от белочехов и белогвардейцев.
В июле 1925 года Пластов представил свой проект на рассмотрение комиссии. Замыслу не дано было осуществиться. Пластов изобразил фигуру крестьянина, одной рукой поддерживающего раненого рабочего, другой ‑ сжимающего древко развевающегося знамени. В объяснительной записке, прилагавшейся к проекту, автор следующим образом изложил свои мысли относительно идеи будущего памятника. «1918 г. ни в коем случае не был годом одних лишь безоблачных апофеозов, а положение пролетариата было таково, что не "ура ‑ наша взяла" приходилось ему кричать, а в нечеловеческом безумном напряжении противостоять бешеному натиску белогвардейщины. Только этот момент даст возможность сохранить колорит эпохи 18‑го года и понятно рассказать, кому и за что воздвигнут монумент, только этот момент в достаточной степени характеризует идею борьбы за диктатуру пролетариата эпохи 1918 г.»[1 Государственный архив Ульяновской области. Ф. 585, on. 1, ед. хр. 1.].
Купание коней. 1938
Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург
Маша‑конюх. 1944
Пермская государственная художественная галерея
Участие молодого художника в разработке названного памятника не было данью политическим тенденциям времени. Интерес к темам, отражающим революционно‑критическую деятельность народа, сохранится у него и в дальнейшем. Показательна в этом отношении его работа над большой серией иллюстраций к повести А.С. Пушкина Капитанская дочка. С живой наглядной ощутимостью художник воссоздал многоликую стихию пугачевского бунта, не только высветившего реальные истоки социальных конфликтов, но и как бы ставшего демиургом исключительных человеческих характеров, поднявшего деяния и чувства обыкновенных людей на уровень героического эпоса. Исполненные в смешанной технике акварели, гуаши, темперы иллюстрации тонко развивают принцип многомерной обрисовки событий и действующих лиц, дают почувствовать грозную динамическую силу крестьянского восстания, сблизившую, порой до неразличимости, понятия Добра и Зла, Милосердия и Жестокости, Благородства и Трусости. В своих иллюстрациях к пушкинской повети Пластов предстает зрелым мастером, демонстрирует неотразимую, волнующую сердце и память реалистическую конкретность изобразительного рассказа, характерную для бывалого, многое повидавшего и пережившего человека. Но, как уже говорилось выше, Пластов в начале своего творческого пути отдавал предпочтение скульптуре, что соответствовало его основной специальности, полученной в художественной школе. Но настоящим его призванием была живопись, многоголосая стихия цвета, то светлого, звонкого, радостного, то грустного и задумчивого, всегда точно выявляющего образный смысл картины, душевное состояние изображенных героев. Вняв голосу природного дарования, Пластов забывает про скульптуру и весь свой жизненный распорядок подчиняет единственно колориту, тайнам одушевленного, подвижного света.
Его герои живут в «прекрасном и яростном мире», им ведома радость побед и горечь утрат, спокойная ясность духа и страстная увлеченность, их движения, чувства, стремления обладают ритмической последовательностью, созвучной музыке сокровенного бытия, мелодии вечного круговорота природы.
Лизавета Черняева. 1940
Частное собрание
Петр Григорьевич Черняев с граблями. 1940
Частное собрание
До отказа заполненная разнообразными делами, заботами крестьянская доля не кажется ему идиллически счастливой, этакой воплощенной мечтой о земном рае и великом примирении. Даже в подчеркнуто светлой, праздничной атмосфере довоенной картины Колхозный праздник (1937), где бушует стихия крестьянского пира по случаю богатого урожая, присутствует элемент тревожной аритмии, скрытого диссонанса. В построенной на системе противовесов группировке персонажей есть ощущение фатальной скученности, жизненно оправданной и все же несколько утрированной сумятицы. Отвечая на сетования некоторых критиков, упрекавших картину в отсутствии единого объединяющего фокуса и композиционного центра, художник признался, что преследовал иную задачу. «На таких вот пирах сам черт не поймет, где самое главное и важное и что надо смотреть прежде всего. Шум, толчея, гам, песни. Я не пытался отдельные составные части композиции принести в жертву какому‑нибудь отдельному моменту. Мне, напротив, хотелось, чтобы все путалось между собой до неразберихи и было забавно даже при длительном рассмотрении. Каждой детали мне хотелось придать ту правдивость и занятность, какая в натуре всегда присутствует. Хотелось, чтобы зритель растерянно оглядывался ‑ куда бы ему и самому присесть и с кем чокнуться?»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 407.] Однако, вопреки утверждению автора, в картине все же есть именинник и точка, куда стекаются волны народного веселья и ликования, сходятся силовые линии композиции. Объединяющим и как бы освещающим многолюдное действие началом служит вознесенный над головами пирующих портрет И.В. Сталина. Зритель, который захочет присоединиться к шумному застолью, также сразу должен догадываться, кому он обязан своим настоящим и будущим счастьем. Подобное уважительное отношение к персоне «отца народов» нынче представляет собой легкую мишень для язвительной критики, дает повод уличить художника в пособничестве культу личности жестокого тирана, в сознательном накрывании глаз на дурные, темные стороны бытия, известные сегодня каждому школьнику. Для нас совершенно очевидно, что в отборе жизненного материала для будущей картины автор довольствовался положительной частью наблюдений, не принимал в расчет тех серьезных издержек сталинского правления, о которых имел в ту пору весьма смутное представление. Но зато он создал по‑своему совершенный эстетический объект, являющий нам неоспоримые свидетельства искренней, окрыляющей веры простодушной, доверчивой массы в своего вождя и учителя. Важен и другой аспект, связанный с высоким качеством развернутого на идеальном экране полотна изобразительным повествованием. Интерес к каждому персонажу обусловлен его узнаваемостью, точным портретным сходством, отчетливой психологической характеристикой. Художник акцентирует внимание на том, что есть в человеке подвижного, мгновенно возникающего и тут же исчезающего. В данном случае он использовал тот тип композиции, который открыли передвижники, приспособив его для выразительного показа быстротекущего действия, внутренней «диалектики» человеческой души, развивающихся во времени и пространстве людских отношений. Во всем: «случайном» повороте головы, летучем жесте, быстром телодвижении, моментальном выражении лица ‑ понимающий взор художника угадывает мысль, прозревает идею, улавливает штрих, верно характеризующий индивидуальный и типический облик человека, условия и возможности его материального существования, духовного развития. Вот почему Колхозный праздник при всей незатейливости сюжета, простоте замысла может многое поведать современникам о былом житие, которое модно нынче унижать и порочить.
Девочка в красном (Настя Афанасьева). 1940
Частное собрание
Кузнец Василий Лотин. 1938‑1940
Частное собрание
Сено скошено. 1940
Частное собрание
Во множестве превосходных этюдов Пластов тонко передает поэзию сельского труда единого с миром живой природы, древнего, как сама история человеческого рода. Но даже в этих деловых штудиях им движет желание отыскать в массе увиденного формы, линии, цветовые гармонии, характеризующие внутреннее самочувствие труженика, делающие особенно ощутимой реальную жизненность их внешнего и душевного бытия, органическую слитность с бытовой обстановкой, пейзажной средой. С момента серьезного увлечения темой труда он грезил картинами, «где плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром в предельной напряженности и правде». Ему мерещились «формы и краски, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»[1 Н.А. Пластов, В.П. Сысоев. АЛ. Пластов, с.13.]. При этом художник не чувствовал, да и не мог чувствовать, в силу состояния современной ему художественной культуры, зависимость от какого‑то конкретного стилевого потока или системы правил, устанавливающих жесткую дисциплину ремесла. Вырабатывая собственный художественный язык, он ориентировался на традиции русского колоризма и завоевания пленэрной живописи, учитывал в нужных ему аспектах западноевропейский живописный опыт от Тициана до Ван Гога. Однако главное ‑ внутренний стиль, духовное ядро творчества ‑ ему пришлось создавать заново в процессе живого, страстного познания изменившегося мира. Свое зрение и чувство он воспитывал на впервые востребованных сокровищах родной земли, народного быта. Жажда поведать, убедительно высказать добытую правду жизни лежит в основе всех его свершений и творческих открытий.
Автопортрет с кистью. 1938‑1940
Частное собрание
Сентябрь. Картошку выкапывают. 1940‑1941
Частное собрание
Первый снег. Озимые. 1941
Частное собрание
Вернувшись осенью 1917 года из Москвы в Прислониху, он застал вроде бы ту же, милую сердцу, немного патриархальную среду. Рядом, по соседству, жили друзья детства, на деревенских сходках и во всех главных общинных делах верховодили мужики, ликом и повадками схожие с героями передвижнических картин. Но скоро все стало решительно меняться. Под Новый год возник Комитет бедноты и Сельский совет, секретарем которого прислонихинские жители единогласно выбрали своего земляка А.А. Пластова. До середины 1920‑х годов ввиду большой загруженности заниматься искусством ему приходилось урывками, ограничиваясь, в основном, этюдными набросками и рисунками карманного формата. Была и другая причина, мешавшая в полную силу развернуться его живописному дарованию. Недополученные в школе технические знания и навыки в области живописи он вынужден был добирать самостоятельно, вместе с художественным освоением стремительно менявшейся действительности, необычайно сложной и противоречивой, предъявлявшей искусству свои законные требования, определявшей содержательные и формальные особенности изобразительной речи. Порой возмужания и творческой зрелости стали для Пластова 1930‑е годы, когда складывается в главных чертах и принципах его эстетический мир, метод приобретения и художественного воплощения жизненных ценностей, знаний, идей. Впрочем, в его исканиях указанной поры присутствует штрих, проливающий свет на всю художественную ситуацию этого времени. Картины, созданные до момента, когда прозвучали крылатые сталинские слова о том, что «жить стало лучше, жить стало веселее», отличаются несколько иной глубиной проникновения в противоречия жизни, чем тот же Колхозный праздник. В отдельных вещах второй половины предвоенного десятилетия автор вынужден был считаться с нарождавшейся официальной эстетикой бесконфликтного реализма, смягчать безобманный голос трезвой натурной правды посредством повышенной жизнерадостности сюжета, лучезарного воодушевления, написанного на лицах, сквозящего в энергичных, волевых действиях персонажей, поддержанного праздничной тональностью колорита, эмоциональным звучанием освещения. Это совсем не значит, что Пластов приноравливал вдохновение к изображению в природе не существующих мажорных ситуаций, шел на сознательное прихорашивание оригинала против его собственной воли, действительного существа. Гораздо чаще приподнятое настроение его картин обусловлено фактическим смыслом природных и социальных явлений. В картине Купание коней (1938) ему удалось образно запечатлеть прекрасный фрагмент человеческой жизни, передать душевный подъем людей, ощущающих себя внутри живой, волнующейся стихии, частью неисчерпаемой, могучей природы. При этом изображенные формы: от телесных объемов фигур животных до поверхности реки, рельефа земли, клубящихся облаков и вторящих им купов деревьев на дальнем плане ‑ как бы находятся в процессе становления, испытывают на себе действие тектонических сил. Их строение отмечено благородным несовершенством, содержит естественно обусловленную меру дисгармонии, присущей реальной сложности бытия.
Фашист пролетел. 1942
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ветеринар С.П. Щеглов. 1943‑1944
Частное собрание
Первый снег. Сумерки. 1938‑1939
Частное собрание
Самоочевидна связь созданного образа с драматичным содержанием подлинной жизни в картине Стрижка овец (1935). Она написана с той живописной свободой, что свидетельствует о горячей увлеченности мотивом, непосредственной художественной реакции на внешние стимулы. Художник отвечает на творческие импульсы без рассуждений, стараясь удержать на полотне видение неожиданно забившего на его глазах источника животворной людской энергии, мощного народного энтузиазма. Ни тени рассчитанное™ или эффектности в движениях и позах работающих людей, никакой изощренности в использовании формальных приемов, и, тем не менее, структура всей сцены говорит о несомненной оригинальности автора, острой новизне его жизнеощущения. Неповторима конструкция полотна, повторяющая в основных чертах архитектонику увиденной ситуации, но при этом выявляющая, усиливающая необходимые смысловые акценты и выразительные качества натуры. Перекрытие над помещением, в котором, собственно, все и происходит, почти целиком срезано верхней кромкой полотна, благодаря чему значительная часть нижней пространственной зоны, вместе с находящимися в ней предметами и фигурами, смыкается в нашем воображении с реальной средой, превращая нас в непосредственных соучастников события. Характерное для многих произведений Пластова движение изобразительного рельефа навстречу зрителю переключает внимание на фигуры работающих крестьянок, подчеркивает узловую роль стоящей справа женщины, голова которой повернута в сторону мужика, ведущего на стрижку напуганное, упирающееся животное. Остальные эпизоды так‑же группируются вокруг указанной доминанты, добавляя нечто существенное к общему контексту и пафосу сквозного действия. Последнее развернуто в довольно бедной, если не сказать убогой обстановке ветхого сарая, что отнюдь не снижает необычайного одушевления, заразительного искреннего азарта, которым охвачены участники внешне прозаического трудового акта. В этом плане показателен обширный цикл портретных образов крестьян, созданный Пластовым в середине и конце 1930‑х годов. С этюдов, многие из которых не уступают законченным произведениям, на нас смотрят поразительные люди с простыми русскими лицами и собственными именами: Татьяны Юдашновой, Ивана Тоньшина, Николая Шарымова, Герасима Терехина, Сергея Варламова, Ивана Федотова, Василия Забродина, Ивана Гришина, Романа Борисова, Ивана Гуляева, Лизаветы Черняевой. Индивидуальность модели художник улавливает и передает во всей полноте неповторимых качеств, своеобразных переживаний, переложенных на столь же оригинальную и органичную для личности портретируемого гармонию красок, форм, линий. Для этого уникального собрания редких, единственных в своем роде индивидов характерна общая, весьма существенная черта. Своим красноречивым обликом, выражением лица и особенно глаз они активно формируют перед собой определенное смысловое пространство, в котором тщетно искать успокоения, тишины, спасения от человеческих проблем и конфликтов. В этом мысленном пространстве для зрителя оживают перипетии их собственной судьбы и внутренней жизни, звучат трагические голоса родной истории. Нравственный итог творческим исканиям Пластова довоенной поры подведен в Автопортрете с кистью (1938‑1940). Здесь взгляд модели обращен не столько к зрителю, сколько направлен в глубь себя. Художник словно ведет серьезный немой диалог с самим собой о сущности и задачах искусства, открыто заявляет о своих пристрастиях и отношении к миру, о твердом намерении всеми свойствами души и таланта служить правде и только правде, какой бы трудной, неудобной она ни была.
Суббота. 1944
Частное собрание
Март (первый вариант). 1944
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Зимние месяцы, до начала весны, Пластов проводил в Москве, заканчивая начатые холсты, улаживая дела с заказчиками и организаторами различных выставок. Эту городскую часть своей жизни он считал вынужденным заточением, и только с возвращением в родную Прислониху его душа начинала жить. Уже подъезжая к родным местам, он, по собственным словам, начинал острее воспринимать окружающий мир, ощущать в таинственной глубине сердца несмолкаемую музыку «в честь воли и свободы». Возможно, эта мелодия освобождения «от пут и железа» была как‑то связана с народным идеалом, естественными потребностями русского человека, редко получавшим должное удовлетворение ввиду скудности и ограниченности реального существования. Не этот ли вечный разрыв между высшими, истинными стремлениями народной жизни и действительными возможностями развития помогал художнику обостренно чувствовать поэтическую ценность явлений, внешне некрасивых, часто трагических. И даже в тех случаях, когда он изображает светлые мгновения жизни, абсолютное торжество добра, свободы и красоты, к наглядному выражению человеческой победы над злом и страданием примешивается легкая тень сомнения, едва уловимый эмоциональный осадок, подсказывающий, что запечатленная минута счастья ‑ не более чем передышка на бесконечном пути борьбы, труда и лишений. Но и в трактовке печальных явлений, таких, как смерть, художник инстинктивно сохранял должную меру красоты и гармонии, освещал случившуюся беду веянием поэтической справедливости, возможностью нравственного преодоления трагической ситуации. Примером тому может служить одна из лучших картин Пластова, да и всей советской живописи эпохи Великой Отечественной войны, Фашист пролетел (1942). Ее содержание, возникшее из душевной глубины обладает безграничной силой эмоционального воздействия, расширяющей смысл трагического происшествия до масштаба исторической драмы целого народа, взывающей к милосердию и требующей высшего суда над дьявольским исчадием фашизма. Среди мирной природы гибель юного существа выглядит страшной, непоправимой бедой, противоречащей закону Вселенной, невосполнимой ценности каждого отдельного существования. В том, что восприятие отдельного эпизода войны устремляется за пределы изображенного в беспредельную область встречных представлений и чувствований, нет ничего удивительного, ибо на наше воображение действует не только сюжет, но и глубоко содержательное звучание цвета, обобщающий ритм пространственных членений. Находясь в нерасторжимой слитности и взаимопроникнутости, смысловые и формальные элементы изображения сгущают образное состояние выразительного мотива до полноты, удовлетворяющей эстетическим и духовным потребностям всего нашего существа, выражающей широкую, всеобщую правду случившегося.
Трактористки. 1943‑1944
Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург
Зима. 1943‑1944
Частное собрание
Иногда в практике Пластова бывали случаи, когда тесное взаимодействие между элементами произведения ослабевало, сам по себе интересный сюжет оказывался не внутри композиционного организма, а как бы накладывался на его предметное содержание.
В картине Гость с фронта (1944) изображена сцена деревенского застолья по случаю приезда в родные места фронтовика‑односельчанина. Мы отчетливо различаем участвующих в нем лиц, детали обстановки, домашнюю снедь и утварь. Все обрисовано с наглядной очевидностью и реалистической конкретностью. Улыбки и позы сидящих за общим столом людей подсказывают, что их общение проходит в атмосфере искреннего радушия и веселья. И все же, внимательно рассматривая картину, приходишь к заключению, что чудо образного предворения знакомой и близкой автору реальности совершилось не до конца. Словно не хватило самой малости, чтобы изображенное событие вышло за рамки внешней достоверности, обрело необходимую внутреннюю масштабность. И, хотя эту работу нельзя отнести к творческим неудачам, она явно проигрывает рядом с поэтически насыщенными картинами тех же лет, таких как Суббота (1943‑1944), Трактористки (1943‑1944), Март (1944). В эмоционально‑образной структуре этих произведений доминирует родственная интонация, разлито настроение живой веры в неизбежное торжество света и разума, добра и правды. В одном случае социально‑значительная эмоция {Март) слита с ощущением наступившей весны, животворным биением свежих сил проснувшейся природы. В другом {Трактористки) ‑ подлинная правда общественных и нравственных чувств выражена вместе с чувственно‑пластической красотой простой жизненной сцены, в которой активно взаимодействуют лирически одушевленная пейзажная среда и совершенно неожиданный, явно солирующий жанровый мотив. Весомость и материальность переданной
натуры сочетается с динамичной тектоникой композиции, совокупностью функциональных признаков, сообщающих воссозданному отрезку реальности характер быстротекущего процесса. Удивительно жизненным и по‑своему грациозным движениям обнаженных женских фигур на первом плане аккомпанирует вращательный ритм окружающего земного рельефа, тщательно проработанного вблизи и широко обобщенного у линии горизонта.
Золотая опушка. 1952
Ростово‑Ярославский архитектурнохудожественный музей‑заповедник
Волчье лыко. 1944
Частное собрание
Дворик художника. 1944
Частное собрание
Насколько эстетическое чувство художника неотделимо от определенных качеств самой реальности, показывает картина Весна (1954). Ее образным нервом являются не только трогательные взаимоотношения молодой матери и юной дочки, но и выразительный контраст между излучающим нежное теплое сияние обнаженным женским телом и суровой материальностью предметного антуража русской бани. Про Пластова принято было говорить, что он никогда не редактировал природу, изображал ее творения и состояния без исправлений в лучшую и приятную для глаз сторону. В значительной мере это так, и, тем не менее, прекрасная жизненность пластовских образов связана не только с опосредованным утверждением внутренней красоты и нравственной ценности объекта. Но в соотношении идеального и реального в его произведениях, несомненно, сказалась решимость художника противопоставить слащавой приглаженности, фальшивому благонравию мещанского искусства трезвую, в чем‑то даже грубоватую правду действительной жизни.
Сенокос. 1945
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Изображая натуру, он дорожил каждой достоверной чертой, оттеняющей самобытность ее индивидуального облика, укрепляющей доверие к запечатленным вещам, жизненным положениям. В этой связи вспоминается забавный случай, поведанный автору этих строк другим выдающимся русским живописцем Алексеем Михайловичем Грицаем.В конце 1940‑х годов художник ездил на Волгу. Здесь, у подножия Жигулевских гор на берегу могучей реки, он увидел мотив, положенный затем в основу большой картины Стадо (1949), исполненной в лучших традициях русского классического пейзажа. «Работая над ним, ‑ рассказывал художник, ‑ я тщательно делал каждую деталь, не упустил даже такие подробности, как коровьи лепешки. Меня за такую дотошность комиссия изругала вдрызг. Мне было заявлено, что есть вещи, не подлежащие изображению. Я расстроился и поделился своим горем с Пластовым. Аркадий Александрович пришел, посмотрел картину и сказал, то, что изобразил коровьи лепешки, ничего страшного не видит. Послать бы эту городскую комиссию туда, куда коров гоняют, она бы там во что‑нибудь да вляпалась. Но вот как корова какает, ты явно недосмотрел. Лепешки ложатся кольцами, а посреди всегда бугорок, у тебя они плоские, словно высохшие. А потом, где ты у коров такие чистые хвосты видел? Они ведь всегда немного испачканные, но все равно молодец, что пытался точно сделать»[5 Из беседы с А.М. Грицаем 7 марта 1987 г.]. По глубокому убеждению Пластова, ситуации, проясняющие сущность крестьянского жития‑бытия, заслуживают полноценной наглядной реализации, без изъятия частей и качеств, не слишком уместных на взгляд городского человека, ценителя утонченных гармоний, изящных соразмерностей. Идеальный смысл жизненных событий, обыденных фактов художник выражал с заразительной одухотворенной искренностью и чувственной непосредственностью. Широкое, поэтическое значение образа вырастает из предпосылок, заложенных в содержании конкретного жизненного мотива, получает внутренне оправданную, прекрасную форму вместе с правдивым воссо