Постановка модели в среде в случае бокового освещения. Постановка обнаженной модели на трехчетвертное освещение – является наиболее классическим методом постановки направленным на выявление формы. Светотеневая моделировка, погружение в глубокую воздушную среду подразумевает изображение модели с передачей всех тональных диапазонов, акцентируя их контрастное звучание. Такой вид заданий, ориентированный на тональное освоение круглой формы, нашел наибольшую популярность в системе академических постановок начиная с дореволюционного периода Академии, в системе обучения в МУЖВиЗ. Сохранившаяся учебная работа С. Никифорова под руководством профессора В.А. Серова (рис.1.) наглядно демонстрирует принцип погружения фигуры в глубокую интерьерную среду, что достигается выявлением ясности формы близлежащих предметов и частей тела (рука и освещенное колено) и этюдным написанием дальнего плана. Этот же принцип характерен и для двойной мужской постановки, выполненной в 1956 г. Т.Т. Салаховым (рис.2) – центром внимания автор выбрал освещенную фигуру сидящего натурщика, погружая остальные части работы в глубокую тень.
При расположении натурщика в случае бокового освещения следует обращать внимание на так называемую «непрерывность большой тени», что подразумевает тональную общность неосвещенных частей постановки. Как известно, теневые части имеют градации от глубоких до менее темных, которые по интенсивности начинающему художнику могут казаться соперничающими по светлоте со светом. Чтобы не возникло путаницы следует добиться общности в тоне теневых частей не только самой фигуры, но и всего окружения. Ритмично расположить теневые участки по холсту, помещая светлые и темные участки в композиционной гармонии. Элементом композиции при данном расположении является, в первую очередь, светотеневой «арабеск» - области, погруженные в наиболее глубокий тон, что обеспечивает цельность работе.
Рис.1.
Рис.2.
Важность подобного подхода понимал английский художник Дж. Рейнолдс, который изучая приемы венецианских мастеров «брал листок из записной книжки и чернил все его части в той градации света и тени, как в картине, оставляя нетронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал это не обращая внимание ни на сюжет, ни на рисунок фигур». [Алпатов, проблемы композиции, 239]. Тем самым художник выяснил, что «обычаем этих мастеров было оставлять не более четверти листа чистым, включая сюда главный и второстепенный свет, вторая четверть была погружена в наибольшую тень, а остальное в полутона». Таким образом, можно сделать вывод, что в композиции такая же роль как и сюжету отведена и непосредственно светотени, она выступает как самостоятельный участник формальной композицонности.
Тональная проработка форэскизов является важнейшим условием начального этапа выполнения задания. Это требование базируется на различности восприятия линеарного решения эскиза и светотональном и цветовом исполнении итоговой работы, выполненной в технике масляной живописи. Рисунок, решенный одними лишь линиями и рисунок, решенный тональными массами производят совершенно различные впечатления. Еще более кардинальную разницу можно обнаружить в линеарном рисунке и живописном этюде. Значимость линий исчезает во многих случаях, например, при помещении каких-либо предметов в глубокую тень. Соответственно, что было изначально задумано в линии, в тоне теряет свою функцию, именно поэтому следует выполнять тонально – проработанные эскизы (рис.3) заместо чертежно-исполненных наработок (рис.4). Из-за сложности задания (фигура в интерьере) следует переходить к этюдной задаче только после определения тональных масс на эскизе, а не наоборот. Оговоримся, что при аналитических постановках (живописное решение отдельно взятой модели на нейтральном фоне) есть возможность сразу переходить к живописному этюду, но при решении пространственной среды, следует отдавать предпочтение главенству тонального эскиза.
Академик Б.А. Дехтерев выделяет особую композиционную роль освещения в картине, побуждая художника «разглядеть, какие композиционные возможности открываются в связи с введением в картину изображения света» [Дехтерев, проблемы композиции,64]. Погружение фигуры в глубокую тень, принимая на какую-либо одну поверхность лучи света, вырывает только некоторые поверхности формы. Существует метод пастозного (корпусного) наложения масла на освещенные части и прозрачного наложения сближенных тональных отношений в теневых частях.
Разность восприятия линейной и тональной композиции может быть продемонстрирована на примере анализа картины Рембрандта «Ночной дозор», проведенного М.В. Алпатовым. Раскрывающий сюжетный каркас контурный рисунок, которым могли бы быть очерчены фигуры участников картины, мог бы способствовать восприятию тяготеющей к симметрии и спокойному расположению масс картины. Однако распределение света вводит совершенно иное восприятие – «самостоятельное ритмическое чередование светлых и темных полос» [Алпатов, Проблемы композиции, 240] Выстраивание композиции посредством сложной интерференции света способствует замещению логического рассказа таинственной эмоциональной чувственностью.
Рис.3
Рис.4
После выбранного из нескольких вариаций форэскиза следует выполнить цветовой этюд. При этом важно учитывать не только тональные массы, но и цветовые особенности постановки, учитывая закон противоположной колористики (следует помнить, что освещенные участки должны иметь преимущественно холодные тона, а теневые части следует решать в теплой гамме если модель находится в интерьере). В попытке достичь экспликации главной идеи – эффекта бокового освещения, следует разложить видимое на участки света и тени, стараясь точно определять зоны распределения света и тени, помня о законе непрерывности большой тени (на рис. 5,6 видно, что соблюдение этого правила способствует ясному выявлению формы).
Рис.5
Рис.6
Вышеизложенное позволяет сделать выводы, что в случае выбора хода работы над постановкой модели на боковой свет осознанно-сформулированая преподавателем задача должна быть согласована с обучаемыми по следующим пунктам. Во первых, педагогу следует обозначить, что прежде чем приступать к работе, необходимо провести анализ видимого – обозначив смысловую установку на валерное тональное прочтение. Во-вторых, при выполнении эскизных разработок следует уделить внимание тональной разработке, а не линеарному построению предметов, поскольку линейная и светотеневая композиции не совпадают. В-третьих, при решении этюда нужно помнить о законе «непрерывности» большой тени, что будет способствовать достижению эффекта направленного бокового освещения.
Постановка фигуры в среде в случае прямого освещения. Иной метод работы предполагают постановки, где фигура помещается на прямой свет, условно такой вид постановок можно условно именовать как направленными на выявление орнаментально-ритмического строя. Если в случае с первым типом бокового освещения пространство моделируется тоном, то в постановках на прямой свет глубинность пространства уступает место орнаментике. Отсутствие резких тональных градаций формы при прямом свете способствует цветовому решению с разработкой пространства по тепло-холодным свойствам цвета. Этот изобразительный метод можно проанализировать на примере работ одного из современных живописцев – народного художника, профессора МГАХИ им. Сурикова А.Н. Суховецкого.
Рис.7
Рис.8
Представленные на рис. 7,8 демонстрируют различный подход в решении живописных задач. В первом случае очевидно, что модель располагается на прямом рассеянном свете, что диктует практически бесконтрастное по тону решение – тело модели написано посредством сближенных по цвету колористических переходов, что позволяет говорить о том, что форма тела моделируется преимущественно цветовыми нюансами, а не тональными. Доказательством этого может служить мысленный перевод картины в черно-белое изображение, которое продемонстрирует практически равномерный серый тон тела. Однако, за счет тепло-холодных переходов (от голубоватых до жемчужно-розовых на более освещенных местах до серебристых и охристых в узких теневых областях) тело обладает практически иллюзорной «вещностью».
Иной метод работы на втором изображении (рис.8), где натурщица помещена в среду с интенсивным боковым освещением. Очевидно, что мастер использовал в данном случае сильные контрасты сильно освещенных и теневых зон (особенно хорошо это видно на кистях рук, шее и лице девушки). Полутеневая зона – торс и ноги принимают на себя функция среднего тона, в котором продемонстрирован «предметный» цвет тела. В данном случае можно говорить о «лепке» формы преимущественно тоном, как главным средством бокового освещения.
Обращаясь к первому примеру, демонстрирующему натурщицу в ситуации прямого света, можно говорить о методе «цветового рельефа», демонстрирующего форму тела посредством тонких цветовых нюансов. Вышеизложенное может служить наглядным примером двух различных подходов к пониманию колористических задач в обучении живописи студентов по заданиям, касающимся проблематики не только обнаженной модели, но и натюрморта, интерьера, портрета, сюжетной композиции и т.д.
Возвратившись к проблемам композиции постановки с моделью с среде, представляется необходимым рассмотреть понятие орнаментализации плоскости картины. Многие исследователи обращали внимание на формальные свойства классических образцов, в частности искусствовед Б.Ю. Виппер, анализируя важность плоскости живописного полотна, говорит о том, что «язык живописи вполне понятен лишь тому, кто осознает декоративно-ритмические функции плоскости картины» [Виппер, глава о живописи]. Безусловно, речь не идет о декоративности картины, автор пытается обозначить важность условности в произведении искусства и провести грань между пониманием живописи как наивного копирования действительности. Этому и способствует поиск той точной формы, того частного случая устройства предмета и среды, его окружающей, которым вооружен художник. Б.А. Дехтерев именует процесс поиска удачной композиции «линейным узором» [ Проблемы композиции ], который способствует укреплению изобразительной плоскости, устраняя возможность тенденции к созданию иллюзорного пространства. Главным в данном случае является процесс создания ритма.
При постановке на прямой свет, обычно мы имеем дело с локально-освещенными объектами, подчеркнутыми короткими падающими тенями, в то время как собственные тени превращаются в очерчивающие форму узкие границы – так называемые «клаузоны». Свет, заполняя собой пространство выявляет цвет предметов более ясно, приближая их к своей локальной окраске под воздействием воздуха. Цельность картины в данном случае достигается ритмическим устройством цветовых пятен, которые должны быть гармонизованы между собой по размеру и интенсивности. Рассмотрим примеры таких постановок.
Рис. 9
Рис. 10
Приведенная на рис.9 постановка с лежащей моделью демонстрирует способ решения модели и окружением в случае прямого освещения. Несмотря на отсутствие сильных светотеневых контрастов на теле и предметах и падающих теней, эта учебная постановка решена в живописном ключе, посредством работы на сближенных цветовых отношениях. Достижению этого эффекта способствует фактура мазков, близких по тональному и цветовому строю, что обеспечивает переливающуюся поверхность с ощущением погружения в воздушную среду.
На рис.10 представлена работа монументальной мастерской под руководством А.А. Дейнеки. В данном случае фигура стоящей девушки помещена в активное предметное окружение, которое было скомпоновано по цветовым ритмам еще в процессе ее организации педагогом. Если попытаться разложить композицию на локально окрашенные цветовые плашки, то окажется, что части фигуры (темное пятно волос, личное, черный силуэт купальника, вертикали светлых ног и дуга рук) представляют собой самостоятельные ритмообразующие элементы. Темное насыщенное пятно купальника уравновешивается менее насыщенным пятном ширмы, темно-коричневое округлое пятно волос обрамляется жесткими линиями светлых плакатов заднего плана. При попытке рассмотреть, как строится цветовые ритмы можно отметить прием родственных отношений (в данном случае присутствует три оттенка желтых, три оттенка тела – на фигуре, и на двух плакатах, три голубых и синих). По плоскости картины оттенки расположены так, что если отвлечься от содержания работы и ограничится только цветовыми формальными пятнами, обнаружиться ритмическая гармония цветовых пятен.
Переходя к цветовому решению постановки, имеет место формировать изображение в локальных пятнах, точно гармонизируя их по цветовому оттенку, соблюдая при этом тональные градации. Основная цель такой работы – поиск отношений между предметами, приведение разноокрашенных поверхностей и фактур к гармонической целостности, производя поиск пропорциональных отношений цветовых тонов по площадям, занимаемым ими в картине. Чаще всего постановки решаются с применением ведушего цвета, то есть преобладающего тона и контрастных ему тонов меньшей площади. Например, на представленных ниже этюде (рис.11) общий тон работы – голубо-серый, при разложении на площади его окажется больше половины, он уравновешен меньшей площадью теплых золотистых тонов (тело натурщика и коробка на полке). На рис.12 представлен пример работы с общим красным тоном, при этом на этюде зафиксирована разность цветовых оттенков красной стены, красного дивана (с тональной и цветовой разностью вертикальной и горизонтальной поверхностей), розовой ткани слева. Помимо того, найдена разность золотистых тонов (тумба, теневая поверхность тела, подушка, пол). Поиск разности локальных цветов близких по оттенку предметов, позволяет исключить попадания и «перепархивания» одного цветового тона в различно окрашенных предметах.
Рис.11
Рис. 12
Вышеизложенное касательно методики работы над постановкой с обнаженной моделью в среде в случае прямого освещения, позволяют сделать следующие выводы. Во-первых, необходимо осветить задачу перед учащимися, раскрыть особенности работы над такого типа постановками и продемонстрировать возможные аналоги (в электронном виде, или из фонда учебных работ, при походе на выставки и т.д.), раскрывая сущность метода «цветовой рельеф». Во – вторых, следует сделать эскизные разработки с учетом ритмической гармонии (линейной и цветовой), опираясь на поиск пространственных промежутков с целью найти наиболее взаимовыгодное расположение фигуры и среды. В-третьих, при выполнении этюда нужно сосредоточится на поиске разности больших цветовых отношений, избегая чрезмерного внимания к тональным моделировкам формы.