Вступление........................................................................................................... 39 Читать
Первые шаги........................................................................................................ 44 Читать
Достоевский в Художественном театре............................................................ 56 Читать
В школе Толстого.............................................................................................. 110 Читать
«Провинциалка»................................................................................................ 142 Читать
Мои учителя....................................................................................................... 169 Читать
Студия открыта.................................................................................................. 203 Читать
Под крылом Художественного театра............................................................ 233 Читать
Пути расходятся................................................................................................. 295 Читать
Начало конца...................................................................................................... 323 Читать
{3} А. Д. Дикий и его книга
Алексей Дикий писал свои воспоминания в конце жизни, пересиливая недуг, исход которого не вызывал сомнений. Тяжело больной, он продолжал работать над книгой. Взгляд его не замутнился и был устремлен в будущее. «Я не историк, не архивист, — говорил он. — Я пишу книгу о старом театре ради театра сегодняшнего и театра завтрашнего».
Артистическая юность Дикого, которой он посвятил эту книгу, богата событиями и памятными встречами; однако перед нами не картины отжитого. Созерцание, если оно не вело к действию, всегда тяготило Дикого — он остался верен себе и в этом случае: от образов давно минувшего он протягивал нить к современности, к текущему дню театра. Вот почему его «Повесть…» — это одновременно мемуары и исследование, полемика с историками и уроки режиссерского искусства.
Дикий рано нашел свое призвание; ему не было еще двадцати лет, когда он выдержал трудный конкурс в Художественном театре и был принят в число его сотрудников. Отныне серый дом в Москве на Камергерском стал его домом, и, хотя роли ему поручали самые скромные, Дикий мог гордиться своим участием в знаменитом ансамбле и тем, что его учителями были К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Потом он стал актером Первой студии, товарищем по сцене Евгения Вахтангова и Михаила Чехова; здесь обнаружились {4} все грани его искусства — от лирики до гротеска; здесь он понял, что революция поставила перед каждым художником вопрос, с кем он и по какую сторону баррикад.
Чтобы лучше оценить труд Дикого-писателя, надо поближе познакомиться с Диким-режиссером, поставившим более сорока спектаклей. Но сперва несколько слов о нем как об актере. Ведь это была его первая профессия в театре. Как режиссер он дебютировал в 1922 году в Шаляпинской студии, поставив популярную тогда пьесу Шницлера «Зеленый попугай»; первую роль в Художественном театре он сыграл еще в 1911 году.
Дикий был актером выдающегося дарования, мастером острохарактерных портретов, иногда, быть может, слишком озорных, задиристо размашистых. Но при всем разнообразии форм воплощения прицел у него был дальний. В самом деле, разве за живописностью казака Платова из «Блохи» — одной из самых знаменитых ролей Дикого, — за скоморошеством этой шутейно-гротескной фигуры не угадывался всероссийский урядник, самодур и держиморда? В двадцать с лишним лет Дикий сыграл в «Живом трупе» дряхлого старика, судебного пристава, получеловека-полуавтомата, олицетворявшего ненавистную Толстому судебную систему, правда, в самом низшем ее звене. Немирович-Данченко хорошо отзывался об этой работе молодого актера; в эпизодической, почти бессловесной роли он схватил суть толстовского характера. А Станиславскому нравился юмор Дикого, острота его восприимчивости, гибкость и щедрость его воображения. Можно было предположить, что Дикий выдвинется в первую шеренгу мхатовских актеров. Получилось по-другому.
Есть известная французская поговорка, звучащая примерно так: «Наши недостатки суть продолжение наших достоинств». Дикий обладал замечательным достоинством — он был проницателен и неутомимо искал в каждом образе его «зерно», его сущность, «идею его создания». Но в этой силе в некотором роде и заключалась его слабость. Дикого так захватывал процесс изучения роли, ее отдельных кусков, ее подводного течения, ее диалектики, что нередко самый процесс воплощения терял {5} для него интерес. С годами актерский труд приносил ему все меньше удовлетворения. Гораздо больше его привлекали занятия на репетициях, атмосфера лаборатории, общие режиссерские задачи. После Платова он надолго оставил профессию актера и вернулся к ней спустя почти два десятилетия, когда с триумфом сыграл Горлова во «Фронте» А. Корнейчука. Его подлинным призванием стала режиссура.
Искусство Дикого-режиссера своими истоками связано с Художественным театром, с творческими принципами К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На уроках Станиславского он усвоил его педагогические идеи и с теми или иными оговорками разделял их до конца дней. Так, например, на репетициях в сороковые годы он действовал по правилу — ничего не навязывай актеру, не насилуй, а выманивай его чувства, затем терпеливо расти их, направляя к нужной цели. Станиславский внушил Дикому отвращение к дилетантизму и научил находить поэзию в трудных, иногда длившихся долгие недели репетициях. Фантазия Станиславского, его гениальные прозрения, его педагогические эксперименты целиком захватили Дикого.
Может быть, еще большее влияние оказали на Дикого уроки Немировича-Данченко. На его репетициях он учился быть верным жизни (помня, что есть правда протокольная и правда художественная), дорожить конкретностью изображения («вообще» — вот что приводит к штампу), не мириться, не принимать искусство, если оно только красивое зрелище, если оно способно лишь «усыплять души». Репетиции с участием Немировича-Данченко в Художественном театре называли «высшими курсами». Дикий прошел эти «курсы» и считал себя «коренным мхатовцем».
Знаменательно, что впоследствии, в годы расхождения со своими учителями, он никогда не отрицал значения традиций Художественного театра. Напротив, в 1926 году — к этому времени связи Дикого с Художественным театром фактически оборвались — он говорил своим ученикам, молодым актерам: «Художественный театр отпевали, считали покойным, и вдруг “Горячее сердце” — спектакль такой значительный, и современный, {6} и революционный!» В архиве Дикого хранится статья, написанная им в дни премьеры «Человека с портфелем» — известной его режиссерской работы в Театре Революции (1928). «Разве это не победа, — читаем мы в статье, — что в спектакле “Человек с портфелем” все грани разных направлений стерты и на сцене живые люди. В этом спектакле кто может различить, где кончается школа МХАТ и начинается мейерхольдовская (или то, что считается ею). По этой работе я увидел силу коллектива актеров Театра Революции в его желании постичь, преодолеть и сделать своей культуру Московского Художественного театра».
Позиция Дикого как будто ясна: он за МХАТ, за его традиции. И все-таки мы погрешили бы против правды, если бы назвали Дикого последовательным представителем мхатовского направления в искусстве. Он сам хорошо сказал о себе, что всем полезным, что сделал в театре, обязан школе Станиславского и Немировича-Данченко, и тем не менее его режиссерские опыты и искания нельзя уложить в «рамки чистых мхатовских критериев». Он понимал, какую громадную культурную ценность представляет Художественный театр, ценность не музейную, а живую, и не раз высказывал эту мысль в довольно энергичной форме. Вместе с тем уже примерно с середины двадцатых годов Дикий не скрывает своих опасений: ему кажется, что реализм МХАТ слишком академичен, может быть, чуть-чуть пресноват, и он задает себе вопрос: что в методе этого прославленного театра принадлежит ушедшей эпохе и что сохраняет свое непреходящее значение?
Взгляды Дикого тогда еще не определились: он твердо не знал, куда вести молодежь, что предложить ей в качестве образца. В поставленных им спектаклях двадцатых годов сталкивались эпохи и стили, быт и условность, сказка и мелодрама. В списке работ Дикого той поры мы найдем комедию Синга «Ирландский герой» (1923) и «Блоху» (1925), оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1927) и драму Щеглова «Пурга» (1927), «Пиноккио» по Коллоди (1923) и «Праздник в Касриловке» Шолом-Алейхема (1926) и другие. Дикий пробовал свои силы в разных жанрах, {7} вплоть до постановок балета, работал в таких непохожих театрах, как бывш. Корша и еврейская студия Габима, с увлечением ставил Кальдерона и, в сущности, открыл для театра драматургию Вс. Вишневского. Так он бросался из стороны в сторону, но уже в этот период можно отметить некоторые характерные черты его искусства.
Прежде всего это искусство безупречного душевного здоровья.
Еще в годы ученичества трезвый и насмешливый ум Дикого уловил в могильной философии модных тогда драматургов расчет и самодовольство; это была литература на заказчика, и даже изощренная психологическая техника актеров МХАТ не могла скрыть ее фальши. Такие спектакли, как «Miserere» Юшкевича, вызывали у Дикого либо недоумение, либо недоверие. По самой природе своего таланта он был невосприимчив к изломанно утонченному, больному, пугающему своей безысходностью искусству. На этой почве и возник его конфликт с Михаилом Чеховым.
Дар импровизации, резкое, чисто гоголевское смешение трагического и комического, душевная мягкость в сочетании с беспощадностью насмешки, грация даже в ролях нарочито карикатурных придавали неповторимое обаяние искусству М. Чехова. Его игра, его щемящая, неутихающая тревога потрясали аудиторию; даже юмор М. Чехова, а он бывал безотчетно веселым, ранил души. Но большой талант актера, отравленный скептицизмом и мыслью об одиночестве и обреченности человека — песчинки в мировом круговороте, — в конце концов надломился. М. Чехов принадлежал к той группе интеллигенции, которую, по словам Ленина, ошарашил и испугал «крах старого» (Соч., т. 26, стр. 361). Ничуть не дорожа этим старым, Чехов стал цепляться за него, потому что Октябрьская революция испугала его своим размахом, ломкой всех устоев, грандиозностью социальной встряски. Он ответил на нее сперва «внутренней эмиграцией», укрывшись от бурь современности в стенах Первой студии, а потом и политической эмиграцией. Страх перед будущим стал главной темой его творчества и все сильней толкал его в сторону мистицизма — от сверхчувственной {8} философии йогов до модных в двадцатые годы теорий теософа Рудольфа Штейнера.
Дикий был тогда человеком далеким от политики, да и в философии разбирался слабо, но по чутью художника-реалиста, по исконной неприязни ко всякой душевной мути он не мог примириться с темным агностицизмом М. Чехова и его группы; он отвергал их пессимистическую, пониженную оценку человека, их «надрыв», их понимание актерской игры как таинства.
Здоровая натура Дикого чахла в этой атмосфере чертовщины. И он решил действовать напролом. Так возник замысел «Блохи» — ранней, но программной работы Дикого. «Увеселительное военно-драматическое представление в четырех переменах» стало заметным событием в жизни советского театра двадцатых годов; и в истории МХАТ 2‑го «Блоха» открывала новый рубеж. На сцене, где только что метался в тоске неврастеник Гамлет, где людей показывали либо болезненно подавленными, либо вовсе сломленными, появились веселые герои народной комедии. Это был крутой переход из царства теней в солнечный мир, от вечного томления и вечной рефлексии к полноте земных чувств, от порядком приевшихся психологических утонченностей к грубоватой простоте балагана. Дикий задумал и поставил «Блоху» как спектакль полемический, он вел спор и в пылу борьбы не останавливался перед крайностями. И, может быть, его «Блохе» не хватало той окраски трагичности, которая есть в лесковском сказе о косом Левше и стальной блохе. Дикий и сам признал позднее этот просчет, но при всем том цель, которую он ставил перед собой, была достигнута. Недаром А. В. Луначарский оценил «Блоху» как радостный симптом возрождения театра во всем богатстве живой плоти и красок.
«Блоха» принесла Дикому прочную репутацию, но он не держался за нее и уже в следующей работе — «Праздник в Касриловке», — будто споря с собой, призывал молодых студийцев к строгости формы и, как мог, приглушал пестроту красок. Талант его был всегда в движении; менялись вкусы, менялся репертуар, над которым он работал; неизменным оставалось только его стихийное жизнелюбие.
{9} В 1936 году Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Он долго готовился к встрече с драматургией Сухово-Кобылина и определил замысел постановки трилогии в формуле — «реалистическая химера». Спектакль этот в самом деле чем-то напоминал фантазии Гойи: на сцене мелькали мерзкие рожи, люди-призраки, словно театр собрал в эти три акта весь ужас и все уродство николаевской России. Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка, и тем удивительней, что бессмертная «комедия-шутка» в его толковании не зазвучала во весь голос. Действие в «Тарелкине» развивалось тяжело, резкими толчками, и была в нем какая-то отпугивающая мертвенность; силы зла неотвратимо наступали, и казалось, что из этого паноптикума, из этой покойницкой нет выхода в просторы жизни. На этот раз Дикий изменил своему жизнелюбивому таланту и его замысел не встретил сочувствия у аудитории. Мы не хотим сказать, что искусству Дикого был чужд трагический элемент. Напротив, он глубоко чувствовал противоречия и дисгармонию жизни, его привлекали острые исторические конфликты, шекспировский драматизм на сцене. Но одно дело — трагическое искусство, другое — безысходно мрачное. Ясность духа — вот главная черта таланта Дикого; в мире больной символики и туманной фантазии сразу тускнела его оригинальность.
И другая черта искусства Дикого, наметившаяся с первых его режиссерских опытов, — пристрастность в оценках. Не боясь упреков в предвзятости, он сгущает краски, когда поддерживает то, что ему дорого, и осуждает то, с чем не согласен. На его спектаклях вы всегда знали, кому из героев он сочувствует и кто ему враждебен. Он не переступал границ объективности и в соответствии с традицией Художественного театра требовал от актеров, чтобы, играя доброго, они искали, где он злой, а играя злого, — где он добрый. (Однажды он хорошо сказал, что в сатире показать все с приглядной стороны — это значит еще больше подчеркнуть неприглядность.) Однако добрые в его толковании были прежде всего добрыми, а злые — злыми. Последователь мхатовской школы, он знал, что без контраста {10} и разнообразия в красках в искусстве нет и правды, что синее море и зеленую траву рисуют только дети, что художнику нужны все тона и оттенки, вся полнота спектра. Но из множества оттенков он брал основной, господствующий, тот, который, на его взгляд, более всего отвечал сущности явления. Весной 1923 года, на диспуте в Доме печати, он говорил: «Нужно только сконцентрировать внутреннее “я” образа на наиболее выразительной его черте — вот цель нашей работы».
Правда, сперва оценки Дикого не выходили за пределы морали, и, если пьеса касалась сложных общественных отношений, он чувствовал себя неуверенно. Но к концу двадцатых годов нравственная тема в его искусстве все теснее сближается с политической. Характерным в этом смысле является спектакль «Человек с портфелем». Пьеса Файко была поставлена на сцене в год шахтинского процесса (1928), когда в среде интеллигенции — особенно технической — шло резкое размежевание классовых сил. Вопрос об отношении интеллигенции к революции по-своему был затронут и в «Человеке с портфелем». Театр обрушился на преступников и честолюбцев, «лукавых наймитов» гранатовых. Но у драматурга и режиссера была, как нам кажется, и другая мысль. «Логика революции, — говорили они, — неумолима, к ней нельзя подладиться, либо ты честно и самоотверженно служишь ей, либо ты окажешься на стороне ее врагов».
Еще более открыто выразил Дикий свою общественную позицию в «Первой Конной»; пьесу Вишневского он ставил в четырех театрах и всякий раз с новыми подробностями, но общий его замысел не менялся. Дикий определял его так: спектакль-ода. Тут все отвечало условной природе театра и все было правдой, взятой из жизни. «Боец рассказал о бойцах, герой о героях, конармеец о конармейцах», — писал Буденный о пьесе «Первая Конная». Солдат-режиссер (Дикий пробыл три года на Кавказском фронте в первую мировую войну) подхватил замысел солдата-драматурга. В пьесе Вишневского его привлек не внешний, батальный фон, хотя и эта сторона была образцово разработана в спектаклях, а революционный взлет, темперамент автора, страстность его {11} отношения к событиям недавнего прошлого. «Первая Конная» вошла в историю нашего театра как произведение подлинного агитационного искусства.
Резко сталкивались два враждующих мира и в «Матросах из Катарро» (1932); здесь, как и в «Первой Конной», все действующие лица принадлежали либо к лагерю революции, либо к лагерю ее врагов. Пьеса Фридриха Вольфа была построена как хроника событий: в ней с документальной точностью излагалась история восстания революционных моряков в бухте Катарро до момента его разгрома. Дикий, не удовлетворившись первоначальным вариантом пьесы, переработал ее; он привлек для этого Вс. Вишневского и пытался проникнуть в философию событий. Театр взял на себя задачу: объяснить, почему, в силу каких тактических ошибок, ошибок руководства восстание моряков имперского флота потерпело неудачу. «Зритель должен видеть на этом спектакле, как не надо делать революцию», — писал Дикий в режиссерских комментариях; он поставил «Матросы из Катарро» как современную политическую трагедию, где речь шла о коренных вопросах тактики пролетарской борьбы.
Дикий был в курсе всех исканий современной драматургии; знаток литературы, он строго судил о ней, хотя и не отдавал предпочтения какому-либо одному направлению; при поддержке Дикого начинали путь в театре такие разные писатели, как Вс. Вишневский и М. Светлов. Он ставил пьесы Киршона, Симонова, Софронова. Но обстоятельства иногда вынуждали его идти на компромисс, и он брался за постановку пьес, все несовершенство которых хорошо сознавал. Со свойственной ему энергией он принимался и в этих случаях за работу, все переиначивал, переставлял, вымарывал целые сцены и заставлял авторов дописывать новые. Ему удавалось порой «вытащить» такую пьесу. Так, например, он с щедрой выдумкой поставил «Девушки нашей страны» И. Микитенко. Но, как правило, Дикий не умел придавать блеск пьесам-однодневкам с претензией на актуальность, поделки оставались поделками, сколько он ни тратил на них сил. Его талант расцветал только в атмосфере идейного искусства, когда у него был {12} повод выразить свое отношение к реальной силе добра и к реальной силе зла в жизни.
И еще одна особенность режиссерского искусства Дикого — чувство меры, чувство пропорции.
В заключительной главе этой книги Дикий рассказывает, как на одном из первых представлений «Блохи» к нему подошел Вл. И. Немирович-Данченко и посоветовал, не обольщаясь успехом спектакля (а успех он предвидел), сократить его на одну треть. Молодой режиссер был смущен и не понимал, почему Немирович-Данченко требует такой радикальной операции. После нескольких дней раздумий и сомнений Дикий неожиданно для всех в театре стал кромсать и резать свое детище; он боролся с самим собой, со своей расточительной фантазией, выбрасывал целые куски, которыми еще недавно гордился. И результаты, как он сам пишет, не замедлили сказаться: «Я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлеще сделался пряный юмор его».
Этот урок надолго запомнился Дикому. Случай с «Блохой» научил его дорожить законом гармонии в искусстве; он понял, как важно для художника умение обуздывать свой талант, умение ограничивать себя. Именно тогда он пришел к убеждению, что спектакль следует строить, как хорошую машину — «с таким расчетом, чтобы ни одного винта не было лишнего». Эту мысль он развивал во все последующие годы творчества и часто пользовался таким сравнением: «Спектакль — это часы, опустите в их механизм самый дорогой бриллиант — и они остановятся».
Мера — это искусство! Научитесь соблюдать меру, говорил Дикий студентам ГИТИС, и вы уже наполовину режиссер! Дикому-художнику была всегда присуща щедрость фантазии, мы бы даже сказали, что в своем творчестве он был скорее расточителен, чем расчетлив. И, может быть, потому он так часто говорил о законе меры и гармонии в театре, что соблюдать этот закон и эту меру ему самому было очень непросто. Он постоянно приучал себя к дисциплине, к строгому расчету, немилосердно подавляя свой темперамент, нарушающий все {13} запреты. И, надо оказать, что лучшие его работы еще в двадцатые годы были безукоризненны в композиционном отношении. В эти годы, отмеченные влиянием разрушительных, деструктивных течений в искусстве и все усиливающимся распадом формы, спектакли А. Дикого выделялись своей слаженностью и внутренней логикой. Вот где сказалась мхатовская школа!
И потом, в тридцатые годы, почему он снова и снова возвращался, например, к «Первой Конной», смиряя свою фантазию и убирая всякие красочные пятна? А в «Леди Макбет Мценского уезда» (1935) — этой выдающейся его работе — чего он добивался, последовательно устраняя ту кустодиевскую нарядность, которой была славна «Блоха»? Он боролся за Лескова, за его тему, за сквозное действие, как сказали бы мы теперь, устраняя все, что тормозило и могло тормозить поток этого действия.
У читателя может возникнуть вопрос: не ведет ля такая целеустремленность к другой крайности — к скудости схемы, к бедности средств изображения? Чтобы рассеять это недоумение, обратимся к беседе Дикого со Станиславским, приведенной в этой книге.
Еще до первой мировой войны в Первой студии Художественного театра возникла мысль поставить «Отелло», и юный Дикий, воспользовавшись удобным случаем, рассказал Станиславскому об этом намерении. Что-то в замысле студийцев заставило насторожиться Константина Сергеевича — похоже было, что молодые актеры намерены играть «Отелло» как драму ревности. А Станиславский понимал «Отелло» в пушкинском духе. И в поучение Дикому и его товарищам по Студии он сформулировал один из важнейших законов своей «системы». «В нашем деле есть закон, — сказал Константин Сергеевич, — только та задача может считаться выбранной правильно, которую актер не в силах переиграть. Представьте себе, что вы начнете играть в “Отелло” ревность — режиссер немедленно скажет вам — не перебарщивайте! не наигрывайте! не будьте вульгарны! не рвите в клочья страсть! и прочее в том же роде. А вы непременно будете наигрывать и рвать страсти, потому что сама задача поставлена неправильно. Совсем {14} другое дело, если вы постараетесь сыграть любовь Отелло к Дездемоне. Вот эта задача не имеет границ».
Итак, если задача выбрана правильно, нечего бояться преувеличений; когда яркость красок оправдана внутренними обстоятельствами, она идет только на пользу роли — действуй вовсю, на «полный размах». А как же тогда быть с чувством меры? — спросит читатель. Но разве мера и умеренность — понятия равнозначные? В данном случае мера — понятие качественное, а не числовое, признак гармонии, внутренней уравновешенности, соответствия темы форме ее выражения. Дикий был врагом крикливости и назойливой пестроты в театре, но еще больше ему претила бесцветная корректность, «золотая середина», и, если нужно было выбирать между озорством и скучной аккуратностью, он выбирал озорство.
В 1943 году Дикий ставил в Казани «Горячее сердце»; пьесу эту он любил и репетиции вел с подъемом, а перед началом репетиций обратился к актерам с большой речью о задачах театра. В этой речи есть такое место: «Все можно делать на сцене. Можно показать живую лошадь? Можно. Можно лошадь вывести на паркет? Можно. Можно лошадь сделать зеленой? Можно Надо лишь провести это через искусство».
Зеленая лошадь — образ, конечно, полемический. Но мысль Дикого совершенно ясна — он развивает уже известное нам положение своих учителей: если направление спектакля взято правильно, то права театра неограниченны и его фантазии не поставлены никакие преграды. Надо только провести свой замысел «через искусство ». В этом и заключается вся трудность. И здесь Дикий был на высоте; вот где и проявлялось его чувство меры и гармонии.
При всей беглости нашего обзора мы должны указать еще на одну черту Дикого-режиссера — он был по натуре экспериментатор и его привлекали задачи, еще не решенные. В его режиссерских планах всегда был элемент полемики; Дикий спорил со своими предшественниками, с товарищами по профессии; он спорил с традицией, хотя не был заражен нигилизмом ни в один период своей творческой жизни. Он просто не умел повторять {15} чужие, пусть даже великие образцы. Процесс творчества был для него прежде всего процессом открытия новых сторон в жизни общества и человека; его не смущал масштаб этих открытий, часто очень скромный. Он хотел продвинуться хоть на «шажок вперед».
Его талант экспериментатора имел и свои слабости. Дикий легко увлекался новыми идеями и так же легко к ним остывал. Еще в молодые годы он говорил: «Я всегда ненавижу тот спектакль, который уже сделан». Бывало, он терял интерес к своим спектаклям в процессе работы и доводил их до выпуска только по необходимости. Его замыслы, хоть они были точно рассчитаны, часто не укладывались в практику театра, и нужно было тратить долгие часы на борьбу с непредвиденными трудностями, на «доводку», как говорят инженеры. В этих случаях Дикий нередко сдавал, его увлекали уже новые замыслы. А иногда на репетициях его так поглощали педагогические опыты, чисто экспериментальная сторона творчества, что он забывал о пьесе, о практическом назначении своих режиссерских уроков. Не раз в пылу полемики он слишком далеко заходил в своих экспериментах: так, например, он неудачно поставил «Мещан» в Малом театре (1946).
Это были издержки таланта. Не надо их преуменьшать. Но сопоставьте с ними положительный опыт исканий Дикого, то новое, что он дал театру. Возьмем только одну область его творчества — работу над русской классикой.
Ярко выраженный национальный художник, Дикий открыл для театра поэзию Лескова во всей ее национальной неповторимости — земной, «жестокий» реализм Лескова, отразивший картину быта целой исторической эпохи, его юмор, «то звонкий, то терпкий, то отдающий полынью». Подобно тому как Немирович-Данченко сделал это в отношении Достоевского, Дикий доказал, что Лесков писал как романист, а чувствовал как драматург, что его проза легко укладывается в рамки сцены.
Немногие современные театральные деятели так поняли природу сатиры Салтыкова-Щедрина, ее общечеловеческое значение, метод ее типизации, разящую силу {16} смеха, как Дикий. Он любил повторять слова Салтыкова-Щедрина: «Ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». А ведь Салтыкова-Щедрина у нас часто играют в тонах мрачнейшего гротеска, без намека на улыбку. Почти никому не известна работа А. Дикого над пьесами Островского; между тем она представляет незаурядный интерес. Возьмем, например, его казанскую постановку «Горячего сердца». Дикий высоко оценивал знаменитый мхатовский спектакль — мы об этом уже упоминали, — но у него был совершенно самостоятельный взгляд на пьесу: он считал, что за живописностью нельзя упускать ее идейности, что «луч света» пробивается и в это «темное царство», что варварству, безобразию и пещерной дикости мира Хлыновых и Градобоевых надо противопоставить горячее сердце Параши, ее нравственную чистоту, ее любовь. Образ Параши он выдвигал как главный в комедии Островского.
«Чудо, — говорил Дикий на репетиции в Казани, — как мог появиться в этом окружении, в этом пещерном обществе звероподобных людей, как мог родиться этот вибрион женственности, чистоты, правды, я бы даже не побоялся сказать, грядущей революционности (это можно отнести к Катерине в “Грозе” и к “Горячему сердцу”)». Дикий объяснял это «чудо» тем, что в народе, «в самой его основе, в далеких его недрах», несмотря на все напластования, искажения и уродства, «неистребимо живет» стремление к свету, к правде, к «какой-то лучшей идеологии человечества». Взгляд Дикого на пьесу Островского может показаться спорным, аналогия Катерина — Параша недоказанной; но ведь он провел свой взгляд «через искусство», аргументировал его творчеством.
А режиссерский план «Бориса Годунова», опубликованный в день смерти Дикого в газете «Советская культура»! Дикий не просто присоединил свой голос к хору комментаторов и поделился некоторыми меткими наблюдениями по поводу тех или иных особенностей пушкинской трагедии. Последняя статья Дикого — его мечта и его программа; он затронул в ней самый принцип постановки «Бориса Годунова» как народной площадной {17} трагедии и изложил этот принцип с такой зримой конкретной наглядностью, что уже в статье угадывались контуры будущего спектакля Режиссерский план Дикого открыл новую страницу в сценической истории «Бориса Годунова».
Работы Дикого последних лет, его осуществленные и неосуществленные замыслы показывают, как дорожил он исторической правдой в искусстве. Он знал, что связь между поэзией и жизнью нельзя свести к синхронным таблицам, что мысль художника может забегать вперед, а может и отставать Но он знал также, что понять поэта — это значит понять его век.
Он не скрашивал противоречий в творчестве великих художников прошлого, как, впрочем, и противоречий в реальной, современной жизни, коль скоро они находили отражение в литературе, и не раз выступал против тех деятелей театра, которые так же боялись сложности в изображении жизни, как купчиха боялась жупела А как по правде? — спрашивал Дикий. Глубокий аналитик (ошибаются те, кто считает, что искусство его рождалось только в стихийном порыве), он умел добираться до правды, распутывая трудные узлы Можно даже сказать, что его талант расцветал в такие минуты.
При широте исторических интересов он обладал даром внимания к внутреннему миру человека. Вспомним его высокопоэтическую постановку «Глубокой провинции» М. Светлова (1935). Он вникал в многообразные ощущения человека, в поток его чувств, в его душевную структуру, как говорил Герцен, подчеркивая те или иные почему-либо его заинтересовавшие психологические детали. Это были не просто фотографии отдельных психологических моментов; сила анализа Дикого заключалась в том, что он охватывал весь процесс развития, живое движение характеров. При этом аналитик в нем мирно уживался с лириком — рассудочность не заглушала искренности его чувств; только его поэзия была философской, размышляющей.
«Я никак не способен взять любую пьесу и ставить ее, мне нужно художественно себя заинтересовать в такой мере, чтобы пьеса стала для меня интересным и любимым делом», — писал Дикий в одной из своих статей {18} тридцатых годов. А для того чтобы пьеса его заинтересовала, она должна была ответить какой-то насущной потребности дня. Это условие он никогда не упускал в своих оценках искусства: как, какими сторонами входит оно в современность, где точки пересечения искусства и современности.
Особенности искусства Дикого-режиссера отразились и в его книге. Он пишет о театре, его тема укладывается в строгие границы — это воспоминания специалиста, знатока своего дела, воспоминания, ярко окрашенные профессиональными интересами автора. И тем не менее театр в книге Дикого включен в большой поток истории. Именно с такой исторической широтой написана, например, глава о Толстом в Художественном театре.
Дикий пристально всматривается во внутренний мир своих героев, и мы узнаем из его книги много нового о самых выдающихся актерах первой четверти нашего века, об их искусстве перевоплощения, об их «душевной технике». И здесь перед нами не просто фотографии отдельных психологических моментов, почему-либо поразивших воображение автора. Дикий-мемуарист — это еще и Дикий-педагог. Он восстанавливает образы старых мхатовских спектаклей (например, тургеневской «Провинциалки»), пытаясь извлечь из своих наблюдений законы сценического творчества.
И в книге он — полемист и спорщик, открыто выражающий свои пристрастия; у него свой, сложившийся взгляд на искусство, и он оценивает прошлое с позиций современности. Так именно и написаны главы о Первой студии.
И в книге его привлекают трудные задачи, все еще неясные факты истории, «запутанные узлы», вопросы творчества, еще нерешенные либо, как ему кажется, требующие нового решения.
«Повесть» Дикого, грубо говоря, можно разделить на две части — на главы, связанные непосредственно с Художественным театром и его руководителями Станиславским и Немировичем-Данченко, и на главы, посвященные Первой студии (позже МХАТ‑2‑му). Впервой части сам Дикий выступает главным образом как наблюдатель, {19} его участие в жизни театра пока лишь эпизодическое, он, так сказать, «объект истории», а в главах о Студии он деятельное лицо, художник, достигший поры зрелости. Но и в том и в другом случае перед нами исследователь, который взял на себя труд заново взглянуть на уже известные исторические факты.
Дикий пришел в МХТ в годы «Карамазовых», крэговского «Гамлета», «Miserere» Юшкевича, в годы идейного разброда русской интеллигенции. В нашей мемуарной и критической литературе этот период истории МХТ описан сравнительно подробно; пожалуй, лучше всего его охарактеризовали сами руководители театра. Мужественно и самокритично говорили они об упадке его искусства, о той «печати утомления», которая отразилась на его творчестве предреволюционных лет. И безнадежной была бы попытка уйти от очевидности и утверждать, будто духовный кризис в ту эпоху не коснулся Художественного театра.
Дикий отдавал себе в этом отчет. И в то же время он справедливо полагал, что такое сложное явление, как Художественный театр, даже в реакционные периоды истории нельзя брать скопом, рисовать одной краской. Вот исходный тезис Дикого: борьба двух культур не прекращалась и в межреволюционное десятилетие, хотя мы и зовем его самым позорным десятилетием в истории русской интеллигенции, и шла эта борьба не только между враждующими течениями, но и внутри многих из них.
«И коль скоро картина этой духовной борьбы была многопланной и сложной, к ней так и надо, мне кажется, подходить сегодня, — писал Дикий во вступлении к своей книге. — Иначе неизбежна полуправда, иначе прерывается нить исторической преемственности, непонятным становится внутренний путь многих деятелей русской культуры».
Проще всего осудить или под тем или иным предлогом уклониться от оценки кризисного периода в развитии Художественного театра. Но это путь недостойный. Надо разобраться! В книге Дикого есть дискуссионные и шаткие положения, есть принципиально неприемлемые — об этом речь еще впереди. Но несомненно, что {20} эта книга проливает новый свет на некоторые важные явления предреволюционной истории Художественного театра.
Дикий начинает с Достоевского. Мы все привыкли считать постановки «Карамазовых» и «Бесов» идейным отступничеством Художественного театра, самой мрачной страницей его истории. Кому неизвестны статьи Горького, его гневная отповедь театру, его протест и призыв к протесту против инсценировки «Бесов» и пропаганды карамазовщины на сцене. Дикий говорит: да, в «Бесах» МХТ сдал свои демократические позиции, отступил под давлением реакции, более того, стал ее рупором. А с «Карамазовыми» все обстояло не так-то просто: этот спектакль, по мнению Дикого, продолжал демократические традиции юности театра; МХТ выступал здесь за Достоевского и против достоевщины.
Нельзя отказать Дикому в силе доводов. Защите «Карамазовых» он посвятил капитальнейшую главу своей книги. Он восстановил в памяти картины репетиций (с них как раз и началось его пребывание в МХТ), разобрал характер инсценировки, которая создавалась силами всей труппы, принцип декорати<