Основная задача концертмейстера
Работа концертмейстера с солистом над музыкальным произведением – процесс многоплановый. Концертмейстер должен стремиться к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в процессе работы.
Основная задача концертмейстера – создание целостного художественного образа. Выявляя особенности сочинения, концертмейстер обосновывает его трактовку и возможность ее воплощения в исполнении солиста, руководствуясь авторскими указаниями и возможностями учащегося.
Ученик ждет полновесного раскрытия композиторского замысла. И чтобы этот замысел был раскрыт ярко и полно концертмейстер и педагог могут исполнять произведение вдвоём, показав конечную цель в исполнении. При этом ученик сразу видит и слышит поставленные перед ним задачи, перспективу роста в техническом и творческом плане. С ребятами, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно поговорить о стилистике, рассказать об эпохе и истории создания данного произведения, дать обзорное представление о композиторе.
После предварительного совместного прочтения произведения наступает период репетиций, когда солист и концертмейстер начинают работу по раскрытию художественного образа, ищут характер звучания, краску, нюансы, темп, т.е используя основные средства музыкальной выразительности.
Динамика, артикуляция и агогика – это три кита, три основных средства музыкальной выразительности, на которых основывается вообще всё музыкальное исполнительство, само понятие “интерпретация”, “прочтение музыкального произведения”.
И если с динамикой и артикуляцией всё более или менее понятно, то агогика вызывает немало вопросов.
Агогика: основные принципы
Учение об агогике, и сам этот термин были введены в музыкальную практику Хуго Риманом. В современной теории исполнительства агогика бытует в том значении, какое ей придал Х. Риман еще в 1884 г.
До этого явление свободного и непринуждённого музицирования передавалось понятием tempo rubato (итал. – «украденный темп»).
Агогика (от греч. agogio – уводя) – средство музыкальной выразительности, которое характеризуется небольшим отступлением от соблюдения ритма и метра. Исходя из закономерностей современной теории и практики исполнительства как системы научного знания, мы знаем, что главный принцип (функция) агогических нюансов – сжатие перед лёгким временем и расширение перед тяжёлым. Действует этот принцип как в пределах одной доли, так и на уровне суммы тактов. В природе аналогичным образом движется маятник (он не притормаживает внизу, а только у своей верхней точки движения, подобной тяжёлому времени в музыке). Небесные тела, подчиняясь закону гравитации, также не перемещаются с абсолютно одинаковой скоростью. В пределах микропостроений мы обычно обнаруживаем это в виде едва заметной, может быть, задержки какого-то важного, с нашей точки зрения, звука, или ускорение в тех местах, которые кажутся нам общими формами. В более крупных построениях агогика охватывает более крупные пласты, на большом протяжении мы можем обнаружить эффект едва заметного ускорения темпа и, впоследствии, замедления. Для всех видов агогики основополагающим элементом является компенсация времени. То есть сколько времени мы забрали, ускоряя темп, столько же времени мы должны отдать, с тем, чтобы центральный темп практически не изменился.
Законы агогики (гибкость ритмических отношении) столь же органичны, как и самый ритм. Агогичность составляет неотъемлемое свойство ритма, отличающее его реалистическую природу математической формулы метра. Агогика — это тот корректив, который вносится в механическую равномерность физического процесса целенаправленной деятельностью и всем комплексом психики человека.
В теории это всё, в принципе, ясно.
На практике, в работе с учеником ДМШ, всё обстоит немного сложнее.
На определенном этапе работы над произведением, на первый план выходит вопрос агогики. И в процессе работы можно выделить 3 типа агогики:
· агогические указания автора произведения (accel, rit, a tempo и т.п.)
Подобные указания отклонения от темпа в определённых местах формы, которые выписаны непосредственно композитором и обязательны для выполнения.
· агогика, обусловленная технически трудными местами
Нередко в произведениях встречаются места повышенной технической трудности, такие как: скачки на большие интервалы, длинные пассажи, места где не хватает дыхания, и т.п. В таких случаях агогика помогает сыграть проблемное место без потерь: сложный отрезок пассажа можно немного «расширить», скомпенсировав различие темпа в другом отрезке, подготовиться к большому скачку, взяв более крупное дыхание.
· агогика как средство художественной выразительности.
Использование агогических отклонений в качестве средства художественной выразительности подразумевает поиск смысловых акцентов в фразе, выделение особо выразительных интонаций (интонация вздоха, вопроса и т.д.), подготовка к кульминации, сама кульминация и выход из нее. Также, агогические отклонения используются и в более крупных построениях. Например, играя крупное секвенционное построение у некоторых учащихся наблюдается тенденция к затягиванию или наоборот разгона. В таких случаях, рекомендуется подобное место исполнять с ощущением небольшого сжатия или расширения, а по заключении секвенционного построения точно следовать основному темпу. В таком случае подобные отклонения не будут заметны слушателю, а исполнение произведения не потеряет своей динамичности и органичности.
Особенности агогики
Предлагая ученику определённые агогические отклонения от темпа в том или ином произведении, стоит сказать ещё о некоторых особенностях этого явления. Агогика танцевальных ритмов наиболее естественно и наглядно проявляется в танцевальных формах. В непосредственной связи с характером танцевального движения образуются устойчивые ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки, равно как оттенки артикуляции и динамики, вносят в эти формулы живую конкретность и разнообразие. Например, в вальсе после слегка ускоряемого кружения — момент полета, «заноса» естественно вызывает агогическое замедление. Характерны агогические оттенки приседании и поклонов менуэта. Хореографическая деталь этого танца — реверанс, поклон — находит свое адекватное музыкальное воплощение в плавно слигованной ритмической фигуре, где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на слабую — исходное положение (снятие тяжести).
Новое претворение агогического принципа присуще джазовой музыке, в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают — мелодия как бы скользит между метрическими долями, «спасая» импровизационность свободного напевания от жесткого каркаса механического метроритма.
Также, необходимо объяснить стилевые особенности агогики. На протяжении всего периода обучения, учащийся сталкивается с произведениями различных стилей. Играя произведения эпохи барокко, ученик видит и усваивает ее отличительные метроритмические особенности — ритмическую контрастность голосов, зачастую противоречащих друг другу даже в опорных долях; своеобразную акцентуацию, как бы избегающую метрически сильных времен и т.д. Любой обучающийся так или иначе “проходит” сквозь эпоху венского классицизма, ассимилируя в своем слуховом сознании такие ее качества, как четкость и энергичность метроритмической пульсации, динамизм двигательно-моторных, неизменную симметричность временных структур. Исполняя музыку романтиков, молодой музыкант проникает в иные миры ритмо-выразительности, открывая для себя пластичную распевность ритмических узоров, изящество и одновременно эмоциональную наполненность ритмики. Наконец, произведения ХХ века приобщат его к новейшим веяниям в ритмо-творчестве. Одним словом, возможности стилевого ритмического воспитания уникальны по своей широте и универсализму. Зная и анализируя подобные стилевые особенности произведений, мы можем грамотно обозначить необходимые агогические отклонения, которые не пойдут в разрез с замыслом композитора.
Заключение
Мельчайшие агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности исполнения, мало доступны точным обозначениям и регламентации — в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности. Да и опытные мастера ансамбля не руководствуются каким-то «кодексом правил», а воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, разумеется, является наиважнейшей способностью концертмейстера. Однако с точки зрения методологической и методической весьма полезно дать себе отчет в глубоких закономерностях и разнообразных причинах, которые лежат в основе агогики, перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания.
Список литературы
1. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971
2. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.
3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.
4. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.
5. Островская Е.А. Некоторые аспекты партнерства в ансамбле с учащимися - инструменталистами // Современные наукоемкие технологии. – 2008. – № 4.