Сценическое пространство. Типы сценических площадок
Сценическое пространство – это любая игровая площадка, на которой разворачивается действие (площадка, ограниченная рамками сцены, открытая эстрада, стадион, улица, площадь, парк, акватория, набережная и т. п.).
Общий вопрос взаимодействия человека и пространства упирается в конкретный вопрос – вопрос оптимального состояния между играющими и наблюдающими (зрителями). По существующим нормам это расстояние (т. е. длина зрительного зала) ограничивается 27 метрами для драматического театра и 30 метрами для музыкального. Опытным путем установлено, что за пределами этих расстояний разрешающая способность зрения падает настолько, что лицо актера становится неразличимым. Практика показала, что для нормального восприятия игры актера необходимо видеть его глаза. С учетом этого последний ряд зрительного зала может быть удален от красной линии сцены не больше, чем на 16-18 метров, что составляет примерно 15-17 рядов, если принять расстояние между креслами партера равным 0.9 метра, а в ширину авансцены вместе с оркестровой ямой равной двум метрам.
Качество зрительского восприятия зависит и от величины так называемого горизонтального угла, под которым зритель смотрит на сцену. Если на продольной оси сцены и зрительного зала, отступив на один метр от задней стены, нанести точку и от нее провести угол, присущий именно данному театральному зданию. Лучше всего сцена видна с мест, расположенных на оси сцены и зала, - когда горизонтальный угол равен нулю. С перемещением зрителя вбок этот угол все больше увеличивается, и сценическое пространство просматривается все хуже. За пределами отклонения от оси на 15° начинается зона неудовлетворительного восприятия. Следовательно, горизонтальный угол не должен превышать 30° (суммы показателей отклонения от оси вправо и влево на 15°). Но даже при этом зритель, сидящий на крайних боковых местах, будет хорошо видеть лишь первые планы сцены, а декорации, установленные в метре от задней стены, - только наполовину ее ширины.
1.2. Сценическая площадка и ее типы
Сцена или сценическая площадка - часть театрального пространства, где проходит представление.
Различают закрытые и открытые сценические площадки.
Закрытые сценические площадки, как правило, отделены от зрительного зала портальной стеной. Боковые пространства сцены, считая от границ портала, делаются в профессиональных театрах равными 6,5 метров с каждой стороны. Таким образом, ширина сцены в два раза превышает ширину портала. К закрытым сценическим площадкам относится сцена-коробка (др. названия: глубинная, колосниковая, портальная, закрытая сцена).
К открытым сценическим площадкам (т. е. полностью открытым зрительному залу) относятся:
• пространственная (с трехсторонним обзором) - сцена, окруженная с трех сторон местами для зрителей, а с четвертой - закрытой стеной;
• сцена-арена - с трех или со всех сторон окруженная местами для зрителей;
• кольцевая - сцена, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого находятся места для зрителей.
Передвижные сценические площадки:
педженты (англ. padgeain - передвижная сцена в виде небольшой повозки в средневековом театре, применявшаяся при постановке мистерий, мираклей, театрализованных процессий);
пароссы - площадки, используемые в карнавальных шествиях;
фурки – приспособление в виде небольшой площадки на колесах, служащей вместо круга для подачи смонтированной декорации, реквизита, актеров из карманов или арьерсцены. Фурки могут двигаться по специально установленным, направляющим «дорогам».
Разновидностью открытых площадок являются такие нетрадиционные площадки, как:
• акватории («праздники фонтанов», день военно-морского флота, праздник Ивана-Купалы и т.д.);
• стадион (спортивные представления, открытия и закрытия Олимпийских игр, Спартакиад, большие представления на массовых праздниках);
• площадь (все массовые праздники, парады, демонстрации);
• улица («праздник улицы», шествия, карнавалы и т.д.);
• поляна (языческие праздники природы, экологически направленные представления);
• грузовой автомобиль (в основном в тех местах, где другой сценической площадки нет возможности установить или оборудовать) и другие.
По технической оснащенности сценические площадки различают:
• лифтовую - двухэтажную сцену, имеющую верхний и нижний планшет и перемещающуюся по вертикали за стационарной портальной стеной;
• подъёмно-опускную - сцену с подъемно-опускным планшетом;
• элеваторную - сцену, оснащенную такой механизацией, при которой подача собранных декораций из трюма сочетается с горизонтальным перемещением их на накатных площадках.
По расположению зрителей относительно сценической площадки различают:
• фронтальную, на которой традиционно расположение актеров на небольшом возвышении (помосте);
• сцену-арену - когда зрители находятся вокруг актеров;
• амфитеатр - когда зрители расположены выше актеров.
Зрители могут находиться ниже актеров, если используются высокие сценические площадки или вертолет, например актеры, могут проезжать или пролетать мимо зрителей.
Организация сценического пространства
Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре— в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде — всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля.Это деление является отправным в сценографическом решении спектакля. Типы взаимоотношения актерской и зрительской части театрального пространства исторически изменялись («шекспировский театр», сцена-коробка, сцена-арена, площадной театр, симультанная сцена и т.д.), и в спектакле это находит отражение в пространственной заданности театрального произведения. Здесь можно выделить три момента: это архитектурное деление театрального пространства на зрительскую и сценическую часть, иначе говоря, географическое деление; деление театрального пространства на актерскую и зрительскую массу, а значит, и взаимодействие (один актер и зал, наполненный зрителем, массовая сцена и зрительный зал и т.д.); и, наконец, коммуникационное деление на автора (актера) и адресата (зрителя) в их взаимодействии. Все это объединяется понятием сценографии – «организация общего театрального пространства спектакля». Непосредственно термин «сценография» часто употребляется как в искусствоведческой литературе, так и в практике театра. Этим термином обозначают и декорационное искусство (или один из этапов его развития, охватывающий конец ХХI – начало ХХ вв.), и науку, изучающую пространственное решение спектакля, и, наконец, термином «сценограф» обозначают такие профессии в театре, как художник-постановщик, художник-технолог сцены. Все эти значения термина являются верными, но лишь постольку, поскольку они очерчивают одну из сторон его содержания. Сценография – это вся совокупность пространственного решения спектакля, все то, что строится в театральном произведении по законам визуального восприятия.
Сценическое пространство является по существу инструментом для игры актера, а актер, как самая динамическая масса сценического пространства, является его акцентирующим началом в построении композиционного строя сценографии спектакля.И поэтому необходимо такое понятие в теории сценографии, как «взаимоотношение масс в актерском ансамбле». оно отражает не только взаимодействие актерского ансамбля в пространстве сцены, но и его динамическое соотношение в ходе развития театрального действия. «Сценическое пространство, - как отмечает А. Таиров, - в каждой своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, его массы – живые, подвижные, и здесь добиться правильного распределения этих масс – одна из главных задач»[5]. Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-пресонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. Эта динамика актерских масс во многом уже заложена в драматическом материале спектакля и является главным в создании театрального образа. Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с точки зрения эстетического восприятия.[6]
Три названных понятия являются звеньями единой системы упорядочения масс сценического пространства и образуют композиционный уровень теории сценографии, который определяет взаимоотношение масс (тяжестей) в пространственном решении спектакля.[7]
Следующим композиционным планом сценографии является колористическая насыщенность спектакля, которая обусловлена законами распределения света и цветовой палитры сценической атмосферы.[8]
Свет в театральном произведении проявляется в своей внешней форме в первую очередь как общая освещенность, общая насыщенность пространства спектакля. Внешний свет (театральных осветительных приборов или естественная освещенность на открытой сценической площадке) призван высветить объем сцены, насытить его светом, главное – сделать его видимым. Второй задачей является общее световое состояние, определенность времени действия, создание настроения спектакля. Внешний свет также выявляет форму, цветовую палитру организуемого сценического пространства и действующего в нем актерского ансамбля. Все это должно быть включено в понятие теории сценографии «внешний сценический свет».[9]
Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой гамме завес, в костюмах актеров, в гриме и т.д. Все это должно найти свое отражение в понятии «внутренний свет сценических форм», которое сконцентрирует общею закономерность цветовых взаимодействий в сценическом пространстве.
Внешний и внутренний свет (цвет) разделить полностью можно только теоретически, в природе они неразрывно увязаны, а на сцене это находит свое выражение в свето-цветовом взаимодействии цветовой гаммы масс пространства, включая костюм, грим актера и световые лучи театральных прожекторов. Здесь можно выделить несколько основных направлений. Это выявление сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена или «уведена» в глубину пространства в зависимости от логики действия театрального представления. Взаимопроникновением света и цвета масс сцены определяется в спектакле весь колористический строй. Характер свето-цветового взаимодействия зависит в спектакле также и от смысловых нагрузок в ходе развития действия. Это также участие света, световых и цветовых пятен в пространстве сцены, цветовых доминант в игровой стихии сценического представления: свето-цветовые акценты, диалогичность света с актером, зрителем и т.д.[10]
Третьим композиционным уровнем сценографии является пластическая разработанность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то данное пространство должно быть пластически развито и должно отвечать пластике актерского ансамбля. Композиция пластического решения спектакля проявляется через пластику сценических форм – во-первых; во-вторых – через пластический рисунок актерской игры, и, в-третьих, как коррелирующее взаимодействие (в контексте развития театрального произведения) пластического рисунка актерской игры и пластики форм сценического пространства.[11]
Переходным звеном от единой массы к пластике является тактильность поверхности, определенность фактуры: дерева, камня и т.п. В складывающейся теории сценографии содержание понятия «пластика сценических форм» должно диктоваться главным образом влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики тела. Сценические вещи находятся в беспрерывном диалоге с пластическим развитием поз актеров, ансамблевых построений и т.д.
Пластика человеческого тела нашла свое отражение в искусстве скульптуры, получив в произведениях театрального творчества, особенно в балете, свое дальнейшее развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля проявляется в построении и динамическом развитии мизансцен, которые подчиняют актеров и все сценическое пространство единой задаче, наплавленной на раскрытие содержания сценического произведения. «Пластика актерской игры» - наиболее разработанное понятие сценографии. Оно раскрывается в работах К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.К. Попова и др.[12]
Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит во взаимодействии актерской игры и пластики сценических форм, всей визуально определенной среды спектакля. Мизансценический рисунок сценического произведения развивается в динамике действия, каждая деталь его связана с актером прямой и обратной связью, включена в развитие действия спектакля, постоянно меняется, каждый миг – это новое визуально значимое «слова» с новыми акцентами и нюансами. Многообразие пластического языка связано как с перемещением сценических масс, изменением свето-цветовой насыщенности и направленности, так и с ходом развития драматического диалога, действия пьесы в целом. Пластическое решение спектакля формируется в постоянном общении актеров с предметным миром сцены, совокупной сценической средой.[13]
Три композиционных уровня сценографии спектакля: распределение масс в сценическом пространстве, свето-цветовое состояние и пластическая углубленность этого пространства находятся в театральном произведении в постоянном коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому мы можем в теории сценографии рассматривать актера, который является главным в сценографии спектакля, как определенную массу театрального пространства, находящуюся во взаимодействии с другими массами этого пространства, как цветовое пятно в общем колористическом строе спектакля, как динамически развивающуюся пластику во всем пластически углубленном пространстве сцены.[14]