Стилистические особенности Андрея Тарковского




Андрей Тарковский создал свой уникальный киноязык, погружение в его картины – это всегда вызов, всегда откровение.

1. Зритель

Тарковского чаще, чем других режиссеров, обвиняли в отрыве от действительности и сложности для восприятия массовым зрителем. И здесь уместно выслушать позицию самого режиссера, чтобы понять его картины. Тарковский не раз говорит, что снимает свои фильмы не для отдыха глаз. "Меня всегда до крайности возмущала эта формула — «народ не поймет!» Что это? Кто берет на себя право изъясняться от имени народа, вынося при этом себя за скобки народного большинства? Я сам часть своего народа: я жил в стране со своими согражданами... Режиссер не имеет права стараться нравиться кому бы то ни было. Он не имеет права контролировать себя в процессе работы с точки зрения предстоящего успеха — это уже игра в «поддавки». Художник даже может предполагать, что его произведение не вызовет широкого отклика в зрительном зале, — и тем не менее он бессилен что-либо изменить в своей художественной судьбе".

2. Время

Время в фильмах Тарковского идет по-особому, критики говорят: космически, а другие: психологически. Композитор Э. Артемьев, создававший вместе с Тарковским "Зеркало", "Солярис" и "Сталкера", вспоминает, что режиссер мечтал снять картину, "равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического..." Создать это ощущение Тарковскому удается. Он старается максимально скрыть приемы, которыми достигается такой эффект. Но вот, например, что он сам говорит о "Зеркале": "В сцене типографии некоторые кадры сняты рапидом, но едва-едва заметным. Мы старались действовать деликатно и осторожно, чтобы зритель не почувствовал приема. Чтобы у него просто возникло какое-то неясное ощущение странности". Съемка рапидом - это съемка с большой частотой, дающая после эффект замедленного движения. Зритель созерцает сцену как бы изнутри самого себя, соприкасаясь со своим сознанием и растворяясь во времени.

3. "Пружина из матраса"

Марксовская «пружина из матраса» не должна вылезти в настоящем художественном произведении, уверял Тарковский. Это значит, что не все должно быть сказано прямолинейно, однозначно. Зритель не должен знать наверняка, почему режиссер использует тот или иной прием. Например, автор "Зеркала" хотел протянуть ниточку, соединить героиню фильма и незнакомца, роль которого исполнял Солоницын. Если бы он просто оглянулся, уходя, и выразительным взглядом посмотрел на героиню, то это был бы штамп, которому зритель не поверил бы. "Тогда и пришел в голову порыв ветра в поле, неожиданностью которого был привлечен незнакомец и оглянулся благодаря этому ветру... Когда зритель не знает причины, по которой режиссер использует тот или иной прием, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник, выращивая свои наблюдения". Тарковский часто приводил в пример японские хокку, в которых все просто и в то же время неисчерпаемо. Он считал, что настоящий образ нельзя трактовать однозначно.

4. Сквозные образы

Любимые образы Тарковского кочуют из фильма в фильм. В "Катке и скрипке" мальчик оставляет девочке яблоко на сиденье стула, россыпь яблок появляется в "Ивановом детстве", в "Андрее Рублеве". Шаль матери из "Зеркала" переходит к жене Криса в "Солярис" и мелькает в "Жертвоприношении". Лошади жуют те самые яблоки в "Ивановом детстве", вороной конь мелькает в "Солярисе", и в финале "Андрея Рублева" кони льнут друг к другу. Мотив полёта, образы детства, фигуры матери и отца, столь любимый автором дождь, дом, дорога, библиотека... В литературе это назвали бы сквозными метафорами, думается, так же можно назвать их и в кинематографе. Понимание, или лучше - проникновение в эти образы, "вчувствование" в них даст понимание и всего творчества Тарковского, его цитат и автоцитат. DROM.RU - ВАЗ 21099 в Красноярске ВАЗ 21099 - 26 объявлений о продаже в Красноярске. Цены от 45 до 300 т.р. Узнать больше krasnoyarsk.drom.ru Яндекс.Директ

5. Картины и иконы

Картины Брейгеля и Леонардо да Винчи, иконы Рублева - тоже ключи к фильмам Тарковского. Произведения мастеров становятся почти героями его кинолент, они цитируются и "обживаются" режиссером. Вот, например, что говорит оператор Вадим Юсов о Брейгеле: "Это, как правило, верхняя точка, где фигуры людей определены в пространстве, легко воспринимаются: вот одна жанровая сценка, другая, третья - и все это на одном полотне. В результате перед вами возникает жизнь народа. Для сцены "Литье колокола" в "Рублеве" мы нашли Покровский монастырь в Суздале. Перед нами открывался вид сверху на монастырь. Мотив, тождественный взгляду Брейгеля. Кроме того, картины Брейгеля всегда удивляли меня тем, что природа в них как будто останавливается, замирает, находится в состоянии паузы. Брейгель как бы вырастал из нашего сознания, настроения. А с другой стороны, был привнесен как мотив..." Но основной мотив "Рублева" - конечно, иконопись самого Рублева. "Рублевское искусство и сегодня поражает своей ясностью, хотя оно и тайно. Образ одновременно и ясен, и чист, и сложен". Сам Тарковский говорил о древнерусской иконе следующее: "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа..."

6. Мотив пути

Сталкер говорит: «… в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался». Эти слова могут обрести смысл, только если мы понимаем слово путь не как физическое, а как духовное движение. "Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь". Ни один из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер говорит об этом пути в интервью 1986 года, когда журналист называет его сюжет романтическим: "Но вы не будете утверждать, что Достоевский романтик, а вместе с тем его герои всегда в пути… перед тобою путь, который не окончится никогда". Писатель в "Сталкере" осознает на этом пути свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание. Старая мать уходит с ребенком по полю, а молодая смотрит им в след. В каждом фильме Тарковского можно найти этот мотив.

7. Бессюжетность

Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об отсутствии внешнего движения, интриги, состава событий: "Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву… Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты… " Режиссер соблюдает единство времени, пространства и места действия. Чем дальше - тем аскетичнее и многозначнее - вот вектор Тарковского.

8. Предметы – главные герои

Тарковский нарушает негласный принцип кино – предметы и декорации, окружающие главного героя, не должны сами становиться главными героями. (Ружье, висящее на стене, говорит что-то о героях истории, но не о самом себе. Оно выходит в центр внимания, когда оно выстреливает, но это опять сообщает нам что-то о главных героях, нежели непосредственно о самом ружье). Этот новаторский прием обозначен в «Ивановом детстве» в сцене, в которой Иван рассматривает гравюру Альбрехта Дюрера. В обычной картине гравюра висела бы на втором плане, посылая некий сигнал зрителю (ну например, что главный герой интересуется немецкими классиками, и не отождествляет фашизм со всей немецкой культурой). Тарковский же выводит эту гравюру на первый план во всех отношениях, в том числе и визуально. На пару мгновений гравюра становится главным героем, заслоняя собой Ивана, и все внимание зрителя направляется на нее. Но она сообщает нам нечто большее, чем воспоминания Ивана. «Четыре всадника Апокалипсиса» Дюрера впервые в творчестве режиссера вводят тему конца света, которая будет впоследствии появляться в каждой следующей картине Тарковского, напоминая о важности этой темы в его личном мировоззрении.

Этот прием получил развитие в финальной сцене «Андрея Рублева». Там камера показывает «Троицу» уже не мгновенно, а довольно долго и подробно, не торопясь, изучая все детали иконы. Этот поразительный эпизод длится несколько минут, на протяжении которого зритель не видит ничего, кроме иконы. Кроме того, это единственная часть черно-белой картины, которая снята в цвете. В этом смысле икона не просто заменяет Андрея Рублева, она представляет из себя нечто более сложное. Тарковский здесь пытается сказать, что Рублев был только инструментом, с помощью которого Божья Красота и Любовь проявили себя во вполне конкретном и осязаемом образе иконы «Троица» посреди жуткого и дикого мира русского средневековья.

Длительные и мощные по своему эмоциональному воздействию паузы в «Ностальгии» (вспомните сцену переноса свечи через бассейн героем Янковского), простая и безыскусная, но в то же время потрясающая документальная сцена излечения заики в начале «Зеркала», напоминающая зрителю, что чудеса в этом мире происходят постоянно и повсеместно, и т.д. и т.п.

9. Вода

Самым важным и в этом, и во всех последующих фильмах для Тарковского стала «вода», как символическое обозначение материальной первоосновы жизни (живой материи). «Вода» играет у Тарковского практически в каждом кадре его фильмов важную роль. Её состояние – «стоячая вода (болото)», «поток тихий», «поток бурный», «дождь», «снег», «капли», «вода-грязь», «полное отсутствие воды» – всё имеет значение и смысл, она дополняет и подчёркивает смысл происходящего на экране.

10. Молоко

Та же вода-жизнь, но уже насыщенная чем-то ценным, у Тарковского, символ нравственно насыщенной жизни. Как «молоко» играет в отдельных эпизодах его фильмов!

11. Дерево

Это символическое обозначение физической составляющей сути отдельного человека. Это Библейский символ. Дерево – растение, которое появилось из «семени», которое прежде «должно умереть». По Библии, «Древо Жизни» это Иисус Христос, «Вкусивший от него будет жить вечно». Дерево очень многообразно по своему виду, форме, корням, плодам, поэтому очень плодотворно для использования его в качестве символа (образа) человека. Когда мы видим дерево в кадре у Тарковского, то мы должны понимать, что оно появилось в нём именно в таком виде и в таком состоянии совершенно не случайно, и несёт очень важную смысловую нагрузку. В фильмах Андрея Тарковского многих, не понимающих его творчество зрителей, вызывает раздражение «затянутость» некоторых кадров, когда некоторое время кажется, что ничего не происходит. В это время очень многое должно происходить в головах зрителей, которые не просто рефлекторно реагируют на действие (action), но ещё и думают, ищут смысл.

12. Дом

Тоже Библейский символ, но уже социальной составляющей сути человека. В самой известной иконе Андрея Рублёва «Троице», вся эта символика присутствует. Отец, Сын и Дух Святой параллельно обозначены символами «Дом», «Дерево», «Гора». Эту символику наиболее полно Тарковский использовал в своём последнем фильме «Жертвоприношение».

13. Женщина

Символ родины. В фильме «Андрей Рублёв» мы видим женщину-родину в образе «Дурочки», которая ради «пищи» и «украшений» отдалась «татарину». В конце фильма мы видим «Выздоровевшую женщину», прилично и достойно выглядящую и ведущую за повод коня (лошадь). В фильме «Ностальгия» у Тарковского две «женщины». Одна символ России, другая символ Европы. Их взаимодействие на экране, как отражение их взаимодействия в душе главного героя.

14. Конь (лошадь)

Символ жизненной энергетики.

15. Собака

В разных её формах тоже важный символ, обозначающий характерологические особенности биосоциальной (не путать с духовной) сущности человека.


Режиссёрские постановочные приёмы

(Имманентная поэтика). (Имманентная поэтика - это система рабочих принципов какого-либо автора, какой-либо школы, возможно целой эпохи).
Прием – это конструктивные принципы организации высказывания художественной идеи, являющиеся режиссерской техникой постановки сценической игры.
Обнаруженная мыслью закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и друге, и третье становятся приемом, т.е. нормой творчества (исполнения, восприятия или исследования), если оказывается понятным, осознанным и целенаправленно используемым в дальнейшей творческой практике.

Прием рассматривают в разных условиях. Прием – является главным принципом постановки. Режиссерский прием, в узком смысле – необычное проявление и использование одних и тех же выразительных средств. Оригинальные приспособления актера придумываются режиссером в процессе репетиции. В широком смысле режиссерский прием является фундаментальным решением всего спектакля. Режиссеру ТП противопоказано механическое использование готовых средств. Чем ярче фантазия режиссера, тем неожиданнее прием, тем эффективнее воздействие на аудиторию. Но, тем не менее, нельзя забывать о наработанных приемах, облегчающих достижение цели.

Режиссерские приемы и их принципы:

1. Парадоксальная трактовка сцены и образа – разрушается сложившийся стереотип и тем самым побуждает аудиторию к анализу.

2. Сценическая реализация метафоры – позволяет нагляднее и убедительнее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Зритель получает возможность быстро и точно определить свою собственную позицию по отношению к происходящему.

3. Использование щитов и песен-зонгов – нарушают непрерывный ход событий, что способствует активизации мыслительного процесса аудитории. 4. Раскрытие фабулы или приема – выведение текста на щиты позволяет сосредоточить внимание зрителя, на смысловой стороне не отвлекая её на событийную.

5. Проигрывание спектакля или эпизода в порядке, обратном фабуле.

6. Прием повтора – для усиления эмоционального воздействия на зрителя, концентрирует его внимание, показывает одну и ту же информацию с разных точек зрения, разную по событиям информацию с одной точки зрения, разные герои со своей точки зрения.

7. Прием обнажения сцены – разрушает иллюзию зрителей в том, что он присутствует при спонтанном действительном событии, совершающемся у него на глазах.

8. Прием включения в текст ремарок – прямое обращение персонажей к аудитории (требует от режиссера и исполнителей развитого вкуса, чувства меры и стиля).

9. Перенесение сценического действия в зрительный зал – дискуссии, митинги, игровое вовлечение аудитории в сценическое действие.

10. Использование лозунгов – произнесение исполнителями, способствующее активизации аудитории (могут использоваться экран, щиты, как часть вещественного оформления ТП).

11. Отсутствие оформления – усиление внимания на действие.

12. Исключение отношения актера при произношении текста – упор на обнажение смысловой конструкции, позволяет аудитории быстрее схватить и понять смысл информации. Усиление нужного момента музыкой – в период высшего напряжения действия заставить актера замолчать, в целях эмоционального воздействия на зрителя (по Мейерхольду).
Приемы бывают: авторские, т.е. найденные, открытые, скрытые, временные, традиционные, автоматизированные, остраняющие, сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические и идейно-образные.
Эффекты – это возникновение в творческом процессе оригинальных, еще ни разу не встречавшихся приемов контексте единичного, конкретного сценического произведения и режиссера. Эффекты отнюдь не сводятся к уже известным и намеренно применяемым творческим приемам. Даже если режиссер сознательно обращается к каким-либо приемам, то и тогда он под влиянием множества художественных и творческих стимулов, исходящих из темперамента, чувства, мировоззрения, представлений, восприятия, размышлений и творческой интуиции, создает нечто соответствующее творческим стимулам и вместе с тем соответствующие им.
Приемы.

1. Актуализации – использование режиссерской лексики, стилистики, выразительных средств таким образом, что они воспринимаются как необычные, в контексте структуры выразительных средств в данном сценическом произведении, несет функцию остранения.

2. Амплификации – усиления довода, т.е. используется для усиления выразительности через:

1. «Нагромождение» различных способов выявления.

2. «Укрепление» градацией или гиперболой.

3. Аналогию или контраст.

4. «Рассуждения» или «умозаключения».

3. Амфиболии – приводящей к двусмысленности. Возникает эффект амфиболии от многозначности доведенной до абсурда. В ненамеренном употреблении – ошибка («мать своей дочери»), в намеренном – средство комизма.

4. Антитезы – использование композиционных единиц в их антонимическом ряду.

5. Антонимии – противопоставление двух устойчивых отношений, ощущений, восприятий.

6. Градаций – расположение частей, фрагментов и их сочетаний, при котором каждая последующая часть заключает в себе усиливающееся или ослабевающее смысловое или эмоционально-экспрессивное значение.

7. Заимствования – прием обращения к уже существующим идеям, сюжетам, образам, а так же к фольклорным и мифологическим источникам. Содержит элементы подражания, пародии, стилизации, реминисценции.

8. Интериоризации – прием ухода внутрь, в мир психического, превращение внешнего предмета, действия, свойства или соотношения свойств в предметы, действия, свойства и отношения психического, внутреннего мира персонажа. Процесс характерный для восприятия и оценки.

9. Лейтмотива – прием, где образ или оборот речи персонажа, жест, приспособление и т.п. повторяется как момент смыслового акцента или характеристики героя, обстоятельств, ситуации, а так же для сохранения в восприятии зрителя определенного фона. В процессе повторения (репризности) и варьирования лейтмотивов смысл обрастает ассоциациями, обретая особую символическую и психологическую углубленность.

10. Минус -прием – сознательный отказ от общепринятых норм стиля, жанра, а так же зрительского восприятия и выразительных средств, компонентов сценического искусства. Возникает эффект «обманутого ожидания». Минус-прием возникает, когда в ходе развития определенные структуры с развитой системой выразительных средств сменяются более простым. Простота построения сигнализирует о смысловой, «внутренней» его сложности.

11. Немотивированности – прием выдвижения на первый план в спектакле внутреннего действия и особое внимание фокусируется на сфере сознания героев, что дает толчок к развитию тенденции немотивированности и непредсказуемости поведения: парадоксальность, странность, логический выверт через ретроспекцию, ассоциативность, случайность встреч и ситуаций, сны.

12. Остранения (от «странно») – прием, создающий эффект нарушения автоматизма, инерций восприятия путем вторжения, организации нового – «странного» взгляда на знакомые вещи и явления с целью «дать ощущение» предмета изображения, как видение, а не как узнавание.

13. Перспективы – прием, состоящий во включении в сценическое произведение творческого воображаемого соучастия с «предвидением, предощущением будущего».

1. Визуальная перспектива – желаемый угол восприятия сценографического и драматического пространства («угол зрения»).

2. Перспектива персонажа – как желаемый угол восприятия персонажа.

3. Перспектива предвидения – подготавливаемое дальнейшее или неожиданное изменение логического дальнейшего.

14. Перспективы, уходящие в бесконечность – прием, состоящий во включении в произведение части (большое в малом), которая воспроизводит некоторые его особенности или сходство. Отражение произведения в его части может представлять собой идентичный, перевернутый, поделенный или приблизительный образ.

15. «Театр в театре» - прием создания внутреннего спектакля, подхватывающего тему театральной игры, при этом связь между двумя структурами пародийная или по аналогии.

1. Элемент кукольного театра.

2. Обрамление одним и тем же мотивом.

3. Игра актера, исполняющего свою же роль на «второй» сцене.

4. Воспроизведение слов на сцене, резюмирующих основное действие и т.д.

16. Стилевого контраста – прием включения и сочетания:

1. Иностилевые сочетания.

2. Сочетание высокого и низкого стилей.

3. Противопоставление стилей.

4. Контаминация стилей. (Контамина́ция (лат. contaminatio «смешение») в языкознании — возникновение нового выражения или формы (иногда — под влиянием народной этимологии) путём объединения элементов двух выражений или форм, чем-нибудь сходных).

17. Стилизации – прием изображения реальности в упрощенной форме, создание модели, лишенной излишних деталей и отражающей основные ее качества.

18. Тейхоскопии – (взгляд сквозь стену) прием, при котором один из персонажей изображает или «отзеркаливает» то, что происходит «за кулисами», именно в тот момент, когда он об этом говорит или, непроизвольно реагируя на происходящее «за кулисами» пытается это скрыть.

19. Узнавания – прием, создающий зону сюжетного действия как переход персонажа от незнания к знанию, нередко совпадает с перипетией, иногда как мотив духовного прозрения героя.

20. Фокусирования (фокализации) – прием выявления того или иного действия в определенном ракурсе с целью выявления его важности. Фокусирование создает доминанту в восприятии персонажа, организует «новый угол зрения» на него.

21. Цитаты – прием извлечения определенной целостной части из одного целого (персонаж, пластический образ или рисунок, манера, жанр, стиль, режиссерская система, другой спектакль) и включение в инородную структуру создаваемого спектакля. Соприкосновение цитаты с новым контекстом производит эффект отчуждения.

22. Экстериоризации – прием выведения образных представлений, состояний, мыслей из внутреннего мира персонажа во внешнюю среду (нечто сходное с иллюзиями, галлюцинациями, сновидениями), это процесс, характерный для ассоциативного восприятия спектакля, как материализация его внутренних процессов.

23. Эффект отчуждения – прием, при котором показываемый объект, персонаж или ситуация демонстрируется – остраняется через ярко выраженное отношение.
К режиссерским приемам так же относятся:

1. Способы общения со зрительным залом.

2. Способы взаимодействия между актером и персонажем.

3. Способы организации сценического действия, обстоятельств, борьбы.

Структура принципов монтажа
Монтаж – (фр. сборка, составление целого из готовых частей) способ построения пространственно-временной композиции в форме монтирования законченных фрагментов.
Монтаж в театральном искусстве бывает четырех видов:

1. Нарративный монтаж. По законам логики высказывания, риторики и композиции драматургического текста.

2. Монтаж персонажей. Ассоциативный монтаж свойств человека, черт характера, поступков, логики и принципов поведения.

3. Монтаж сцен. Сцен жизни – героя, героев, чего-либо. Сцен визуальных – мизансцен, декоров, мест действия, пространственных структур и т.п.

4. Монтаж событий. Через столкновение (событийный). Через преодоление (обстоятельственный). Через борьбу (Рок. Судьба, случайности). Через постижение (причинноследственный).
Монтаж, как способ творческого мышления, подчинен логическим законам восприятия. Он направлен выражать ассоциативно-последовательное, понимаемое (угадываемое) развитие режиссерской мысли, художественной идеи.

1. Параллельный монтаж – чередование фрагментов двух развертывающихся событий, истории, точек зрения и т.д.

2. Тройной монтаж – смена смежных фрагментов.

3. Монтаж «собирание образа» - фрагменты монтируются в единую структуру, позволяющую воспринимать процесс формирования дискретности в целостный образ.

4. Ритмический монтаж – монтаж фрагментов создает или внутренний ритмический рисунок или выявляет скрытый внутренний ритм.

5. Монтаж аттракционов – чередование линий эмоций и страстей с линией логической, рассудочной.

6. Контрастный монтаж – монтаж сравнений или для сравнения.

7. Монтаж уподобления – монтаж фрагментов, создающий эффект ассоциативного расширенного смысла.

8. Монтаж одновременности – две параллельные линии стремятся к одной ожидаемой цели.

9. Лейтмотивный монтаж – принцип повтора для усиления жанра, а так же полускрытые лейтмотивы, направленные на подсознательное восприятие – созвучия, ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены, пластические повторы.

10. Образный монтаж – монтаж знаков в символ, элементов в модель и т.п.

11. Конструирующий монтаж – процесс соединения элементов в целое по возрастающему напряжению и создание эффекта ожидания скорейшего завершения процесса.

12. Перекрестный монтаж – сочетание последовательной линии развития с параллельной.

13. Монтаж торможения – создание эффекта приостановки, зависания процесса развития.

14. Монтаж «вторжение» - вторжение кого/чего-либо для достижения эффекта акцента зрительского внимания, расширения смысла или эффекта случайности, перипетийности.

15. Монтаж градациями – ступенчато, циклично, круговым приемом, спиралевидно.

16. Внутриэпизодный монтаж – монтаж элементов эпизода.

17. Причинно-следственный монтаж – смена последовательностей причин и следствий, ретроспекций следствий, цикличность возрастания/нарастания причин и, следовательно, следствий.

18. Монтаж беглого обозначения – смыслов, персонажа, обстоятельств и т.п.

 

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-06-05 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: