В предисловии к «Андромахе» драматург весьма прозрачно критикует изысканную литературу своих дней с ее «совершенными героями», с ее изысканнейшим, утонченным, галантным, рыцарски преданным своей даме Селадоном, ставшим типическим представителем всех «совершенных героев» прециозных романов. Мы видим здесь явную попытку обратить литературу к жизни, к реальным людям, к реальным человеческим отношениям. Попытка эта весьма робкая, с оглядкой на древние авторитеты. Расин опирается на солидный авторитет греческого философа Аристотеля. Расин использует мысль философа о «трагической вине», являющейся необходимым, по его мнению, элементом драматургического конфликта. Расин напомнил своим современникам об учении Аристотеля лишь для того, чтобы заявить о праве художника на изображение слабостей человеческой натуры. «Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были ни до конца добрыми, ни до конца злыми». В устах классициста эта мысль весьма примечательна. По существу это отказ от деления героев на «добрых» и «злых», отказ от чрезмерной контрастности характеров, иначе говоря — стремление приблизить сценического героя к подлинным реальным людям. Еще раз повторяем, что Расину важно было утвердить права художника изображать «среднего человека» (не в социальном, а в психологическом смысле), изображать слабости человека. «Они (герои трагедий) должны обладать средними достоинствами, то есть добродетелью, способной на слабость» — вот святая святых драматургической системы Расина.
В предисловии к трагедии «Британик» Расин развивает далее свою драматургическую теорию. «Трагедия есть воспроизведение действия завершенного, где совместно действуют многие лица, — заявляет он, — действия простого, не слишком обремененного материей». Рационалистическая ясность, простота, логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц, их взаимосвязей, по возможности прямая линия причин и следствий — вот требования, какие предъявляет к драматургии Расин, и они являются основными принципами классицистической эстетики. Причем все эти принципы восходят к одной задаче, какую ставит перед театром эстетика классицистов, — к задаче известного морального воспитания зрителя.
В предисловии к трагедии «Федра» Расин подчеркивает воспитательный характер театра. «Необходимо показать порок так, чтобы заставить «понять и возненавидеть его безобразие»,— пишет он и ссылается на древних: «Их театр был школой, в которой добродетель преподавалась не хуже, чем в школах Философов... Следовало бы пожелать, чтобы наши произведения были столь же серьезны и столь же преисполнены полезных наставлений». Воспитательная задача будет тем лучше выполнена, чем яснее, проще, разумнее будет выявлена связь всех причин и следствий сценического действия. «Разумность», «здравый смысл» — это важнейшие для классицистов понятия. Разумность всех основ произведения — его идей, эмоций, изобразительных средств — залог художественной полноценности произведения и открывает ему дорогу к умам и сердцам современников, дорогу к потомкам, дорогу в вечность, ибо здравый смысл для всех времен одинаков, по мысли Расина.
Расин ратует за правдоподобие сценического действия, против нагромождения в пьесе «множества происшествий», против «театральной игры, тем более потрясающей, чем менее она правдоподобна». Расин считает, что «один из законов театра, это — повествовать лишь о том, чего нельзя показать в действии», иначе говоря— по возможности избегать «повествования» в театре и прибегать к нему лишь в крайних случаях, когда действие не может быть вынесено на сцену. Расин против «бесконечных декламаций».
Высшие авторитеты, судьи, истинные ценители прекрасного для Расина — древние. К ним он обращается за советом, за поддержкой и одобрением. «Мы должны постоянно спрашивать себя: что сказали бы Гомер и Вергилий, если бы они прочли эти стихи? Что сказал бы Софокл, если бы увидел представленной эту сцену?»
Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедии. «Трагедийные персонажи должны быть рассматриваемы иным взором, нежели тот, которым мы обычно смотрим на людей, виденных нами вблизи. Можно сказать, что уважение, которое мы испытываем к героям, растет по мере того, как они отдаляются от нас — уважение увеличивается на расстоянии» (второе предисловие к трагедии «Баязет»).
Расин отвергает развязку трагедий при помощи богини и сценических механизмов (иначе говоря—насильственное вмешательство драматурга в пьесу, нарушение логики действия, закономерности развития этого действия и закономерности самого финала), отвергает ради принципа правдоподобия.
Трагедия «Федра».
Какой античный сюжет положен в основу Расиновской трагедии? В чем его суть и кто из античных авторов обращался к этому сюжету?
Расин взялся за опасный сюжет. Еще в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит.
Фе́дра (др.-греч. Φαίδρα) — в древнегреческой мифологии дочь критского царя Миноса и его супруги Пасифаи, вторая жена афинского царя Тесея. Воспылав страстью к своему пасынку Ипполиту (сыну Тесея от первого брака) будучи отвергнута им, оклеветала его, что привело к его гибели, и покончила с собой. Федра — сестра Андрогея, Ариадны, Главка и Девкалиона; по отцу — внучка Зевса и Европы, и по матери — внучка бога солнца Гелиоса и океаниды Персы; супруга Тесея — мать Демофонта и Акаманта. Тесей взял её в жены при содействии Девкалиона. Вместе с Тесеем Федра отправилась в Трезен, когда тот очищался от крови Паллантидов и на год удалился из Афин. Там она воспылала любовью к своему пасынку Ипполиту, сыну Тесея от его первой супруги — амазонки Антиопы. Отвергнутая целомудренным юношей, Федра оклеветала его и покончила с собой. Поверивший клевете Тесей проклял сына и стал виновником его гибели. По рассказу Еврипида, она послала Тесею таблички, что Ипполит её изнасиловал, и сразу повесилась. Либо повесилась после смерти Ипполита. Построила святилище Афродиты в Афинах. Подарила Афинам изображения Илифии. По рассказу Павсания, в Трезене находился храм Афродиты Катаскопии (Подглядывающей), так как Федра оттуда смотрела на Ипполита, когда он занимался гимнастикой, и прокалывала листья миртового дерева. В Трезене находились могилы Федры и Ипполита. Одиссей и Эней видели её в Аиде. Изображена в Аиде на картине Полигнота в Дельфах: её тело качается, подвешенное на веревке.
Суть конфликта.
Главным конфликтом пьесы является противоречия внутри героев, внутри человека. Столкновение чувства любви, страсти и долга. Также пьеса написана во время классицизма и главным конфликтом является борьба человека со своим внутренним миром. Наиболее острый происходит внутри самой Федры. Она любит, но понимает, что это ужасно. Ее чувства против воли её, но поделать с этим не чего не может. Порой приходит к мыслям о смерти.
У Ипполита любовь вне закона, который олицетворяет Тесей. Арикия в которую влюблён Ипполит, находится под стражей. Её заточил Тесей. Поэтому чувства Ипполита нарушают закон. Даже не смотря на то, что для Ипполита отец авторитет. Но понять его можно. Так же как и у Федры его чувства сильны. И становясь прямым наследником он меняет закон.
Тесей в итоге сам свой закон отменяет. Он освобождает Арикию и она для него почти становится дочерью. Трактовать это можно по-разному. Но, по моему мнению, его поступок связан со смертью Ипполита. Он наконец открывает глаза. В память об Ипполите он становится ближе к Арикии.
Боги в этой пьесе несут наименьшее действие. Они упоминаются, но бездействуют. Боги слепы, а люди решают всё. Смерть Ипполита не как не связана с судьбой. Борьбы человека и судьбы здесь нет. Ипполит не борется с роком. Он борется за жизнь. Он не знал, какая участь его ждёт. Ипполит погибает даже после убийства «быка-демона», которого насылает на него Посейдон. Он возникает не просто так. В этом опять задействован Тесей. Он просит Посейдона наказать Ипполита за его грех, желая ему смерти.
Исходной коллизией является запретная любовь. Кровосмешение. Федра идет против природы, любит противника, своего сына за престол. Она нарушает все устои человеческого мира. Ипполит так же выступает против законов. Он любит ту, которая вне закона. И закон отца для него не помеха. Но действовать он начинает только после «смерти» отца. Можно предположить, что без вести о смерти, Ипполит со временем «перегорел». Либо он вопреки воли отца похитил Арикию. Либо просто разлюбил или уехал прочь от этих страданий.
Завязка действия происходит, когда Понопа приносит весть о смерти Тесея. Федра решается рассказать Ипполиту о своих чувствах. Её признание приводит в ужас не только самого Ипполита, но и Энону.
Она решилась на это только потому, что Тесей мёртв. И за её поступок ей ничего не грозит. И она надеялась на ответные чувства. А об этом знала только Энона. Поэтому Федра безнаказанно рассказала всё Ипполиту.
Кульминация-пик тех самых событий после, которых ничего уже не вернёшь. И он наступает в то время, когда Энона решается на обман. Она убедила Тесея в том, что Ипполит напал на Федру.
Развязка наступает после признания Федры во лжи. Она решается на это, потому что смысл жизни потерян. Парадоксально, но чувства её мучили и в то же время были стимулом для жизни. Она не раз хотела покончить с жизнью. Но был предлог, чтобы этого не делать. У неё была надежда на ответную любовь. Но после того, как она узнала, что у неё есть соперница и именно ей Ипполит отвечает взаимностью, всё теряет смысл. В итоге она теряет Ипполита навсегда. Но для того, чтобы его оправдать, она принимает яд и кончает с жизнью. Она не смогла прожить остаток дней во лжи и собственных душевных муках. Её терзания не дали бы спокойно ей дожить до конца. Потеря рассудка, признание в любви, обман - всё это привело к ужасным последствиям. И Федра не может с этим не чего поделать. Ведь движущая сила внутреннего конфликта сильнее её воли. На всём пути Федра преодолевает преграды. Она борется со своим внутренним миром.
Федра грезит о самоубийстве. Любовь к Ипполиту сводит ее с ума, а точнее борьба, которая возникает между чувствами и законом, устоями общества.