Дизайн и культура общества. Дизайн как категория эстетической деятельности и художественная коммуникация.

Дизайн (англ. design - проектировать, конст­руировать) - проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойства­ми и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предмет­ной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объек­тами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматри­вает дизайн как высшую форму искусства.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

7. Дизайн после второй мировой войны: Англия, Германия, Италия

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускае­мых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну -официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: сре­ди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию но­вых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им вы­сокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Со­вет издает журнал «Дизайн».

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр - постоянная пери­одически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая предоставляет не­обходимые сведения заказчикам, желающим воспользоваться их услуга­ми. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн-центра, которые присваива­лись ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Эти премии сыграли большую роль в пропаганде образцов художественного конструи­рования и повышении авторитета дизайнера в промышленности. Напри­мер, после премирования кресла для аудиторий фирмы «Рейс фениче» сбыт его утроился. Отмеченный премией фотоаппарат «Брауни» фирмы «Ко­дак» выпускался на два года дольше намеченного срока. В результате при­суждения премии светильнику фирмы «Ротафлекс» она значительно рас­ширила производство и в сравнительно короткий срок превратилась в круп­ное предприятие. Все это способствовало поднятию престижа дизайна в глазах промышленников и широкой публики.

К концу 60-х гг. награды стали присуждаться не только за дизайн быто­вых изделий широкого потребления, но и за образцы промышленного обо­рудования. Это было закономерно. Если на первом этапе послевоенного развития промышленный дизайн в Англии находил применение главным образом в производстве товаров широкого потребления, то с 60-х гг. он все Шире применяется при проектировании средств производства и различно го сложного оборудования. В 1963 г. был создан так называемый комитет Филдена с задачей изучить положение в области проектирования продук­ции английского машиностроения и предоставить департаменту по науч­ным и промышленным исследованиям Великобритании предложения о мерах повышения качества изделий в этой отрасли. Комитет подчеркивал важность применения дизайна и отмечал, что если раньше дизайнеры за­нимались главным образом внешним видом изделий, то теперь при проек­тировании средств производства они все больше внимания уделяют про­блемам эргономики.

Большой интерес к дизайну в Англии стали проявлять не только про­мышленные предприятия, но и государственные ведомства - обществен­ных сооружений и общественных работ, железнодорожного транспор­та, почт, здравоохранения и просвещения. Главное почтовое управле­ние и Главное управление железных дорог организовали собственные отделы дизайна. Кроме того, они стали привлекать для консультации и разработки комплексных проектов независимые дизайнерские бюро. Так, бюро известного дизайнера Антонии Хенриона консультировало Главное почтовое управление. Обследовав состояние почтовых учреж­дений, бюро предложило создать 12 дизайнерских групп для проведе­ния комплексной работы по модернизации всего «ведомственного сти­ля» системы связи. Эти группы проектировали интерьеры, уличное обо­рудование, средства транспорта, разрабатывали форменную одежду пер­сонала, средства информации для посетителей и обслуживающего пер­сонала, всевозможные бланки, машины и оборудование. Работа всех групп была тщательно скоординирована с целью получить полное сти­левое единство.

На многих промышленных предприятиях Англии работают штатные дизайнеры и целые дизайнерские отделы, но основные силы английского дизайна представлены самостоятельными дизайнерскими бюро. В 1960-1970-х гг. одним из самых популярных среди них было лондонское бюро «Дизайн Рисерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская груп­па»). Возглавляли ее известные профессора дизайна М. Блэк и М. Грей. Бюро объединяло несколько десятков специалистов - архитекторов, ди­зайнеров, графиков. Это была одна из крупнейших универсальных дизай­нерских фирм в Европе, которая одновременно могла выполнять до 20 круп­ных заказов. Среди осуществленных фирмой работ комплексный проект всех станций и подвижного состава линии метрополитена в Лондоне, фир­менный стиль авиакомпании, художественно-конструкторская часть про­екта служебного самолета и другие.

Для «Дизайн Рисерч юнит» характерен глубокий исследовательский подход, нередко фирме доводилось выполнять заказы, представляющие собой чисто исследовательские работы (например, анализ правильности политики промышленной компании в области дизайна, изучение и оценка упаковки товаров фирмы и т. д.).

Дизайнерская фирма «Конран дизайн групп» была организована в 1955 г. как небольшое бюро, занимавшееся проектированием мебели и ин­терьеров. Со временем она превратилась в универсальную фирму с солид­ным штатом сотрудников. За заслуги в распространении и применении дизайна бюро было награждено медалью Королевского общества искусств. Среди работ «Конран дизайн групп» - интерьеры новых офисных зданий и компьютерный центр фирмы IBM, проекты кинотеатров, ресторанов, магазинов, бытовых приборов, автоприцепа для туризма, кресла для морс­ких судов и железнодорожных вагонов, посуды для сети общественного питания, конторской мебели и конторского оборудования, фирменного сти­ля компаний, упаковки и рекламы. Среди постоянных клиентов бюро -«Дюпон», «Форд», «Жилетт» и др.

В дизайнерской фирме «Сильвия и Джон Рид», напротив, кроме воз­главляющих ее известных дизайнеров, супругов Рид, всегда работало не­много специалистов. Но они выполняли такие крупные комплексные раз­работки, как проект театра со всеми его интерьерами, техническим и дру­гим оборудованием, вплоть до посуды для буфетов. Весь проект был вы­полнен за два года. Вообще же для большинства дизайнерских фирм Анг­лии послевоенного периода, как и для перечисленных выше, характерно стремление к универсальной проектной деятельности.

В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в обла­сти промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая орга­низованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдель­ных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебель­ной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпус­кников Баухауза.

После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немец­ким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструиро­вания, консультирование правительственных и государственных учрежде­ний, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональ­ное обучение дизайнеров и т. д.

По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров - разработка краткой инструкции по оценке промышлен­ных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой прак­тике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем:

A. Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим
назначением.

Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного ма­териала, из которого оно выполнено.

B. Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства.

Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства.

Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко».

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны та­кие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконич­ность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послево­енного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созда­нием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бы­товых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строи­тельное оборудование. Большой интерес представляют работы немец­ких дизайнеров в области проектирования средств общественного транс­порта и судов.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности стар­шее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого по­требления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ро­лью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь не­посредственным участником процесса проектирования.

Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зре­ния, которая получила со временем большое распространение. Ее сторон­ники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консульти­рования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами фор­мального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуаль­ностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, дру­гие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обес­печенного потребителя о «хорошей продукции».

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представ­лением о «хорошем» и «красивом». Вот для этого потребителя уже пона­добилось представление о соответствии внешности бытовых машин их че­ловеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы выросли более чем в четыре раза. В 1965 г. на пред­приятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим бо­лее 200).

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в рас­чете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей сим­патичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры ко­торых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем ие для витрин, чтобы суммарной на­вязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить».

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на про­изводстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиопри­емников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированно­го» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функциональ­но безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интере­сов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской выс­шей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

«Браун-стиль» является максимально четким выраженным представ­лением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но 8 системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скром­ном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разно­родными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны но­сить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как эле­мент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проекти­рование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в еди­ную по существу задачу художника.

«Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного ди­зайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилисти­ки начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира. Досто­верно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Бра­ун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в выс­шей степени конкурентоспособным товаром.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высоко­развитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохраня­лись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производ­ство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества про­дукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабо­чих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии вид­ных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изделий стекольной промышленности.

Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы «Оли-ветти». Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорцио­нальности формы. Именно эти черты легли в основу «стиля Оливетти», который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм.

Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринс­кой промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отмечена меда­лью. В аттестате отмечалось удобство работы на машинке, хорошая читае­мость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова - не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Камилло Оливетти в 1912 г. писал: «Эстетическая сторона конструк­тивного решения машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную». Нужно учесть, что в это время машинки - как пишущие, так и швейные - еще упорно по­крывались истонченными акантовыми листьями, нанесенными бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции, во вкусах широкой пуб­лики безраздельно господствовал унылый эклектизм - для инженера, де­лового человека точка зрения Камилло Оливетти была совершенно исклю­чительной.

Уже в 1927 г. к 580 рабочим и служащим «Оливетти» присоединились еще несколько человек, деятельность которых приобрела вскоре большое значение: график Джованни Пинтори, ученик Мохой-Надя Александр Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли, который возглавлял отдел паблисити «Оливетти» вплоть до начала войны и вынужденной эмиграции. Сложилась одна из первых и, безусловно, наиболее значимая в Европе группа коммерческого дизайна, теснейшим образом связанная с общей организацией и реорганизацией фирмы.

С 1936 г. Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером «Оли­ветти» и в тесном контакте с Джованни Пинтори, при постоянном участии Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сра­зу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготов­ленное предыдущими десятилетиями. В 1948 г. бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает пра­ва гражданства выражение «стиль Оливетти».

Отдел дизайна приобрел постепенно привилегированное положение и значительно увеличился. Наряду с Ниццоли на первый план выдвигаются дизайнеры Соттсас и Беллини, оба лауреаты «Компассо д'Оро»: первый -за электронно-счетные устройства «Элеа» в 1959 и 1962 гг.; второй - за машинку для перфокарт «ЦМЦ-7» в 1962 г. Ниццоли, Соттсас, Беллини и Пинтори (помимо сотен плакатов автор первой модели реорганизованно­го «Ундервуда» - «Рафаэль») возглавили четыре отделения дизайна.

Критики дизайна утверждают, что «стиль Оливетти» на самом деле яв­ляется смешением нескольких «стилей». В чисто искусствоведческом сре­зе рассмотрения, когда под стилем в дизайне подразумевается единство формально-стилистических признаков, это справедливо. Такого формаль­ного единства у «Оливетти» не было, нет и, вероятно, не будет.

«Стиль Оливетти» - это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым по­няло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть кра­сиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и куль­турных требований адресата. «Стиль Оливетти» невозможно определить однозначно, потому что он не связан с каким бы то ни было формально-стилистическим единством. Это, скорее, единство проектных концепций, которое может быть реализовано в любой внешне воспринимаемой форме, сохраняя свою ценность и индивидуальность.

Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, органи­зация группы дизайна были для «Оливетти» тщательно продуманной ак­цией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Очевидно, став­шие традицией фирмы новаторство и широкая культура Адриано Оливет­ти позволили ему значительно раньше других осознать и экономическую роль дизайна.

Участие дизайнеров способствовало и укреплению престижа автомо­бильных фирм («Фиат», «Альфа Ромео», «Ланча» и др.). Все модели фир­мы «Фиат» послевоенного периода разрабатывались при участии ее дирек­тора известного дизайнера Д. Джакозы. Уже тогда собственный отдел ху­дожественного конструирования фирмы насчитывал несколько десятков сотрудников. Кроме того, «Фиат» пользовался услугами внештатных ди­зайнеров-консультантов.

В Италии было создано около 30 дизайнерских фирм, специализиро­вавшихся на автомобильном дизайне. Наиболее известная из них - «Пи-нинфарина» (Турин) - выполняла заказы крупнейших автомобильных фирм Италии, других европейских стран и США («Фиат», «Мерседес», «Дженерал моторе» и др.). Ее основатель Пинин Фарина - признанный создатель нового направления в дизайне автомобилей, для которого харак­терны стремление к подчеркнутой простоте линий, функциональность формы и отсутствие украшательства. Другая крупная дизайнерская кузов­ная фирма - «Гиа» - обслуживала компании «Рено», «Фольксваген», «Крайслер» и др.

Общий высокий уровень итальянского дизайна всегда в значительной мере определялся деятельностью независимых специалистов, для которых характерны разносторонность и широкий диапазон, охватывающий самые различные отрасли производства. Итальянские дизайнеры считают наи­более эффективной формой отношений с промышленностью постоянное консультирование своих клиентов по различным вопросам художествен­ного конструирования и эпизодическое выполнение конкретных заказов.

В 1956 г. в Италии создана Ассоциация дизайна (АДИ). Своими целя­ми она провозгласила пропаганду и поощрение развития дизайна в стране, привлечение дизайнеров к работе, направленной на повышение техничес­кого и эстетического уровня промышленной продукции, установление кон­тактов и сотрудничества между дизайнерами, инженерами и предприни­мателями.

В 1954 г. в Италии учреждена ежегодная премия «Золотой циркуль», при­суждаемая за лучшие изделия массового или серийного производства, при разработке которых наряду с решением функциональных, технических и тех­нологических проблем были достигнуты высокие эстетические качества.

После Второй мировой войны в силу ряда причин экономического ха­рактера во Франции промышленность ориентировалась в основном на внут­ренний рынок. Доля экспорта в реализации французских промышленных изделий была гораздо ниже, чем, например, в ФРГ или странах Бенилюк­са. Государство и промышленники не особенно заботились о повышении конкурентоспособности товаров и использовании в этих целях дизайна, чем и объясняется его отставание от развития дизайна в других крупных про­мышленных странах того времени.

Между тем Франция имела устойчивые традиции в развитии идей ху­дожественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась шко­ла Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и ди­зайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окру­жающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успеш­ного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно силь­ные экономические стимулы.

Послевоенный дизайн во Франции тесно связан с именем дизайнера и общественного деятеля Жака Вьено. До начала 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров-профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создает­ся Институт технической эстетики, задуманный как общественная орга­низация, призванная объединять усилия представителей различных кру­гов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

Задачи Института были сформулированы следующим образом: способ­ствовать приданию французским товарам привлекательности, обеспечению им преимущественного положения на мировых рынках и развитию экспор­та; содействовать проведению научных исследований в целях гуманизации промышленного оборудования и изделий, а также приданию продуктам промышленной цивилизации эстетической ценности; способствовать вос­питанию вкуса каждого человека и повышению уровня его жизни. Конеч­но, эта во многом утопическая программа полностью не могла быть выпол­нена, однако несомненные успехи в работе Института были достигнуты.

В 1963 г. Институтом был учрежден ярлык «Ботэ индустрии» для по­ощрения лучших с точки зрения дизайна изделий французской промыш­ленности и для привлечения к ним внимания покупателей.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм - «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ», «Гамбэн» и др. - уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве - один из основных источников повышения экономичности и рентабельности пред-Приятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штат­ных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

Дизайнерских бюро во Франции было немного, и штат их большей час­тью не превышал 10 человек. Крупнейшее и старейшее во Франции бюро «Текнэс» возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого из­делия. Среди работ «Текнэс» - телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструмент.

8. Первый опыт дизайн – образования в советской России 20-х гг. XX в. Создание школы и подготовка специалистов во ВХУТЕМАС’е (ВХУТЕИН’е).

Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября 1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический, живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику.

ВХУТЕИН — Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было много формалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт.

А. Родченко, В. Татлин, Ладовский

Подводя итог рассмотрению деятельности двух знаменитых школ ди­зайна - немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что они возникли как ответ на требование вре­мени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы соци­ально-культурных отношений и материально-предметного окружения че­ловека. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного твор­чества. В случае ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа образ творца наполнялся еще и социально-политическим смыслом. В целом обе школы утверждали гу­манистический взгляд на общественную роль и практическое назначение художника в меняющемся мире.

9. Творческая деятельность П. Беренса.

Первый промышленный дизайнер. живо­писец, график, художник шрифта, мастера прикладного искусства и ин­терьера. В его мас­терской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ - люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью. он возлагал боль­шие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры.

Был художественным директором AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib - Всеобщая компания элек­тричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Она выпускала электрические лампочки, вен­тиляторы, отопительные приборы, электромоторы и вместе с американс­кой «Дженерал электрик» держала в руках мировые рынки.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эс­тетической стороной производства: от реклам до проектирования типо­вых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г.ои построил первое современное промышленное здание -завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматий­ным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирмен­ного стиля.

Задача:очистить облик предметов от нарочитой «тех­ничности».

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электричес­ких чайников-кипятильников. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. сочетание художественной образности формы с ее соот­ветствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой.

10. Баухауз – первая немецкая высшая школа для подготовки специалистов, ориентированных на индустриальную архитектуру и промышленное производство изделий.

В.Гропиус был архит-м, в тоже время диз-м и учеником П. Беренса. После 1 мировой войны в 1919 г. он создал первую дизайнерскую школу нового типа 20-го в. Баухауз. Идея создания школы была в том, чтобы приблизить обучение как можно ближе к производству. Чтобы учащиеся работали не над созданием какого-то автономного изделия, а над изделием, кот. можно было выпускать промышленным способом. Акцент сделан на функц-ть формы, поэтому школу Баухауз можно считать источником стиля функционализм. Школа просуществовала с 1919-1933 г., т.к. к власти пришли фашисты школа была закрыта. Тем не менее Баухауз стал первой современной дизайнерской школой и ее влияние было велико на все последующее дизайнерское образование.

«Государственный Бау­хауз» (буквально «Строительный дом») - архитектурно-ремесленная школа, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия ар­хитекторы Мис ван дер Роэ, Ханнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных обла­стей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности.

11. Творчество в дизайне.

12. Эволюция проектирования.

13. Сущность вещи в дизайне.

14. Интегративная, адаптивная, инструментальные функции вещи и их соотношение.

15. Методика проектирования вещи.

16. Проектирование жилого пространства.

17. Классификация дизайна.

18. Герберт Рид как основоположник дизайна.

19. Джон Глоаг и его вклад в теорию дизайна.

20. Пионеры американского дизайна: Белл Геддес и Раймонд Лоуи.

21. Феномен японского дизайна.

22. Дизайн и социология.

23. Специфика преподавания дизайна во ВХУТЕМАСе.

24. Идеи Баухауза и их влияние на теорию дизайна.