Польза индийского танца
Классический индийский танец - это большой физический труд. Чтобы достичь четкого исполнения одного лишь движения, могут потребоваться месяцы упорных и постоянных тренировок. Семь потов сойдет, пока вы добьетесь здесь определенных результатов. Но с данным потом из нашего организма выйдут все шлаки. Прочистятся каналы кожного покрова, тело начнет дышать, кожа станет упругой. При подобной физической нагрузке отлично тренируется мышца сердца. Какой бы не была бы изнурительной репетиция, танцоры чувствуют после нее себя бодро, удовлетворенно и легко. И конечно же, снизится вес и фигура придет в полный порядок, иначе никак.
Развивается гибкость суставов, увеличивается циркуляция крови, и существенно улучшается состояние вашего позвоночника. Уже спустя один месяц занятий, даже у людей, которые некогда перенесли травмы позвоночника позитивные результаты на лицо. Индийский классический танец может полностью устранить столь распространенный недуг, как сколиоз.
Косметический эффект - обычно при исполнении задействуются мышцы лица (губы, брови, а даже нос у некоторых виртуозов), что является в некотором смысле гимнастикой для лица.
Во время танцев задействованы мышцы обоих сторон бедер - это поможет избавиться от целлюлита, и послужит в то же время хорошей профилактикой варикоза.
Индийские танцы - потрясающий способ освобождения от переживаний и волнений. Выбранные движения помогают в сочетании с музыкой снятию нервного напряжения и достижению полной релаксации. Яркий костюм плюс, приятная музыка, активная физическая деятельность – лучше лекарства от стресса на найти.
Множество движений движения в индийском танце предполагают движения для глаз, которые передавать должны сущность самого танца. Индийский танец способен улучшить зрение. Полноценная система движений глазами - великолепный способ тренировки глазной мышцы, который помогает предотвратить множество глазных заболеваний. Кстати, некоторые движения глаз в танце на вооружение уже взяты современными медиками для лечебной физкультуры по улучшению зрения.
Происходит у внутренних органов естественный массаж, когда танцор ритмично и беспрерывно ударяет стопами ног по полу. На подошвах ног имеются энергетические точки, которые связаны определенным образом с внутренними органами. Также при танце массируются энергетические точки пальцев рук.
В индийском танце имеется еще один положительный момент. Нет ограничений для его исполнения по возрасту и, почти, нет ограничений по физическому состоянию человека.
Ваши руки станут женственными и пластичными. Вашим жестам даже в повседневной жизни можно будет позавидовать.
Ваши руки будут привлекать внимание всегда: и когда Вы танцуете, и когда изящно берете книги с полки. Множество мелких сложных движений рук и ног здорово разовьют Вашу координацию.
Большая нагрузка ложится на ряд мышц ног.
Изучаются мудры - хасты - древнейшие положения рук, принятие которых положительно влияет на функционирование различных органов и организма в целом.
Индийский танец-возможности применения в психологии.
Индийский танец – искусство, уходящее корнями в тысячелетия. Он известен еще со времен цивилизаций Хараппы и Мохенджо-Даро (III тыс. л.до н.э.). В Индии танец до сих пор считается формой йоги, соответственно, признается возможность танцора овладеть собственным телом и собственными чувствами настолько, что он может в танце находиться в состоянии медитации и управлять не только своим внутренним, но и внешним миром. Именно это позволяет говорить о том, что индийский танец является мощным средством оздоровления человека, причем имеется в виду не только здоровье физическое, но и (а может быть – и в первую очередь) психологическое, а также духовное развитие.
Одной из отличительных черт индийского танца является «абхинайя» - искусство передачи рассказа посредством танца. Оно включает в себя детально разработанный язык жестов, которым можно выразить любые действия, эмоции и понятия, в том числе абстрактные. Абхинайя предполагает владение мимикой лица и канонической пластикой тела, но основным и самым сложным умением является умение осознанно и произвольно вызывать эмоциональные переживания и проживать их, приводя зрителя к подобному переживанию. Именно эта последняя составляющая и позволяет говорить о так называемой «магии абхинайи». Это состояние зрителя, когда отсутствует оценка, присутствует всепоглощающее восприятие, чувство эмоциональной включенности и наслаждения танцевальным действом. Тогда зритель забывает обо всем происходящем вокруг, его критический ум спонтанно отключается. Термин «магия» используется нами потому, что он наиболее точно отражает это состояние. Описываемый опыт – вполне реален, оба автора статьи пережили его и в описаниях опираются на собственные впечатления.
В течение многих лет оба автора занимались индийскими танцами. Но из-за недостатка информации постижение абхинайи происходило упрощенно-схематично. Например, при изображении любви было «необходимо» улыбаться и смущенно опускать глаза, изображая гнев – хмуриться, грусть - бессильно опускать руки. Определенное движение сопровождалось определенным сочетанием мимики. Данный подход, как мы сейчас понимаем, является формальным и не способен вызвать в зрителях ответной эмоциональной реакции. И только когда мы сами в качестве зрителя пережили состояние «магии абхинайи», пришло понимание, что формальным выражением чувств на сцене этого добиться нельзя.
Суть искусства абхинайи состоит в том, что чувство в ней должно быть 1) основано на личном переживании и 2) оформлено по законам танцевального искусства. Только в этом случае оно способно вызывать мощное со-переживание, со-чувствие, что сближает индийский танец скорее с театральным представлением, чем с хореографией. В настоящее время в России развитие индийского танца большей частью эксплуатирует идею формальной эмоциональности. Возможно, причина в следующем: для совершенствования в любом техническом танце требуется в основном физическая тренировка выносливости и формирование определенного психологического настроя на выступление; для совершенствования абхинайи требуется накопление и анализ глубоко личного опыта, основанного на рефлексии. И если тренировка привычна и может быть массовой, то внутренняя работа – всегда индивидуальна и зачастую не осознается как необходимый для танца опыт. Такая трактовка приближает абхинайю к психотерапии, и позволяет выделить ряд объединяющих черт.
1. И в психотерапии, и в искусстве абхинайи присутствует идея, что отреагирование эмоционально значимого фрагмента прошлого опыта (иногда травмирующего) открывает доступ к сходному эмоциональному опыту, как своему, так и другого человека. При разности жизненного опыта, культуры, эмоции обладают универсальным характером. Абхинайю можно рассматривать как одну из технологий распознавать, передавать, переживать, вызывать, изображать эмоции, словом, работать с ними. Танцовщица испытывает в танце грусть от разлуки с любимым – зритель, погруженный в танец, также переживает это состояние. Поэтому в танце всегда используется некий идеальный образ (как правило, взятый из мифологии) – обычно уже знакомый зрителю; образ, составленный на основе одной из базовых эмоций и потому понятный и созвучный каждому. Этот образ поднимает в душе каждого личный неповторимый опыт и дает возможность его пережить по-новому и более осознанно.
2. Танцовщица вызывает в зрителе эмпатическое сопереживание, сходное с психотерапевтическим. При этом каждый из участников зрелища основывается на своем личном опыте. Отличие от психотерапии здесь наблюдается в том, что психотерапевт идет «вслед» за клиентом, а танцовщица «приглашает» и «ведет» его. Если психотерапевт предлагает некоторое направление проживания эмоции, наблюдая, куда клиент «повернет» сам, и реагируя на его «шаги», то танцовщица дает зрителю заранее известную канву смены эмоций, и зритель по ходу танца проходит этот путь совместно с танцовщицей до конца. Зрителю, по сути, предлагается возможность «побывать в чужой шкуре» и принять другую точку зрения, недоступную ранее.
3. Условность рамок психотерапии не мешает переносить опыт, полученный в кабинете психотерапевта, в реальность, но при этом создает иллюзию большей безопасности и защищенности. В искусстве абхинайи переживание эмоций опосредуется через мифологический образ, рамки концертного выступления, условности сценического отражения эмоций, что создает эффект многократного усиления условности происходящего и потому – безопасности. Для бессознательного же не имеет значения, в какой ситуации произошло переживание эмоций - в реальности, в игре, или в танце. Если они пережиты верно, то опыт может быть перенесен в реальную жизнь.
4. Цель психотерапии – помочь клиенту стать более зрелым, то есть принять себя таким, какой он есть. Абхинайя в этом смысле является своеобразным тренингом. Танцовщица показывает зрителям некий идеал зрелости: мифологический герой всегда принимает себя таким, какой он есть, он существует как целостность. Чтобы донести эту идею неискаженной, танцовщица должна быть сама достаточно зрелой. Чтобы танцевать абхинайю, нужно учиться ей – и в этом случае тренировки тела и мимики недостаточно, необходима постоянная внутренняя работа, постоянное соприкосновение с собой – рефлексия.
5. Психотерапевт имеет право «вести» клиента только до того уровня понимания, до которого дошел сам. В хореографии учитель не обязательно должен точно сам исполнять то, что требует от ученика, но он должен быть уверен, что это требование фактически выполнимо. В этом искусство абхинайи кардинально расходится с хореографией и совпадает с психотерапией. Танцовщица может «вести» зрителя только до тех пределов, до которых она дошла сама.
Наш личный опыт работы с абхинайей позволяет говорить о возможности широкого применения данной техники, как для мужчин, так и для женщин. Авторы столкнулись с несколькими личными «порогами», явившимися для них неожиданностью, и, хотя работа с ними еще не окончена, изменения уже ощутимы. Прежде всего, это столкновение со своими, ранее подавленными эмоциональными переживаниями: они оказываются достаточно болезненными, но танец дает возможность трансформировать их в более конструктивную форму, изменить отношение к ним и связанную с ними жизненную ситуацию. Необходимость проигрывать как мужские, так и женские роли в танце, или переходить от одной женской роли к другой потребовала развития эмоциональной пластичности и вживания в разные образы. По сути, здесь мы имеем дело с «внутренним мужчиной» и «внутренней женщиной», что приводит к лучшему пониманию себя и противоположного пола, делая отношения разнообразными, с меньшим количеством претензий и потому более гармоничными.
Неожиданной трудностью оказалась тренировка контакта с человеком «глаза в глаза» - когда во время исполнения танца для поддержания контакта необходимо время от времени смотреть прямо в глаза зрителя. Обычно прямой взгляд воспринимается как знак агрессивного проникновения в твое личное пространство. Контакт «глаза в глаза» помогает установить отношения близости, уважительного партнерского отношения к личному пространству друг друга, и, следовательно, безопасности.
Данная статья выражает в первую очередь позицию авторов-танцоров, а не авторов-психотерапевтов. Эта позиция выбрана сознательно, поскольку психотерапевтическая модель мотивирована внутренними потребностями человека в изменении, а танцевальная модель ориентирована вовне, на зрителя и мотивирована потребностью воздействия на другого. Для танцовщицы первична цель воздействия на зрителя, но для этого она должна осуществить некие изменения в себе. В этом процессе танцовщица выступает в позиции психотерапевта по отношению к зрителю. В процессе работы авторы столкнулись с явным недостатком источников, публикаций и методик по данной тематике. Хотя в Индии существует традиция обучения этому искусству, но она не выстроена в технологию и не обоснована методически, возможно, потому, что до сих пор бытует в форме прямой (устной) передачи знания от конкретного учителя к конкретному ученику. Современная ситуация развития индийского танца не только в России, но в Индии приводит к тому, что при растущей популярности индийского танца его самой главной отличительной чертой - абхинайей - пренебрегают. И это практически выводит индийский танец из сферы внимания психотерапии, в том числе и ТДТ, потому что не технический танец, а именно абхинайя в данном виде танца несет основную терапевтическую нагрузку. Таким образом, возникает потребность в разработке соответствующей методики обучения искусству абхинайи, которая бы учитывала применение ее не только в танце, но и в психотерапии.
Направления танца
Кучипуди
Кучипуди - вид танцевальной драмы стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны. Название этого стиля происходит от региона, в котором он сформировался: деревня Кучелавапури (название местечка на языке телугу означает "поселение актеров"). Танцевали его раджанартаки - девушки, жившие при храмах и официально выданные замуж за бога. Особый вклад в развитие Кучипуди внес брахман Сиддхендра Йоги, живший в XV cтолетии. Именно с XV века Кучипуди стал исполняться исключительно мужчинами. Считалось, что красота танцовщиц отвлекает зрителей от осмысления религиозного содержания текстов, поэтому ради сохранения чистоты древнейших традиций стиля женщинам было запрещено танцевать Кучипуди вплоть до XX века. Согласно древней традиции танцовщица стиля Кучипуди декламирует и танцует одновременно. В этом заключается одна из особенностей Кучипуди.
Бхаратнатьям
Бхаратнатьям. Стиль Бхарат Натьям наиболее популярен в Индии и наиболее широко известен за рубежом. Его традиция насчитывает почти 2000 лет. Это один из самых древних стилей. Он придерживается строгих канонов Натья-Шастры ("Трактата о танце" - 2 век Нашей эры). "Бхарата" - аббревиатура от "бхава" - настроение, "рага" - мелодия, и "тала" - ритм. "Натьям" - чистый танец.
Катхак
Катхак - это классический танцевальный стиль Северной Индии. Это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Термин "катхак" произошел от слова "катха", что означает "рассказ", "история". Катхаками в древности называли касту рассказчиков, существовавшую при многих храмах Северной Индии. Они разыгрывали танцевально-драматические спектакли в дни религиозных праздников.
Катхак, появившийся как придворный танец, впоследствии дал основу танцевальному стилю «гарба». Во времена Великих Моголов он испытал влияние персидского танца: так, вместо согнутых коленей, типичных для других классических танцев, «катхак» выполняется на вытянутых ногах. Его отличают сложная работа ног, вращения и использованиеабхинаи.
Одисси
Одним из наиболее изысканных классических танцевальных стилей является ОДИССИ. Он зародился на восточном побережье Индии, в Ориссе. О нем упоминается в древнейшем индийском трактате о драме и танце "НАТЬЯШАСТРА", датированном 3-4 в. н.э. Штат Орисса известен своими храмами: Храмом, посвященным Богу Солнца в Конараке, храмом Джаганнатхи в Пури и многими другими. Исполнители стиля Одисси повторяют позы танцовщиц, изображенных на стенах этих храмов, построенных в 6-8 вв. н.э. Одисси - танец божественного, человеческого, любви и страсти. Мягкие, плавные и нежные движения описывают обстановку Ориссы и философию популярного персонажа индуизма - Бога Кришну.
Катхакали
Катхакали исполняют только мужчины в необыкновенно красочных костюмах, огромных головных уборах и со сложным макияжем на лице. Ни один классический танец не используют такого грима; для его нанесения требуется несколько часов кропотливой работы. Столетиями отбирались и отшлифовывались отдельные элементы танца катхакали. Танец исполняется под аккомпанемент ченды - барабана, который производит глухой звук и маддалы, производящей мягкую мелодию. Также используются бронзовые цимбалы
Манипури
Манипури был взращен в горных областях северо-востока Индии. Название стиля (дословно – «драгоценность земли»), носит название штата Манипур – родины направления. Легенда утверждает, что для того, чтобы найти идеальное место для танца Боги пошли вплоть до иссушения озера в прекрасной долине. Теперь не удивительно, что танец – неотъемлемая часть ритуалов повседневной жизни, как свадьба или поклонение предкам. Среди известных составных частей Манипури – Санкиртана и Рас Лила, описывающие космический танец Кришны и пастушек. В танце используются красивые расшитые юбки, резко расширяющиеся от талии и полупрозрачные вуали. В Костюме Кришны непременный атрибут –
павлинье перо в волосах. Движения начинаются в медленном темпе и переходят в быстрые вращения