Анализ фото- и фильмоматериалов
Анализ фото-и фильмоматериалов следует тем же герменевтическим принципам интерпретации изображения [Petermann, 1995]. И здесь известен ряд противоположных позиций, отражающих отношение к фотографии как источнику качественной информации:
· с одной стороны, интерпретация фото означает редуцирование к языку (Барт), с другой – утверждается самостоятельность фотографии благодаря запечатленному чувственному опыту (Арнхайм);
· с одной стороны, фотографии вменяется статичное схватывание момента, с другой – утверждается, что динамика конституирует себя через указание на отраженное действие и, соответственно, через структурированный временем процесс восприятия;
· с одной стороны, фотография – ряд отражений коллективных поведенческих форм (Бурдье), с другой – рефлексивное средство коммуникации (Арнхайм).
В чем сходятся многие исследователи, так это в общей позиции, согласно которой фотография конституирует собственную субъективную реальность, в интерпретации которой проблема показывания (место камеры, выбор кадра, перспектива, продолжительность экспозиции, монтаж и т. д.) и понимания (я принимаю решение, прежде чем включить камеру) неразделимы.
Неизбежное объективирование субъектов в процессе фотографирования служит целям фотографического типизирования. В культурной и социальной антропологии отрефлексирован ряд приемов, которые служат этической компенсацией подобного объективирования. Речь идет, прежде всего, о так называемой эмической точке отсчета (термин К.Л. Пике), которая сопровождает изображение социокультурных феноменов на основе процессов понимания между исследователями и обследуемыми, фотографирующими и фотографируемыми. В этом же ряду – отказ от комментария как культурно-антропологическая практика при изображении чужих культур, психосоциальная диспозиция (стиль фильма, фотоматериалов, приближенный к культурному хабитусу объектов исследования), введение внутреннего комментария как род культурного вмешательства / интервенции и создание иного стиля коммуникации.
В социально ориентированном анализе фотографий широко используются принципы нарративного секвенционального анализа. В таком случае методическая картина будет следующей:
1. Фиксируется процесс восприятия как последовательность воспринимаемых изобразительных элементов.
2. Затем следует формальное описание света / тени, цветов, величины, положения, переднего / заднего плана, центра / перспективы, вещей, фигур, сценических элементов, действий, композиции, изобразительности.
3. Затем выдвигаются гипотезы (как конструкции взаимосвязи) к локальному, временному, тематическому и интерактивно-биографическому контексту.
4. После этого формулируются гипотезы относительно фото-жанра, а также причин возникновения, сохранения и использования этой фотографии.
С помощью абдуктивного вывода гипотезы проверяются, подтверждаются или отбрасываются. Для объяснения изолированных изобразительных элементов подбираются возможные контексты. Из этих мыслимых контекстов дедуцируются следствия, которые в свою очередь проверяются на первичном случае. Поэтому очень важно в самом начале секвенцировать фотографию, зафиксировать последовательность восприятия, поскольку в последствии на этой последовательности будет строиться процесс выдвижения гипотез.
Прикладной визуальный анализ
Ниже мы обратимся к анализу визуального, сгруппированного вокруг определенной темы, в данном случае памяти о войне в образах. Вслед за Джиллиан Роуз [Rose, 2002] и Дж. Бердом [Bird, 1996] мы будем различать трехмерное пространство визуального анализа, построенного на координатах производства образов (1), собственно содержании образов (2) и на их восприятии различной аудиторией (3). Дж. Роуз усложняет эту структуру внутренними модальностями, к которым относит:
· технологическую, подразумевая под визуальной технологией смысл, описанный Н. Мирзоевым как «любую форму прибора, сконструированного для рассматривания или для увеличения естественного изображения, от живописи маслом до телевидения и Интернета» [Mirzoeff, 1998];
· композиционную, имея в виду различные формальные стратегии, применяемые в процессе производства образов, – содержание, организация цвета и пространства и пр. Часто эти стратегии группируются вместе, образуя специфические композиционные единства, характеризующие ту или иную школу (живописи);
· социальную модальность, понимаемую как референцию к ряду экономических, социальных и политических отношений, институтов и практик, которые создают контекст образа для его рассмотрения и использования.
Рассмотрим предложенные позиции на примерах отечественного происхождения, которые тематически отражают дискурсивную политику меморизации (в центре – тема Второй мировой войны). Производство образов, технология их происхождения, несомненно, задает форму, смысл и производимый эффект. Хотя отображение – репродукция данного, но произвольный механизм репрезентации, примененные технологические приемы могут содержать / скрывать собственный идеологический посыл, что придаст изображаемому двойственность.
На ил. 2 представлена студенческая работа [2] на тему социальной истории; собственно у нее нет названия, что значимо, как может быть значима фигура умолчания. Работа выполнена в стиле и технике бриколажа и напоминает развернутую книгу Большой истории, страницы которой родственны по материалу и цвету, равновелики и подчинены хронологической последовательности. Слева размещены фотографии участников Второй мировой войны – тогда еще молодых, при орденах и медалях – в жанре полуофициальной фотографии и привычные для восприятия и бытования в семейных альбомах. Справа находятся фотографии и рисунки, сближенные по восприятию с первой страницей черно-белой гаммой, но содержащие сюжет современный – образы скинхэдов, молодежи агрессивной и неоднозначно воспринимаемой. Студенческая аудитория, в которой представлялись и обсуждались работы, моментально уловила и заставила проговорить автора скрытые мотивы дизайна, который вызвал бурную негативную реакцию. Ведь равновесно балансировали совершенно неравнозначные «страницы истории», кроме того, отсутствовала вербальная версия, которая бы давала какую-либо легитимную версию, объяснение такого уравнения. И в ходе обсуждения выяснилось то обстоятельство, что у автора есть близкие друзья в этой среде, то есть монструозный образ скинхэда, транслируемый СМИ, имеет для него человеческие, близкие черты, и весь бриколаж приобретает функцию скрытого адвокатирования. Но уровень интимной легитимации не совпадает с дискурсивным уровнем репрезентации ветеранов, соответственно уходит в фигуру умолчания и не участвует в дизайне бриколажа. Нам важно здесь отметить технологические приемы, которые способствовали отыгрыванию многослойной задачи автора: развернуть преемственный сюжет о войне у прежних и нынешних поколений, а также утвердить право на собственную оценку феномена скинхэдов. И эти приемы видны в выборе формата, близкого цвета фона и самих фотографий, идеи книги, в которой все станицы заведомо равнозначны.
Жанр – иная модальность производства образа, которая заключает в себе готовый смысловой продукт, а также способ классификации визуальных объектов, их группирования. Производимые в общем жанре визуальные образы приобретают и близкие смыслы; не менее интересен и пример жанровой интерференции, когда близкие смыслы приумножаются использованием родственных жанров.
На ил. 3, произведенной в квартире респондента – участника войны, у которого автор брала интервью в связи с исследованием, иной бриколаж. В отличие от вышеописанного предметом анализа здесь могут стать жанровые фреймы, рамочные условия, которые работают на идею биографического пафоса. По герменевтической традиции пойдем от края к центру. Выбранный фон для бриколажа – ковер, висящий над диваном, куда усаживают гостей, своего рода красный угол в избе, здесь обычно (судя по расположению телевизора) сидит хозяин, собираясь смотреть новости и сериалы. Бриколаж оформлен в золотой недорогой багет, в таких мы видели картины «Осень» Левитана, «Мишки в лесу» Шишкина, иллюстрацию «Рожь» из учебника «Родная речь», одним словом, примеры растиражированной масскультом классики. Наконец, само содержание бриколажа коллажирует абрисы трех фигур героя разных лет – от молодого бравого лейтенанта до заслуженного фронтовика с медалями, еще не пенсионера. Эти фигуры как бы обрамляют смысловой центр: фигуру анонимного солдата, водружающего красный флаг над взятым зданием, реферируя к факту биографии нашего героя, дошедшего до Берлина. На периферии бриколажа – близкие: жена, сыновья, внучки (как свидетели триумфа и состоятельности его частной жизни). Таким образом, собирая налагаемые жанровыми фреймами смыслы, мы обнаруживаем их преемственность – место иконы, золотая ее рама / оклад, житие героя в клеймах и символическая его сакрализация в утверждении флага как привнесении иного духа в занимаемое пространство. Для этой цели использованы контекст, форма и содержание.
Наконец, в заключение упомянем еще один важный аспект дискурсивной политики меморизации: культурно-национальный, что особенно ярко проявляется в характере различных национальных культур воспоминаний, тем более, если они касаются одного и того же события и, тем более, если это взгляды бывших противников… В работе Харальда Вельцера описывается немецкая публичная культура памяти, воспроизводимая в школе на уровне политики и дидактики мемориальных комплексов и сфокусированная на преступлениях нацизма и Холокоста [Вельцер, 2005]. Не берусь сформулировать обобщенно российскую публичную культуру коммеморации войны (хотя, кажется, ключевые слова этого дискурса – подвиг и жертва народа), но ниже приведем два артефакта с выставки «Москва-Берлин 1950–2000» [3]: первый принадлежит современному немецкому художнику, второй – российскому. Эти художественные инсталляции отражают определенный контрастирующий способ обращения с памятью о войне.
Эта работа (ил. 4) представляет собой трехмерную композицию с внутренним пространством, заполненным упорядоченными рядами маленьких лампочек, которые можно включить, воспользовавшись кнопкой справа (если позволит служительница зала [4]). Подсвеченная композиция со вскинутой рукой в характерном приветствии воссоздает картину ночных маршей нацистских съездов в эстетике Лени Рифеншталь. Но в целом этот артобъект напоминает игрушку, хочешь нажать – поиграешь, нет – пройдешь мимо, как жест необязательности воспоминания, скорее, обыгрывания-разыгрывания истории, снижения эмоционального статуса того события, которое положено в основу.
Другой артобъект, размещенный в том же зале, столь же перформативен (ил. 5). Это увеличенные до гигантского размера планки наград, которые носят на груди ветераны Великой Отечественной войны. Наградная композиция в целом заместительно изображает грудь ветерана, символического гиганта. Соответственно, многократно повторенная надпись на полу «стоять смирно» хотя и содержит некоторую иронию, в то же время являет собой и почтительную инструкцию, как относиться к этому великану, почти музыкальную фразу в ритме эхо. Пространственно решенная инсталляция также отсылает своей интенцией искать персонаж выше, нежели он изображен, к форме иконостаса, то есть объекту сакральному. Очевидно, что ирония в данном случае не может скрыть отношения автора к Великой Отечественной войне как высокой теме.
Если сравнить две современные инсталляции на тему войны, немецкую и российскую, то становится наглядно понятнее адорновский сюжет о «проработке прошлого». Во всяком случае, российский вариант этой работы по-прежнему указывает на важнейшее место Великой Отечественной войны в национальной системе ценностей. Несмотря на броуновское движение в современной культуре различных меморативных дискурсов (Холокост, женская память о войне, память угнанных на работы в Германию, память узников лагерей и так далее), позиционирование происходит скорее среди них, чем в силовом поле «история – память».
В заключение позволим себе предположить, что развитие методологии визуальной антропологии, социологии и эмпирических визуальных проектов наводит важные дискурсивные мосты через поля тех социально-исторических практик, которые с трудом до сих пор находят себе место в гранд-нарративах эпохи. Благодаря деконструкции визуального, мы находим и легитимируем адекватный дискурсивный язык описания, поскольку визуальное заведомо шире проговариваемого. Поэтому обиходная визуальная компетенция, равно как и укоренение научного дискурса visual studies в сфере социологии и социальной антропологии – и жизненная задача, и научное задание.
Список источников
Вельцер Х. История, память и современность прошлого. Память как арена политической борьбы // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3(40–41).
Мещеркина Е. Фотография из семейного альбома // Интеракция. Интервью. Интерпретация. 2004. № 2–3. С. 95–96.
Мещеркина Е. Феминистский подход к интерпретации качественных данных: методы анализа текста, интеракции и изображения // Введение в гендерные исследования. Ч. 1. / Под ред. И. Жеребкиной. Харьков, ИГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 197–237.
Bird J. et al. (Еds). The BLOCK Reader in Visual Culture. London: Routledge, 1996.
Mirzoeff N. What is visual culture? // The Visual Culture Reader / N. Mirzoeff (Еd.). London: Routhledge, 1998. P. 3–13.
Mueller-Dohm S. Bildinterpretation als strukturel-hermeneutische Symbolanalyse // Sozialwissenschaftliche Hermeneutik / R. Hitzler, A. Honer (Hrsg). Opladen: Leske&Budrich, 1997. S. 81–108.
Petermann W. Fotographie und Filmanalyse // Handbuch Qualitative Sozialforschung / U. Flick et al. (Еds). Weinheim: Beltz Psychologie VerlagsUnion, 1995. S. 228–231.
Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 2002. P. 16–32.
[1] Рождественская Е. Ю. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под общ. ред.: Е. Р. Ярская-Смирнова, П. В. Романов, В. Л. Круткин. Саратов: Научная книга, 2007. С. 28-42.
* Данная статья представляет собой выборку по средствам визуального анализа из более широкого текста, посвященного методологии применения качественных методов в феминистски ориентированном исследовании [Мещеркина, 2001].
[2] В качестве отчета по курсу качественной социологии на факультете социологии ГУГН РАН студенты младших курсов отчитываются автору статьи работами-заданиями на социологическое воображение, бриколажами, условием которых является социальная идея, аутентичные предметы эпохи или их копии.
[3] Выставка размещалась в Москве в Государственном историческом музее в апреле-мае 2004 года.
[4] Кстати, персонал музея был крайне негативно настроен к работам перформативного характера, что очевидно отражает порядок музейной культуры Исторического музея.