О себе
Я был учеником Витеза в Эколь де Шайо в восемьдесят седьмом — восемьдесят восьмом (до того как он был назначен в Комеди Франсез). Школа Витеза предназначалась для актеров, режиссеров было только двое, и приняли нас только после того, как мы представили проект предполагаемой постановки. У нас не было каких-то отдельных специальных занятий, мы не получали каких-то специфических навыков, но вокруг было много учеников-актеров, и мы могли работать сверх программы. Это была своего рода полезная гимнастика: поработать с разными людьми. Профессия постановщика многогранна; помимо художественных аспектов есть и чисто технические, ремесленные навыки, которые должны быть освоены хорошо. Но это трудно сделать во Франции, где отсутствует профессиональное режиссерское образование, и, более того, для многих режиссура и вообще драматическое искусство не представляются профессией.
Я думаю, что театральная школа сегодня должна была бы стать всеевропейской, стать местом лабораторных столкновений различных практик, местом взаимообмена. Можно было бы созвать одновременно русских, итальянских, французских, немецких, английских, чешских режиссеров, чтобы они работали все вместе, чтобы их сопровождали каждого свои актеры (одной национальной культуры), привыкшие к своим собственным формам работы. Например, шесть режиссеров (не дебютантов) и двенадцать актеров, словом, восемнадцать человек шести национальностей. Возникнет точка, с которой можно будет охватить разом весь театральный глобус. Сейчас молодые режиссеры редко ходят в театр, не интересуются тем, что делают другие, что делают их ровесники. Режиссерская школа должна научить каждого соотносить свою практику с историей и современностью, поскольку ничто не падает с неба. Мне кажется полезным распутывать нити взаимосвязей, прослеживать различные влияния, прямые или косвенные: нельзя быть режиссером, не рефлексируя по поводу собственной практики.
{46} Также нельзя быть режиссером, не размышляя над всем разнообразием зрелищных форм, не осведомляясь все время о смысле того или иного театрального жеста в перспективе истории сцены: откуда взялся, как жил, как стал общепринятым, как ему придать новую значимость. Театр — это всегда еще и подведение итогов истории театра.
Что касается меня, я беру на себя ответственность за «постбрехтианское наследие»: я держусь Брехта, однако, имея в виду, что был и Арто, и не делая вид, будто Арто не существовало. Мне важно поймать, в чем для меня их скрытое глубинное взаимодействие, заложенное в самом их противостоянии. Точно так же важно понять взаимодействие, заложенное в противостоянии Станиславского и Мейерхольда. Ведь они работали рядом, в одну эпоху, в одной стране, работали вместе (так было в начале их пути и в его конце). Я убежден: нельзя сказать — вот путь Мейерхольда, а вот путь Станиславского. Эта большая театральная дорога, проложенная по одной земле. Их противостояние друг другу было продуктивным, что-то построило. Иное дело, что у каждого из нас есть свои отношения с тем и с другим.
С какого-то момента в театральном искусстве возникла проблема театра художественного: театр начал заниматься рефлексией по поводу природы самого сценического действия. Можно сказать, что режиссеры делятся на тех, кто рефлексирует по поводу природы сценического представления, и тех, кто этим не занимается. Я себя чувствую ближе к тем, кто размышляет теоретически о способах постановки, даже если они работают в манерах, отличных от моей собственной. Я их чувствую более близкими, чем тех, кто работает в манере, похожей на мою, но не склонен к профессиональным размышлениям. Вообще границы между мной и другими людьми не определяются критериями эстетических тонкостей, а определяются наличием или отсутствием умения задавать вопросы.
Театральный кризис
Публика требует от нас, чтобы мы говорили о жизни, но театр больше не может служить зеркалом мира. Не может, потому что сейчас у нас нет единого, всеобщего и соответствующего реальности образа нашего мира, который мы могли бы представить. В начале века и вплоть до пятидесятых годов постановщики имели ясную {47} идею мира, каким они должны были его являть. Они имели за душой нечто, что они должны сказать об этом мире. И у них также было ощущение, что они дают целостную картину мира. С того момента, когда стало невозможным представлять этот мир как цельность, не изменилось ли нечто в природе режиссуры, в природе театра?
Сейчас часто говорят о кризисе театра, но мне кажется, что происходящее свидетельствует скорее об исчезновении предмета, который должно было отражать зеркало театра.
Если давать эстетические дефиниции, я сказал бы, что я далек от театра реалистического толка, но я себя ему противопоставляю скорее по идеологическим мотивам. Можно сделать очень хороший реалистический театр, но он создаст тот эффект зеркала, который, мне кажется, чужд сегодняшнему дню.
Я думаю, как это ни парадоксально, что мировоззренческий кризис устоев освобождает спектакль от обязанности отражать жизнь. Можно сделать десять полностью реалистических минут в двухчасовом полностью абстрактном спектакле. И вопрос о смысле уже поставлен.
Какой же становится роль режиссера? Как когда-то в живописи Кватроченто возникла ренессансная перспектива, изменившая точку, с которой художник и с ним зрители смотрят на мир, так в нынешнем театре возникла подвижность, выборочность, кажущаяся случайность меняющейся точки, с которой режиссер, выстраивая действие, предлагает зрителю воспринимать театральное представление. В противоположность ренессансной неподвижной и постоянной точки зрения, с которой открывается картина, единственной, с которой должно ее воспринимать, в современной режиссуре нет такой жесткой обязательной точки восприятия.
Исходный отказ от предопределенной точки зрения, от жесткой предопределенности прочтения текста открывает возможность пробиться к тем разломам, глубинным трещинам, противоречиям, нелогичностям, носителем которых является всякий великий текст. Этот же отказ дает свободу зрительскому присутствию, делает из зрителя своего рода посредника между актерами. Я имею в виду, что в подобном театре актеры общаются не напрямую друг с другом, как в театре реалистическом, а через зрителя.
Такого рода режиссура есть искусство направлять движение слова. Режиссер пользуется словом, как бы намечая стрелки перехода через те {48} трещины и разломы авторского текста, о которых мы говорили (что-то похожее на живопись Клее, на соотношение линии и цвета в его полотнах). Текст должен пойти по непредвиденным дорогам, чтобы это было одновременно приключением и необходимостью. Именно этому должна служить режиссура, именно это остается тогда, когда сам театр заканчивается: линии, траектории, более или менее изломанные.
Ангажированность
Парадоксальным образом слово «ангажированный», которому можно придавать самые различные значения, мне хорошо подходит. Я требую от актеров ангажированности, они должны ангажировать самих себя в работу. Можно делать какие-то вещи, сохраняя дистанцию, а можно их делать ангажированно. Я требую от тех, кто принимает участие в моих спектаклях, служения так называемому театру художественному, тому театру, который задает себе вопросы, театру, открывающему мир с помощью зрителей.
Существует множество самых разных вещей, которые меняют людей, театр в том числе. Не важно, что в зале на пятьсот человек за вечер изменятся только двое. Театр действует избирательно. Мне кажется, что сегодняшний театр ориентирован на отдельного индивидуума, а не на зрительскую массу.
В семидесятые еще пытались воздействовать именно на зрительскую массу, рассматривая ее как нечто монолитное. Сегодня люди в зале гораздо более обособлены, разъединены и расколоты. И я совсем не думаю, что театр должен непременно быть местом ритуальной общности. Один и тот же спектакль разные люди могут находить эмоционально затрагивающим или нет, переворачивающим душу или оставляющим с «холодным носом». Я уверен, что необходимо гарантировать зрителю право свободного выбора: быть затронутым или нет; он может взирать на все с определенной дистанции или, напротив, включиться в происходящее непосредственно.
И еще об ангажированности. Речь не идет об ангажированности гражданина. Ангажированность гражданина состоит в том, чтобы пойти проголосовать, и я это делаю. Я считаю, что не нужно смешивать ангажированность гражданскую и художественную.
Художественная ангажированность вовлекает человека (актера или зрителя) в пространство непрекращающихся диалогов между искусством и миром.
{49} Режиссер — интерпретатор и творец, но не автор
Режиссура — это работа творческая, но не авторская. Режиссер работает с чужими текстами. Кантор, по-моему, автор, автор-режиссер. Я не автор текста спектакля, я основываю свою работу на уже готовом тексте, чувствую себя интерпретатором, я творю свой текст поверх другого: текст, состоящий из звуков, образов, движений, но все они не имеют смысла без первоначального драматургического текста.
Когда я ставлю «Венецианского купца» Шекспира, это именно «Венецианский купец», это мечты о пьесе, автор которой Шекспир. Парадокс состоит в том, что этот текст будет «предтекстом» по отношению к театральному жесту. Режиссер в центре этого парадокса: он координирует желания свои собственные, стремления актеров, занятых в спектакле, и желания всех людей, участвующих в спектакле. Он делает возможным осуществление этих желаний через текст и осуществление текста — посредством этих желаний. Режиссер — творец, но не творец-одиночка, есть еще костюмеры, осветители, сценографы. Сценография для меня — часть моей режиссерской работы. Режиссура и сценография — две стороны моей работы. Такие режиссеры, как Лангхофф, делают декорации, пишут и переводят тексты, добавляют эпизоды, стремятся к тому, что Крэг называл тотальным театром. Это очень хорошо, что они есть, но я себя не чувствую органично в этом процессе. Я получаю удовольствие от работы с текстами других людей, потому что мое удовольствие от противоречий, а чтобы возникли противоречия, необходимо присутствие хотя бы двоих: режиссера и автора. Мне могли бы заметить, что нельзя поставить Клоделя, не будучи согласным с Клоделем. К счастью, режиссер — это тот, кто приходит выразить несогласие с автором, не убивая авторскую мысль. Я не пытаюсь добиться от текста, чтобы в нем возникло то, чего он не говорит, но я люблю выявлять противоречия, разломы, трещины.
Можно ли режиссировать спектакль вдвоем, втроем?
Можно. При условии, что каждый режиссер сможет и сохранить свою линию, и одновременно сумеет отказаться от чего-то своего, чтобы себя мог выразить другой. С Джоржио Барберио Корсетти мы делали «Доктора Фаустуса». В этой совместной работе один выдумывал {50} концепцию, а другой занимался работой более конкретной, работой с актерами. Проблема только в том, что актеры плохо выносят двойное руководство. Именно это мне было интересно в работе над «Доктором Фаустусом», даже если подчас приходилось трудно актерам: Корсетти и я по-разному руководили репетициями. Я думаю, что все ограничения находятся как раз на уровне работы с актерами. Совместная концепция не представляет собой проблемы до тех пор, пока каждый не пытается утвердить свой собственный универсум, но пытается вступить в диалог.
Репетиция
Когда я начинаю работу над спектаклем, мои сценографические наброски еще не завершены, это именно наброски, из которых многое уйдет, не будет использовано. Я не придумываю изобразительный ряд спектакля заранее. Многое возникает на сценической площадке, когда актеры уже там. Только тогда внезапно я начинаю видеть вещи. Я всегда репетирую сразу на сцене.
Сцена — место взаимодействия живых существ (актеров), текста и мира, который за пределами площадки. На репетиции возникают часто потрясающие вещи, но они не останутся в спектакле, если они окажутся не естественными, не органичными для данной сценической площадки.
Распределение ролей
Вопрос распределения ролей для меня всегда важен, но не слишком. Я всегда приглашаю актеров, с которыми я уже работал, и соединяю с новыми для себя актерами. Так спасаешься от излишней замкнутости на своем. Всегда нужно, чтобы пришел какой-то незнакомый человек, который принесет себя как новость. Однако иногда я мечтаю о театре, где была бы отличная труппа, объединенная какой-то общей целью. Мне вообще-то удается объединять актеров в работе той целью, к которой мы пробиваемся, но иногда хотелось бы не тратить силы на это, чтобы объединение было исходной данностью. А в общем, не знаю. Свои сложности есть и там, где есть постоянные труппы. И никто не знает, как с ними справляться.
Записала Беатрис Пикон-Валлен 17 февраля 2000 года
{51} Юозас Будрайтис
{52} Юозас Будрайтис (р. 1940) — литовский актер. В 1968 г. окончил юридический факультет Вильнюсского университета. В 1976 – 1978 гг. учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве. В 1980 г. стал актером Каунасского драматического театра. Роли: Сольнес («Строитель Сольнес» Г. Ибсена), Шарунас («Шарунас» В. Креве), Ленин («Синие кони на красной траве» М. Шатрова), Хереа («Калигула» А. Камю), Дервоед («Рядовые» А. Дударева), Ричард III («Ричард III» У. Шекспира), Никос («Дом для престарелых» М. Корреса). В 1996 г. играл Соленого в спектакле «Три сестры» А. Чехова (театральный фестиваль «Лайф»). С 1996 г. атташе по культуре посольства Республики Литва в Москве.
{53} Одна маленькая характерная деталечка
— В одном из интервью вы сказали, что не любите профессию актера.
Скажем, актерская профессия меня не особенно привлекает. Я довольно прохладно отношусь к этому делу. Даже друзей актеров у меня почти нет. Наверное, тому есть много причин. Актер — это человек, который не имеет другого способа самовыражения, как только «изображать» кого-то. Он хочет что-то сказать, и говорит чужими, кем-то придуманными словами. И потом самое неприятное, что актеру все-таки необходимо себя немножко слишком любить. Потому что, если я сам себе не нравлюсь, то я и другим не понравлюсь. Если же я сам себе нравлюсь, то я начинаю так себя любить, что не переношу никакой критики, несогласия и т. д. и т. д. Не дай Бог своего коллегу покритиковать или сделать какое-то замечание. Сразу он тебе ничего не скажет, но завтра услышишь, что он о тебе говорил: сам дурак, сам ничего не понимает… Ну, это во всех, конечно, творческих профессиях есть, но здесь это иногда просто патология…
— Вы пришли в театр известным киноактером. Чем вас привлекла сцена?
После фильма «Никто не хотел умирать» Витаутас Жалакявичюс, мой крестный отец в актерской профессии, предложил мне пойти в театр к Мильтинису. Я отказался. Постепенно, снимаясь в кино, я стал замечать, что режиссеры как бы используют какие-то одни и те же мои возможности. Считалось, что мой удел — сдержанные молчаливые мужчины… А мне казалось, что я могу играть и совершенно другие роли, использовать другие краски. На эту ограниченность собственного амплуа я часто жаловался своему сокурснику по высшим режиссерским курсам Йонасу Вайткусу. Он мне предложил сыграть Коломийцева в «Последних» Горького. Роль {54} мне понравилась, но страх перед театром пересилил. Я знаю за собой такую погрешность: когда ко мне начинает приходить работа, я очень сильно сопротивляюсь. Я так сильно противлюсь этому чужеродному, что всегда убегаю. Я измышляю себе огромное количество причин, чтобы не работать.
Так что Вайткус Коломийцевым меня не соблазнил, но не отступился и сделал предложение, от которого я не мог отказаться. Он предложил Строителя Сольнеса Ибсена, точно рассчитав, потому что там есть все то, чего мне не хватало в киноролях: страсть, эмоции.
— Вы предпочитаете образы, с которыми чувствуете некоторое сродство? Или когда вам предлагают абсолютно непохожий на вас характер?
Ну, я склонен к определенному душевному комфорту, предпочитаю иметь как можно меньше сопротивления для достижения этого комфорта. Естественно, если в роли со мной что-то совпадает, — мне проще. Кажется, что вот это мое, вот это я, вот это мне знакомо и т. д. Я люблю больше быть самим собой. В кино я никогда не создаю характеров, а просто пытаюсь себя анализировать. Именно себя, потому что, как бы там ни было, но таких, как я, больше нет. Я один такой, со всеми своими положительными, отвратительными, дурацкими качествами и чертами. И почему такой не может быть персонаж? Допустим, отвратительный. Достаточно себя анализировать, чтобы все черты любого характера в себе найти. Я ведь не знаю, как я буду себя вести в каких-то экстремальных ситуациях. Может быть, я поведу себя как самое неприятное существо. Может, значит, так поведу, а может, так. И достаточно этой одной черточки для создания мерзкого типа.
— Иными словами: для вас, когда вы получаете роль, начинается процесс самопознания?
Конечно. Скорее всего, я не являюсь, так сказать, художником, который создает. А являюсь просто, наверное, каким-то таким «экспозитором», или иначе: экспонирую, допустим, какие-то познания самого себя.
{55} — А если ваше «экспонирование» расходится с режиссерской трактовкой, вы настаиваете на своем ви́дении или идете за режиссером?
Актер, хочешь, не хочешь, он все равно свое протолкнет. Он — хитрое существо. Помню, после фильма «Никто не хотел умирать» у меня был любимый образ, который я носил с собой, и я представлял, что вот могу где-то такого себя найти. Это был Ив Монтан в каком-то фильме, где он ходил в узких брюках и туфлях с очень длинными острыми носами, подошвы кожаные и стучали при ходьбе. Как-то это влипло в меня, казалось, что это очень по-мужски все выглядит. И мне так хотелось играть такой образ, иметь его в жизни.
Исходной точкой, как бы там ни крути, как бы там ни создавай, — все равно являешься ты сам. А дальше, естественно, находишь какую-то маленькую характерную деталечку, которая помогает создать какой-то характер…
— Вы имеете в виду: деталь поведения, деталь одежды или манеру говорить?
Или то, или другое, или третье. Допустим, в фильме «Один против всех, все против одного» я играл богатого американского адвоката, который мстит за убийство своего отца. Режиссер видел благополучного человека, с кучей костюмов, с хорошим автомобилем. Но мне это очень не нравилось. Почему он должен таким благополучным быть? Мне он виделся добрым, толстым, мешковатым. Добрый толстяк, у которого не сложилась жизнь… И вот тогда работа пошла. Я и ел очень много, и одевал на себя много одежды. Толстый человек по-другому себя ведет, сидит по-другому, ходит по-другому, широко расставляя ноги…
Это все было, конечно, уходом от себя, но опять-таки и поиски себя, потому что внутренний мир весь был, конечно, мой, никуда не денешься. Внутренний мир не сыграешь, не создашь. Все равно это я. Иначе тогда нужно брать другого актера. Если режиссер видит на экране или на сцене Роберто де Ниро, то он должен его и приглашать. А если он меня будет делать под Роберто де Ниро, то зачем? Тогда действительно Роберто де Ниро зовите, и будет то, что надо.
{56} — А как появляются эти «деталечки»? Из наблюдений? Чистая фантазия? Вы слышите своего героя, его интонации? Или представляете какой-то внешний облик?
Трудно сказать, как это приходит… По-разному. Я никогда не слышу своих героев. Может быть, потому, что не люблю говорить. Я бесконечно люблю кино, потому что можно сыграть роль вообще молча. А в театре этого не сделаешь. В театре есть специфика. Театр это речь. Ну, сколько можно проходить молча по сцене? Ну, двадцать минут. Потом скажут: ну, сколько он там может ходить и молчать? А в кино можно. Можно сказать, что я не слышу своей роли, потому что не хочу ее слышать. Может быть, не имею способности, таланта слышать…
Зацепившись в роли за какую-то подробность, начинаешь еще добавлять, накручивать… Тут главное не перебрать… Когда я первый раз попал в казино, мне советовали: не играй. Я рискнул, все проиграл. Попробовал еще раз. Выиграл! Потом еще раз попробовал, еще больше выиграл. А потом говорю: нет, стоп, вот теперь мне надо остановиться…
— Вы имеете в виду, что в роли надо как бы чуть-чуть не дожать, чуть-чуть не договорить?
Да, конечно. Хотя и «перебрать» иногда можно. Ужасно, почти невыносимо, когда не получается, не придумывается, не находится… Когда не создал образа, отстраненного от себя, не видишь его как бы со стороны, когда вынужден не играть, а просто произносить текст, который написан, оставаясь абсолютно самим собой. Это так отвратительно, что стыдно выходить на сцену. У меня был такой опыт. Я потел оттого, что я нахожусь на сцене, от противности, от глупости, от не знаю чего еще, но так было. Я, откровенно скажу, должен был принять сто пятьдесят грамм, чтобы найти смелость в себе выйти на сцену. На сцену всегда выходить страшно. Но это совсем другой страх. Страх оттого, что ты голый. Хоть на тебе костюм и грим — все равно ты голый. А вот если бы создал отстраненный какой-то образ, тогда даже если я голым выйду, все равно это не я, это кто-то мной созданный.
В кино можно выходить к камере самим собой, без всякого придумывания роли. Даже смотришь, это интересно, потому что {57} там объектив регистрирует мои переживания, мои настроения, ощущения… И этого достаточно.
— Режиссеры часто говорят о своей любви к репетиционному процессу, актеры гораздо реже… А как вы? Вы любите репетиции?
Я репетиции не очень люблю. Видимо, это киношное воспитание, потому что на экране чем свежее, тем лучше. Если не видно репетиций, то замечательно. В театре тоже, если не видно репетиций, тоже хорошо. Но там невозможно, как в кино. Придумаешь, сосредоточишься, увидишь сам в схеме задумку режиссера, свою — и мотор, пошел. Со многими режиссерами мы так снимали без репетиций, и получалось очень интересно. Ну, конечно, там есть какие-то механические распланированные точки, выгородки…
— Вы очень успешно работали в Каунасском драматическом театре: играли центральные роли, имели хорошую прессу. Тем не менее вы ушли из театра и в других театрах постоянно больше не работали. Почему?
Наверное, я слишком серьезно отношусь к театру. Приход на сцену был, в общем, достаточно авантюрным. К каждому спектаклю я готовился, как к единоборству с самим собой. Перед выходом всякий раз испытывал настоящий страх. Каждый спектакль — это нечто неповторимое, живое. Невозможно загадывать, как он пройдет. Если ты хорошо сыграл на предыдущем спектакле, это отнюдь не гарантия, что и в следующий раз получится. Иногда с самого начала может пойти хорошо, и до конца пойдет хорошо. А иногда не заладится — и ничего не поделаешь.
Вайткус давал сложный рисунок роли. Для него было бы идеально, если бы я так наполнился бы в роли, что в кульминационные моменты, на каких-то профессиональных вершинах взорвался бы вообще и меня разнесло бы брызгами крови по всей сцене. Для него это был бы идеал, конечно. Он такой человек. И поэтому я старался физически, мясом, заполнить все пространство, насколько я представлял себе возможным: и голосом, и действием, и, так сказать, эмоциями. В какой-то мере это оценивалось критикой. И мои роли были все замечены в довольно приятных мне выражениях. Но так нельзя много работать, не выдержишь, если надо, {58} скажем, играть подряд много спектаклей. Все равно организм не выдержит, надорвется.
Среди профессионалов существует мнение, что проживать на сцене вместе с персонажем все перипетии его судьбы не обязательно. Нужна мера отстраненности и умение экономно расходовать себя. Это профессионализм. Если его нет — нужно, действительно, «умирать» на сцене. Я, может быть, не прав, но мне кажется, что «экономный реализм» убивает искусство. Наверное, призвание актера в том, чтобы расходовать себя расточительно. Но каких сил это требует!
В кино объектив для меня был «Божье око», что ли. Если я на репетиции могу сдерживаться, еле‑еле двигаться, то перед объективом, когда уже камера непосредственно включена, то тут я уже остановиться не мог. Никого не видел, ничего не знал. И вот перед камерой у меня было чувство, что я этому «Божьему оку» (объективу) исповедуюсь. И то же самое я пытался делать в театре с ролью. Однако настоящие чувства в театре ничего не дают. Ну, первый ряд еще что-то сможет уловить. А галерка воспринимает действо. И чтобы оно — совпадало с текстом. Это меня раздражало: зачем я буду кричать куда-то на дальние ряды! Это так раздражало, что после первого спектакля я подумал: это не мое.
Поэтому я ушел из театра. Я сказал, что не могу выдерживать эти бесконечные репертуарные графики. Мне это противно. Мне самое интересное, когда я могу реже играть, но прийти и сыграть что-то по-новому. Вот сегодня у меня настроение совсем другое, почему я механически должен повторять заученное? Сегодня я другой, сегодня образ другой, сегодня время, сегодня погода другая, сегодня все другое, поэтому я сегодня должен и по-другому это сделать все. А когда много подряд спектаклей идет, то там некогда заниматься этим делом, механически идешь, идешь, идешь, и потом на сцене думаешь о борще, который будешь есть на ужин, или еще о чем-нибудь постороннем… Единственное, что я вынес из работы в постоянной труппе — чувство отупения. Совершенно не было времени для восприятия жизни, потерялась свежесть прочтения литературы. Театр для меня был чем-то вроде «кокона», который мешал восприятию мира.
{59} — Однако когда вас позвал Някрошюс на роль Соленого в «Три сестры», вы согласились?
А вы бы отказались, если бы вас позвал Някрошюс?
— Нет.
Я тогда снимался в Таллинне. Он мне позвонил в гостиницу, говорит: «Юозас, надо сыграть Соленого. Роль не очень большая, но очень важная. Как ты?» Я говорю: «Не знаю, но если ты видишь, что я могу это делать, может быть, и надо попробовать…» Я приехал, сидел со всеми, болтал, говорил, кофе пил, а потом он сказал: ну, давай почитаем. Прочли первый раз. Потом он задал вопрос: ну как, будешь? Что оставалось: уже мы столько общались, неужели я уйду, если его это удовлетворяет?
Он удивительный человек. Я не знаю другого такого в театральном мире: такого цельного, благожелательного к другим и требовательного к себе. Действительно, это большой человек. Някрошюс — это шаман. Я не побоюсь такого определения: Великий Шаман Театра. Это колдовство, в котором бесконечно можешь работать, и чем больше работаешь, тем больше находишь. И тем больше сам себя создаешь.
У него совсем особый стиль, подход к театральному процессу. У него театр — палец, палка, взгляд… Все, что другие режиссеры отбрасывают как ненужность, или как устаревшее, или как неприспособленное к спектаклю, он все подбирает. Вот он карандашом играет, ложкой, подстаканником… Пуговица, дым, шарик — все это у него работает. Он умеет так невзначай, как бы случайно это все впустить… Втянуть и заворожить зрителя. Вы видели в «Сальери», когда фейерверк устроил из этих спичек? Придумать же надо такое! Чтобы из спичек устроить такой фейерверк.
В постановке, о которой я как раз говорил, что голышом остался и не хочу разговаривать о ней, там пустили настоящую пиротехнику, но насколько же поганый был настоящий фейерверк, а здесь он был возвышенный. Он был Бог знает какой. Ну, шаманство, иначе не назовешь. Скажем, «Гамлет». Я был просто ошарашен, я не мог понять, где я нахожусь, почему я здесь, сколько я здесь. Я понял: перерыв. Как-то пришел в себя, огляделся, увидел знакомых {60} людей… Потом снова, второе действие. Ты можешь так, наверное, до отключения полного сидеть.
— Считается, что с Някрошюсом очень трудно работать актерам…
Он, действительно, очень жесткий, очень требовательный человек и режиссер. Он не позволяет актеру быть расхлябанным. Но вся эта жесткость у него как-то невзначай. Как будто бы так, играючи репетируешь. Даже не сказать «репетируем». Мы сидим за столом. Сидим, курим, пьем кофе бесконечно, чего-то болтаем, он посмеивается, а потом, как бы издеваясь, немножко подшучивая над кем-нибудь, говорит: ну, идите, попробуйте лбами стукнуться. Сколько вы можете друг друга держать лбами под прямым углом? Идем, упираемся, держим друг друга. Старались, старались, а он говорит: хватит дурачиться, давайте кофе попьем, сцена дуэли Тузенбаха и Соленого готова… Как готова? А вот так. Это уже готовая бусинка для будущего ожерелья. И вот так постепенно у него бусинки складываются, складываются, пока доходит до стягивания. Стягиваются в кольцо, и тогда уже выходит спектакль. Он разбрасывает свои семена туда, сюда, а потом смотрим, что уже все всходит, и вот уже целое поле театрального действа.
— У него на репетициях атмосфера тяжелая или радостная?
Очень легкая, особенно для постороннего взгляда. Кто-то опоздал, кто-то не пришел, — он не обращает внимания. Кто-то ушел курить или вообще куда-то ушел — он не реагирует. Но не дай Бог не попасть, когда он говорит: тебе надо идти туда. Тогда уже гроза… А в другой раз, бывает, рукой махнет: «Нет его? Ну, хорошо, тогда давайте попробуем это…» Но эта либеральность кажущаяся, потому что внутри суровость, жесткость режиссерская, которая не позволяет распуститься. А потом когда сцена сделана, попили кофе, пошутили, опять-таки: «Ну, давайте Чехова почитаем…» Почитали: «Мне все тут ясно, дальше не будем читать, не надо, один раз прочтем». Мы прочли один раз, а он читал сто один раз, тысячи один раз, потому что он уже все знал, абсолютно все. Он так придумал казармы… Ну, действительно, девчонки выросли в генеральской семье, {61} естественно, что они выросли в солдатской, в солдафонской обстановке, так сказать. У Чехова все время говорится про это. Он так точно это уловил. Не все воспринимали его решение, но где точнее? Казарма. Иначе они не могут, они же всю жизнь росли в военной семье, вокруг военные, все вояки и, так сказать, солдафоны, ну как иначе? Но эти бусинки он нанизывал для нас незаметно, хотя у него было точное знание, как он это будет делать. А иногда бывало, что у него что-то не идет сегодня. Тогда он тут же предлагает: расходимся. А потом, насколько я знаю, лежит на диване, не шевелясь, и прокручивает сцену много раз, до тех пор, пока он найдет. А потом приходит на другой день: бабах, и готово. А нет, он может снять спектакль. Так он снял «Кармен», «Любовь под вязами» О’Нила. Тут он не смог, потому что там сцена детоубийства. А это он не может сделать. Он как человек не может и, конечно, как художник тоже этого не может. И он сказал: не будет этого спектакля. А «Лир?» Два раза подходил к «Лиру», два раза отказался, потому что не нашел какой-то для себя правды…
— Правда ли, что Някрошюс, выбрав актера, уже не снимает его с роли?
Да. Даже если у человека не получается так, как он бы хотел, он все равно его оставляет… Он уже будет отстаивать, что этот человек должен быть на этом месте и дальше.
Когда мне предложили службу в Литовском представительстве в Москве, я тогда подумал: ну да, он поработал со мной один раз, вряд ли будет больше работать. Я пришел поговорить.
— Эймунтас, как ты будешь реагировать, если я поеду в Москву работать?
— А ты спектакль приедешь играть?
— Конечно, приеду.
— Ну и хорошо, замечательно, поезжай, почему нет?
Конечно, может быть, я и сам провел черту. Может быть, он меня занял бы еще и в «Гамлете» на какую-нибудь роль, на какой-нибудь эпизод. Или в «Макбете», наверное. Может быть, я не знаю, может быть. А, может быть, и не приглашал бы. Это тоже вполне возможно. Я не думаю, что я тот актер, который ему нужен, потому что {62} все равно у меня какие-то сложившиеся определенные навыки киношные, и чего-то я не умею в театре делать. Слава Богу, что мне удалось хотя бы попробовать с ним поработать и узнать, что это такое — режиссура Някрошюса.
Беседовала Ольга Егошина 16 февраля 2000 года
{63} Екатерина Васильева
{64} Екатерина Васильева (р. 1945) — актриса. В 1967 г. окончила ВГИК (курс М. Ромма) и сразу же была принята в Театр им. Ермоловой (Лаура — «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, 1968; Елизавета Богдановна — «Месяц в деревне» И. Тургенева, 1969, и др.). В 1971 г. приходит в «Современник» (Женя — «Валентин и Валентина» М. Рощина, 1971, и др.). С 1974 г. — актриса МХАТ. Роли: Катя («Эшелон» М. Рощина, 1975), Сарра («Иванов» А. Чехова, 1976), Алла Шиндина («Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, 1979), Маша («Чайка» А. Чехова, 1980), Мария Александровна («Дядюшкин сон» по Ф. Достоевскому, 1981), Прокурор («Вагончик» Н. Павловой, 1982), Маргарита Хевистави («Обвал» по М. Джавахишвили, 1982), Аннинька («Господа Головлевы» по М. Салтыкову-Щедрину, 1984), Ирина Минелли («Тамада» А. Галина, 1986), Актриса («Перламутровая Зинаида» М. Рощина, 1987), Иоанна Луиза Хейберг («Из жизни дождевых червей» П.‑У. Энквиста, 1991) и др. Играла с разными труппами: Аркадину в пьесе «Отчего застрелился Константин?» по А. Чехову (Театр на Красной Пресне, 1987), Клитемнестру в «Орестее» Эсхила (проект П. Штайна, 1998), Хлёстову в «Горе от ума» А. Грибоедова («Театральное товарищество 814», 1999) и др.
{65} Последняя инстанция
— Вы поступили во ВГИК сразу после школы. У вас не было колебаний в выборе специальности? Выбрав актерскую стезю, вы хотели быть именно киноактрисой и поэтому поступали во ВГИК?
Собственно, у меня не было каких-то особенных вариантов выбора. Куда было идти? Я была бойкой, активной, темпераментной заводилой, душой компании, участвовала в каких-то вечерах, смотрах. Никто вокруг не сомневался, что мне надо идти по этому пути. А ведь тогда совсем не было религиозного воспитания, никто мне не объяснял понятия греха, никто мне ничего не подсказывал, не советовал, не предостерегал. Притом что я была очень доверчивой, чувствительной именно к социальному «звуку» времени. Это было начало шестидесятых. «Современник», «Таганка». Актерская профессия представлялась мне и социально значимой, и нужной.
Я мечтала стать именно театральной актрисой, а совсем не актрисой кино. ВГИК возник совершенно случайно. Просто был внеплановый зимний «добор» студентов. Летом набрали режиссерский курс, а зимой добирали на него актеров. Ни в каких театральных вузах зимой, естественно, экзаменов не было. Я пошла попробовать, как это — сдавать экзамены, проходить комиссию. Пошла устроить себе репетицию перед поступлением. Шансов, мне казалось, у меня нет никаких: тогда во ВГИК брали только стопроцентных, безусловных красавиц. И я очень удивилась, когда меня взяли. Так и осталась на курсе Михаила Ильича Ромма. На выпуске у нас был очень интересный спектакль, который поставил Сергей Соловьев. И ВГИК звал на наш выпускной спектакль многих главных режиссеров Москвы, и так после просмотра меня пригласили в Ермоловский театр. Из демократической обстановки института я оказалась перенесена в абсолютно чужой мир, со своими очень своеобразными правилами, жесткими законами, своими традициями, интригами, тайнами.
{66} Мы пришли в период, когда Комиссаржевский, главный режиссер театра, начал курс обновления репертуара, тогда кроме меня он позвал Калягина, Льва Круглого, Лакирева. Мы сыграли вместе несколько постановок. А потом там началась борьба. Актеры боролись с замдиректора театра, и нам удалось добиться, чтобы его сняли. Были какие-то финансовые и нравственные злоупотребления, мы залезли в какую-то темную грязную яму, но был азарт справедливости, — и мы победили… Только в пылу этой борьбы мы прошляпили, что в театре шла другая интрига, гораздо более серьезная, в результате которой Комиссаржевский был снят. Когда он ушел, стало понятно, что сейчас и многих из нас попросят, и, не дожидаясь увольнения, я ушла в «Современник».
— Но там вы пробыли всего несколько лет… Тоже какая-нибудь театральная интрига?
Просто я родила ребенка и, как положено, сидела с ним дома. Я успела сыграть несколько спектаклей. Один — «Валентин и Валентина», имевший очень шумный и большой успех. Второй — довольно фантастический. В «Современник» приехал ставить Анджей Вайда, в пьесе было всего четыре персонажа, и я была среди отобранных им артистов. Олег Табаков ему очень вежливо объяснил, что я — в интересном положении. Вайда смирился, но тут же добавил: а на репетициях пусть все равно сидит. Ну, я исправно ходила на все репетиции. Вайда тогда казался чем-то вроде полубога. Е<