СВЕТСКИЕ ОБЩЕСТВЕННЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Периодизация:

I. Гомеровский период (XII—VIII вв. до н.э.)

II. Архаический период (VII—VI вв. до н.э.)

III. Классический период (V—IV вв. до н.э.)

IV.Эллинистический период (конец IV в. до н.э. —
30 г. н.э.) *•

Греческая культура, восходящая своими истоками к эгейскому пе­риоду, охватывала обширный регион — Балканский полуостров, Мало­азиатское и Черноморское побережье, острова Эгейского моря и «Ве­ликую Грецию» (южная Италия и Сицилия). Развитие искусства и архи­тектуры, их необычайно высокие художественные достижения, оказав­шие огромное влияние на весь дальнейший ход мировой культуры, во многом связаны с новыми, по сравнению с Древневосточными деспо­тиями, социально-экономическими и идеологическими факторами: окон­чательным разложением первобытно-общинного строя (в Гомеровский период), образованием рабовладельческих городов-государств (поли сов) и рабовладельческой демократии, развитием торговли и ремесел. В Древней Греции сложились ордерная конструктивная система и ус­тойчивые структуры различных типов зданий и их интерьеров, которые впоследствии были заимствованы и переработаны в архитектуре Древ­него Рима, Средневековья и Нового времени.

КУЛЬТОВЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ

Прототипом античных храмов Греции был мегарон микенских до­мов. Близки к отдельно стоящей ячейке мегарона модели храмов Гоме­ровского периода из Аргоса и Перахоры, реконструкция храма в Дреросе IX—VIII вв. до н.э. Эти храмы представляли собой небольшие прямоугольные в плане здания с портиком у входной стены, образованным деревянными колоннами и двускатной крышей'.

В архаический период складываются основные типы греческих хра­мов, которые будут использоваться в эпоху классики: храм в антах, простиль, амфипростиль, периптер, диптер, моноптер, фолос. Храм в антах — первоначальный и простейший тип храма почти дословно вос­производит древний мегарон — (прямоугольное в плане помещение — наос с двухколонным портиком перед ним — пронаосом, зажатым ме­жду торцами выступающих продольных стен — антами). Ячейка мегаро­на остается композиционным ядром и других типов храмов, развитие которых шло по пути ее пластической монументализации, придания ей всефасадности. Таким образом, в храмах, в отличие от мегарона, воз­ник ступенчатый постамент¹⁰, выделяющий храм из окружающей среды как законченный внутри себя архитектурный организм. Простиль возник за счет добавления к входному антовому портику еще одного ряда колонн. При дублировании простильного портика перед задней глухой стеной возник амфипростиль. Если антовая целла обносится колонна­дами по всему периметру, храм становится периптером. Стремление к дальнейшему пластическому усложнению фасадов приводит к созда­нию диптеров — храмов, целла которых обнесена двойным рядом ко­лонн'¹. Менее распространены были круглые фолосы — храмы с круг­лой в плане целлой, обнесенной венком колонн.

Древнейшие греческие храмы строились из дерева (колонны, пере­крытия) и сырцового кирпича (стены). Их пропорции разительно отлича­лись от каменных храмов классического периода. Колонны-бревна бы­ли более тонкими, интерколумнии — более широкими (деревянные бал­ки работают на растяжение гораздо лучше каменных). При переходе в период архаики на каменное культовое строительство возникали иные пропорции, обусловленные новым материалом, причем первоначально, пропорции каменных конструкций отличались излишней тяжеловесностью и часто находились в противоречии с логикой архитектурных де­талей, восходящих к деревянным прототипам¹³ (например, метопы вы­рубались из одного каменного блока вместе с триглифами, камни ахитравных балок имели квадратные сечения и др.). К V веку до н.э. в греческой архитектуре были достигнуты совершенные пропорции каменной ордерной системы, которая превратилась не просто в изображение деревянной конструкции, но в ее художественную метафору, например, мутулы, которые обходят храм по всему его периметру, в том числе находятся и под карнизом фронтона, где не должно быть стропильных ног). Изменяя соотношения между отдельными частями ордерной структуры, архитекторы могли создавать тот или инойхудожественный образ в пределах одной конструктивной схемы. Ордер, таким образом, превратился в живой и гибкий архитектурный язык.

В Древней Греции храм трактовался как жилище бога. Наиболее крупные культовые церемонии совершались вне храма, жертвенники также всегда были на открытом воздухе. В целлы некоторых храмов право входа имели только жрецы. Композиционным центром интерьера была огромная культовая статуя (часто от пола до потолка). Неболь­шие целлы были однонефными. В крупных периптерах целлы могли чле­ниться внутренними колоннадами на три нефа. Встречаются, но гораз­до реже и двухнефные храмы (например, храм в Пестуме — т.н. «ба­зилика», храм в Термосе). В трехнефных храмах боковые нефы часто имели верхний этаж, по которому можно было обойти вокруг статуи. Лестницы на верхние галереи располагались в боковых нефах у входа.

Ордер внутренних колоннад сходен с ордером фасадов, но не яв­ляется его точной копией. В интерьере колонны более тонкие и чаще всего двухъярусные, в антаблементе отсутствует фриз, функция кар­низа сводится только к извлечению светотеневых эффектов. Из-за по­лумрака, царившего в интерьере, все профили подчеркиваются более энергично.

Освещались интерьеры целл через дверные проемы. В небольших храмах такого освещения было достаточно. Известны немногочислен­ные случаи использования окон (например, Эрехтейон, храм Зевса в Акраганте). Интерьеры крупных храмов могли освещаться также при помощи гипетральных проемов (отверстий в перекрытии). В таких храмах одна или несколько секций кровли целлы отсутствовали¹^. Существова­ли храмы, где вся целла была под открытым небом. В этом случае ин­терьер целлы принимал вид внутреннего дворика. Гипетральные храмы

обычно посвящались солнечным богам — Зевсу и Аполлону, которые могли проникать в свое святилище через открытую вершину кровли.

Целлы храмов чаще всего имели чердак, используемый как храни­лище. В этом случае стропила опирались на коньковую балку, стены и наружный антаблемент (в трехнефных храмах также на дополнительные стенки, которые шли поверх внутренних колоннад). Деревянные потолки целлы обычно делались кессонированными¹⁶. Под влиянием декоратив­ных качеств кессона деревянных конструкций в каменных плитах, пере­крывающих наружные портики храмов, также стали высекать кессонированные углубления. В интерьерах греческих храмов встречается до­вольно много разновидностей конструкций кессонного потолка. Целла Афины в Эрехтейоне была перекрыта деревянными балками, запол­ненными терракотовыми плитами. В описфодоме¹⁷ Парфенона на бал­ки перекрытия были уложены каменные плиты с небольшими кессонированными углублениями, а в Тезейоне в мраморных потолочных пли­тах были пробиты сквозные квадратные отверстия, которые накрыва­лись сверху особыми пластинками.

Наряду с храмами с плоским потолком существовали храмы с от­крытыми стропилами. В этом случае большое значение для интерьера целлы приобретало художественное качество применявшихся в конструкции кровли материалов. Известно, что в некоторых храмах нижняя часть кровельной черепицы, видимая из интерьера, покрывалась глазу­рью. Богатый декоративный эффект давали и мраморные плиты кровли, которые к тому же частично пропускали в интерьер дневной свет.

Для устройства полов в интерьерах храмов обычно использовался камень. Довольно распространенными были полы из чередующихся темных и светлых каменных плит, а также из мозаики, выкладываемой из разноцветных каменных плиток или гальки, утапливаемых в связую­щий раствор. В технике мозаики могли выкладываться орнаментальные и фигуративные композиции. Известны также случаи использования для покрытия пола цветного штука (например, храм в Эгине).

Стены интерьеров в храмах обычно покрывались штукатуркой и расписывались. До нас не сохранилась стенопись Древней Греции, однако по литературным источникам известно, что в некоторых храмах стены представляли настоящие исторические картины. Эти росписи в классический период решались в виде параллельных горизонтальных плоскостных фризов. Фигуры изображались в разнообразных ракурсах, но без передачи глубины и без зрительного разрушения плоскости стены. Приемы передачи объема, иллюзии глубины и воздушной пер­спективы впервые появляются в эпоху эллинизма.

Орнаментальным живописным декором могли украшаться также по­толки храмов. Так кессоны потолка в Парфеноне представляли собой мраморные плитки с орнаментальной росписью. Яркими цветами — красным, синим, желтым в интерьере (также как и на фасадах) выделя­лись отдельные детали ордерной системы (в том числе выполненные из мрамора).

Центральное композиционное место в интерьере греческого храма занимала культовая статуя. Часто она достигала огромных размеров, доходя почти до потолка храма (например, произведения Фидия — сидящая 13-ти метровая статуя Зевса в храме Зевса в Олим­пии или стоящая статуя Афины Парфенос в Парфеноне). Контраст между огромной величиной культовых статуй и более мелкими, но тем не менее значительными по масштабу архитектурными ор­дерными формами интерьера подчеркивал значительность образа богов.

Скульптура в интерьерах храмов также была цветной (архаическая скульптура расписывалась, а в классический период мраморные статуи слегка подцвечивались). Кроме того в скульптуре распространенной была очень богатая по колористическому эффекту т.н. хризэлефантинная техника (например, скульптуры Фидия в Парфеноне и в храме Зевса Олимпийского, статуя Геры в храме Аргоса работы Поликлета). Декоративное убранство интерьеров греческих храмов дополнялось занавесом перед божественной статуей, который на короткое время раздвигался, открывая взорам скульптуру, а также цветной тканью гипетра, которая рассеивала и окрашивала проникающий в храм свет. Кроме того храмовые интерьеры могли оживлять размещаемые там вотивные (дарственные) ценные предметы самого разнообразного на­значения (статуи, вазы, мебель, военные трофеи и др.).

Одно из самых совершенныхпроизведений греческой и мировой архитектуры — Парфенон, построенный в 447—432 гг. до н.э. по про­екту Иктина и Калликрата. Задача, поставленная Периклом перед строителями, состояла в том, чтобы создать главный храм всеэллинского святилища Акрополя ивсего полиса, посвященный Афине — покро­вительнице Афин. Парфенон считается крупнейшим дорическим храмом греческой метрополии (размеры по стилобату 30,8 х 69,5 м). Внеш­няя колоннада формировалась 46 колоннами по 8 и 17 колонн с каж­дой стороны. Интерьер состоял из двух залов, входы в которые нахо­дились с противоположных торцов храма. Восточный зал, разделенный двухъярусной колоннадой на три нефа, служил целлой храма. Боковым нефам соответствовали галереи верхнего этажа, соединявшиеся позади статуи Афины в П-образный в плане обход вокруг целлы. Западный зал, носивший название «Парфенон», служил описфодомом — в нем хранились казна и важные государственные документы Афинского мор­ского союза. Перекрытие описфодома поддерживалось четырьмя колоннами предположительно ионического ордера. Детали ионического ордера присутствуют и во внешних портиках храма: по периметру целлы в верхней части стен тянулся непрерывный (т.е. ионический) скульп­турный фриз со сценами панафинейского шествия, причем под фризом находились дорические полочки с каплями.

Парфенон представляет собой вершину развития дорической ор­дерной системы, отражает этические и эстетические идеалы того вре­мени — «красоту без прихотливости и мудрость без излишеств» (опре­деление Перикла). Вместе с тем в нем уже заметна тенденция свобод­ного обращения с ордерными формами, которая приведет в период классики к совместному применению трех ордеров в одной постройке, а в эпоху эллинизма — к смешению ордеров между собой (например, ионическая колонна с дорическим антаблементом или триглифный фриз с зубчиками).

После создания Парфенона в греческой архитектуре заметно стремление к усложнению и индивидуализации культовых интерьеров. Построенный по проекту Иктина около 430 г. до н.э. храм Аполлона Эпикурия в Бассах представляет своими внешними формами традици­онный дорический периптер. В интерьере же архитектор проводит со­вершенно оригинальное, не встречавшееся ранее решение. Целла храма имеет не один, а два входа (с южной и западной стороны). Ее вытянутое однонефное пространство пластически усложнено трехмер­ной ордерной разработкой стен: продольные стены раскрепованы вы­ступами, заканчивающимися ионическими полуколоннами, которые образуют ниши. Скульптурный фриз антаблемента, таким образом, вынесен ближе к центру интерьера, а в нишах могли размещаться вотивные подношения. Композиционное акцентирование этих ниш достигалось еще и тем, что плафон в них был ниже, чем в центральном пространстве и имел более мелкие членения кессонов. Кроме пластического обогащения интерьера при помощи выступов стен ре­шались и конструктивные задачи — уменьшение пролета однонефной целлы.

Композиционную неожиданность в интерьер вносят последняя пара поперечных выступов с полуколоннами, повернутых под углом 45° и расположенная между ними свободностоящая мраморная колон­на коринфского ордера, отделяющая основное пространство целлы от адитона. Центральное положение этой колонны обусло­вило асимметричное смещение в адитоне статуи Аполлона с оси храма.

Композиционное решение храма Аполлона Эпикурия в Бассах, таким образом, наглядно демонстрирует наметившуюся после Парфено­на тенденцию к возрастанию в храмах архитектурно-художественного значения интерьера и соответственно поискам средств его пространственной и пластической выразительности, обусловившим переработку традиционных архитектурных форм.

Тенденция к индивидуализации композиционного решения греческих храмов особенно ярко проявляется в Эрехтейоне, построенном в афинском Акрополе в 421—407 гг. до н.э. Его объемно-пространствен­ная структура не имеет аналогов и во многом производна от рельефа местности и посвящения храма двум божествам — Афине и Посейдону. Соответственно интерьеры храма состоят из двух частей: целлы Афины с восточной стороны и Посейдона — с западной. Асимметричный объем Эрехтейона свободно и живописно комбинирует гладкие стены с различными портиками (портик кариатид на южном фасаде, встро­енная в стену колоннада с западной стороны, различной высоты и кон­фигурации в плане ионические портики на восточном и северном фасадах).

Архитектурный сценарий храма построен на восприятии утончен­ной композиции его асимметричных масс в движении. Чтобы войти в интерьер (особенно целлу Посейдона), надо было обойти вокруг хра­ма, который развертывал перед зрителем по мере движения разнооб­разные, основанные на контрасте сопоставляемых архитектурных форм с богатой их деталировкой живописные, сменяющие друг друга карти­ны. Движение-восприятие храма обогащалось также за счет спуска по лестнице вдоль его северного фасада (из-за рельефа местности север­ный и западный фасады расположены на 3 метра ниже восточного и южного фасадов).

Внутреннее пространство Эрехтейона было гораздо проще его внешнего объема. Интерьеры храмовой части Посейдона многократно перестраивались. Первоначально целла была, по-видимому, разделе­на на три помещения не доходившимидо перекрытия стенками. Одно из них служило пронаосом, из которого по узкой лесенке можно было подняться в портик кор, а также через дверь в западной стене выйти во дворик со священной оливой Афины. Внешняя стена пронаоса формировалась из четырех ионических колонн, пролеты между которы­ми были закрыты каменной решеткой. На стенах целлы висели карти­ны из жизни Бутадов, а под целлой был склеп со следами трезубца, которым по преданию Посейдон ударил на этом месте о скалу.

Целла, посвященная Афине, была еще более простой по пространству. Она представляет собой прямоугольное в плане помещение с двумя окнами в восточной стене, которые были единственным источ­ником естественного освещения, так как дверь была постоянно закрыта (право входа в целлу Афины имели только жрецы). Центральное место в интерьере занимала древняя и особо почитаемая статуя Афины, вы резанная из дерева, перед которой горел огонь в золотом светильнике работы Каллимаха.

В эпоху эллинизма появилось много новых вариантов композицион­ного решения храмов, что в значительной степени было связано с возникновением новых культов. Как отдельные монументальные сооружения воздвигаются алтари (например, знаменитый алтарь Зевса в Пергаме 180 г. до н.э.). Коринфский ордер начинает использоваться не только в интерьерах, но и на фасадах, образуя внешние портики (на­пример, периптёриальный храм Зевса Олимпийского в Афинах II в. до н.э. — II в. н.э.). Интерьер целлы храма может заканчиваться не прямой стенкой, а абсидой (например, мистериальный храм Кабиров на ост­рове Самофракия сер. Ill в. до н.э.). Возрождается встречавшийся в архаический период и исчезнувший в эпоху классики тип псевдоперип­тера (храм Артемиды Левкофриены в Магнесии II в. до н.э.). Круглые в плане храмы получают новые композиционные модификации. Арсиной-он (III в. до н.э.), например, представлял собой двухъярусную компози­цию из глухого цоколя, на котором стояла ротонда с опорами в виде дорических пилястр на фасаде и коринфских полуколонн в интерьере, поддерживающих коническую крышу.

Особенно широкое распространение в эпоху эллинизма получили ионические диптеры больших размеров. Целла таких храмов иногда была настолько огромной, что оставалась без перекрытия, превраща­ясь как бы во внутренний двор. В храме Аполлона в Дидимах близ Ми-лета (313 -163 гг. до н.э.) интерьер гипетральной целлы представлял собой двор, ограниченный высокой стеной с коринфскими пилястрами. В глубине целлы-двора находилась не культовая статуя (как в классиче­ский период), а маленький ионический простильный храмик (эдикула)^, внутри которого хранилась древняя бронзовая скульптура Аполлона. Необычно решался и вход в целлу. Пронаос представлял собой много­колонный зал, раскрывавшийся одной стороной во внешние портики диптера. Противоположной стороной пронаос примыкал к огромному, поднятому на 1,5 м от пола порталу, за которым находилось помеще­ние оракула, сообщающееся с целлой-двором парадной лестницей.

СВЕТСКИЕ ОБЩЕСТВЕННЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ

К общественным сооружениям Древней Греции относятся булевте-рии (залы заседаний Совета старейшин), экклесиастерии (залы заседа­ний Народного собрания), стадионы, гимнасии, стой (портики для про­гулок), театры, рынки, термы, базилики (крытые залы для торговых сде­лок и заседаний суда), а также комплексы агор (площади с располо-

женными на них портиками, общественными и культовыми зданиями). Важнейшее место среди общественных сооружений занимают театры. Развитие театральной архитектуры и оборудования связано с развити­ем греческой драмы, восходящей своими корнями к сельским праздни­кам, связанным с культом бога Диониса³³.

Основными частями греческого театра являются орхестра — круг­лая или полукруглая площадка для выступления хора; театрон — зри­тельские места, располагавшиеся на склоне холма полукольцом вокруг орхестры; скена — сооружение (первоначально палатка) для хранения реквизита и переодевания актеров.

Театрон обычно охватывал чуть более полуокружности и оканчивался подпорными стенками. Зрительские места представляли собой большие ступени и членились радиальными проходами, в которых более мелкие ступени были рассчитаны на шаг человека. В крупных театрах³⁴ (на­пример, в Эпидавре) ряды мест разделялись дополнительным горизон­тальным проходом на два яруса. Первые ряды зрительских мест, пред­назначенные для почетных граждан³⁵ (проэндрии), часто решались в виде каменных кресел, воспроизводящих формы деревянных стульев и кресел.

пейзажем — природным или городским. Почти с любого зрительского места можно было видеть ту естественную среду, на фоне кото­рой развивались сюжеты театрального представления. Выбор места театра проводился с учетом открывавшихся со зрительских мест видов. Так, театр в Дельфах раскрывался на уходящее вниз глубокое живо­писное ущелье, театр в Эпидавре — на гряду поросших лесом холмов, театр Диониса в Афинах, расположенный на склоне Акрополя, — на античный городской пейзаж, театр в местечке Курион на Кипре — на близкий берег Средиземного моря, где шум прибоя придавал дополни­тельную эмоциональную окраску театральному действию. Подобный синтез интерьера театра и окружающей среды является одним из силь­нейших по воздействию на зрителя архитектурно-художественных средств.

Острый эмоционально-психологический эффект достигался также тесной связью актер-зритель³⁶. Зрители, окружавшие орхестру, одно­временно могли видеть не только актеров и великолепный пейзаж, рас­крывающийся из театра, но и зрителей, сидящих на противоположной стороне. Театральное действие воспринималось не плоскостно, а как бы трехмерно, создавая эффект соучастия зрителей в игре актеров.

С перенесением места игры актеров на логейон связь актер-зритель несколько ослабевает, а само действие приобретает более картинный характер. В эпоху эллинизма, таким образом, был сделан первый шаг к сложению портальной сцены, которая будет господство­вать в театральном интерьере с XVII по XX вв.

Во II в. до н.э. в связи с возрастанием значения декораций в архи­тектуру скены вносится ряд новшеств. С целью показа по ходу теат­рального действия интерьера в первоначально глухой стене второго этажа устраивается 3—5 больших проемов. Из этих проемов могли выноситься или выкатываться на тележках декорации"^.

Несмотря на свои подчас гигантские размеры, греческие театры обладают выверенной вековой практикой великолепной акустикой. Практически с любого места можно хорошо слышать актера, даже если он говорит тихим голосом. Оптические качества интерьеров греческих театров также совершенны. Для того, чтобы зрители видели на значительном расстоянии смену чувств героев, актеры пользовались менявшимися по ходу пьесы масками, гротескно выражавшими различ­ное состояние души (гнев, радость, печаль, скорбь и т.д.).

Кроме крупных театров под открытым небом в Древней Греции со времени классики существовали небольшие театры, предназначенные для камерных музыкальных или поэтических представлений. Такие театры (одеоны) обычно имели деревянные или легкие палаточные перекрытия.

По своей структуре очень близки к театрам были также крытые по­мещения, предназначенные для собраний — булевтерии и экклесиасте-рии. Булевтерии в Милете (II в. до н.э.), вмещавший 1,5 тыс. человек, состоял из прямоугольного в плане здания, к которому примыкал пери-стильный двор. Интерьер этого здания представлял большой зал, в ко­торый был вписан полуциркульный амфитеатр с площадкой-орхестрой в центре, повторяющий план греческого театра. Основные входы в ниж­ний уровень зала вели из внутреннего двора, а из дополнительных дверей с улицы, поднявшись по угловым лесенкам, можно было попасть на верхнюю отметку зрительских мест. Стены зала были разработаны пилястрами, между которыми располагались окна. Деревянное пере­крытие поддерживали 4 колонны.

Наряду с полуциркульными театронами существовали также зри­тельные залы с П-образной планировкой мест. В качестве примера можно привести экклесиастерий в Приене (III в. до н.э.), который имел прямоугольные в плане ступенчатые трибуны, вмещавшие 640 человек. Центр зала занимала прямоугольная площадка с алтарем. Лестницы, ведущие наверх, располагались в углах амфитеатра и вдоль подпорных стен. По верхнему уровню зрительских мест зал обходила колоннада, поддерживающая перекрытие³⁹.

Задача перекрытия крупных зрительных залов, вставшая перед ар­хитекторами в эпоху эллинизма, не всегда находила безукоризненное композиционное решение. Так, план экклесиастерия в Приене более функционально продуман и более красиво прорисован, чем план бу-левтерия в Милете, где есть не совсем чистые сочленения отдельных частей (острые углы в плане, композиционно случайно вырастающие из зрительских мест колонны).

ЖИЛЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ

Древнегреческое жилище прошло длительный путь развития и в различные периоды истории имеет свои характерные черты. Важную роль в этой эволюции играли социально-экономические и идеологиче­ские факторы, которые привели к росту и расцвету городов в V—II вв. до н.э. В классическую эпоху общественные интересы и общественная жизнь имели огромное значение в жизни населения полиса. Свободный грек большую часть дня проводил вне дома. Улицы были полны празд­ного народа, на агорах и под портиками площадей шла торговля, ве­лись философские споры и житейские разговоры, заключались сделки и пари, проводились петушиные бои, учителя занимались с учениками.

Значительные средства полисы тратили на монументальные культовые и общественные сооружения. Своим жилищам даже достаточно зажиточ­ные горожане уделяли относительно мало внимания и средств. Сырцо­вый кирпич и простейшая бутовая кладка были самыми распростра­ненными строительными материалами.

Еще больший размах градостроительство и городское благоустрой­ство получают в эпоху эллинизма. Городская ткань дифференцируется на регулярные по своей планировочной структуре зажиточные цен­тральные KBaptanbi и бедную периферию с жилищами ремесленников и городской бедноты. Усиливающееся имущественное неравенство при­водит к появлению домов, занимающих половину или всю территорию кварталов⁴⁰. Индивидуалистические настроения, все более отчетливо проявляющиеся в обществе, приводят к обострению внимания к жили­щу, его удобству и роскоши. Эти процессы сопровождались измене­ниями объемно-пространственной структуры жилого дома.

Древнейшие мегароны, широко распространенные в Гомеровский период, исчезают уже в VII в. до н.э. О жилых домах архаики имеются довольно скудные сведения, связанные в основном с литературными источниками⁴¹. Гораздо более изучена архитектура жилища периода классики, причем основной натурный материал дают раскопки г.Олинфа, застройка которого относится к V—IV вв. до н.э. без после­дующих наслоений, так как в 348 г. до н.э. город был разрушен по приказу македонского царя Филиппа и впоследствии больше не отстраивался.

Основной принцип застройки Олинфа и других греческих городов эпохи классики довольно демократичен: одинаковые участки всем за­стройщикам. Город имел регулярную планировку с пересекающимися под прямым углом улицами, делящими его на отдельные кварталы. Кварталы состояли из блокированных жилых домов, имевших размеры 19x20 м. Планировка домов была довольна разнообразной, однако в ее основе лежала общая принципиальная схема. Композиционным ядром жилого дома был внутренний дворик, расположенный на южной стороне застраиваемого участка. На северной стороне находились жилые комнаты, перед которыми был портик — пастада (подобный тип жилого дома называется пастадным). Иногда пастада обрамляла внут­ренний двор с двух или трех сторон. При блокированной застройке смежные стены не имели светопроемов. Окна в наружных стенах были небольшими и располагались в основном во вторых этажах⁴². Освеще­ние и инсоляцию жилые интерьеры получали либо непосредственно из внутреннего двора, либо через промежуточное связующее звено — пастаду. Летом пастада служила защитой находящихся за ней помеще­ний от перегрева, в ее тени отдыхали члены семьи, а зимой являлась

как бы тепловым тамбуром между двором и жилыми комнатами. В двух­этажных домах перекрытие пастады могло являться полом веранды верхних комнат.

Как и в древневосточных деспотиях, греческий дом подразделялся на парадную часть — андрон, комнату для пиров; жилую половину⁴³, в которой важнейшим помещением был ойкос — семейная столовая; хо­зяйственные службы. Андрон иногда называли мужской комнатой, так как женщины на пирах не присутствовали. Обычно он располагался ближе к входной части жилища. По реконструкции домов Олинфа пол андрона был поднят на одну ступень вдоль стен. На эту ступень стави­лись ложа для пирующих. Обеденные столы — трапедза в связи с обы­чаем есть лежа были низкими (иногда они могли задвигаться под ло­жа)⁴⁴. После каждой смены блюд рабы подавали воду для мытья рук, т.к. ели руками.

Обогревались комнаты переносными жаровнями. Единственный по­стоянный очаг находился в ойкосе. Дым от очага выходил через отвер­стие в стене под потолком в специальный дымоход, представлявший собой как бы высокую узкую комнату, в которой мог ставиться еще один дополнительный очаг. Часто в домах были ванные комнаты, в ко­торых ванны имели вид заглубленных в землю каменных или террако­товых кресел.

Отделка интерьеров классического периода была довольно скром­ной. Стены штукатурились и окрашивались. Наиболее распространен­ным приемом было разделение стены по горизонтали на три разно­цветные части (цвета варьировались, чаще встречается красный в соче­тании с белым и желтым, отделенные друг от друга вдавленными в шту­катурку полосами). Полы в комнатах обычно выкладывались мозаикой из разноцветной гальки или колотых камушков. Излюбленными сюже­тами мозаики были сцены из мифологии, изображения животных, фан­тастических персонажей, а также орнаментальные мотивы. В хозяйст­венных помещениях и бедных домах полы делались глинобитными с проливкой известковым раствором. Полы на втором этаже обычно вы­полнялись из досок или из глины по тростниковому настилу, разложен­ному на перекрытиях. Большое внимание уделялось качеству покрытия внутренних двориков. Обычно они мостились каменными плитами, а в середине двора и по его углам часто ставились жертвенники богам.

В эллинистическую эпоху наиболее распространенным типом жи­лища становится перистильный дом. Композиционным центром его так­же является внутренний двор, окруженный портиками с 4-х сторон. Та­кие жилища встречались еще в классический период (пастада вокруг внутреннего двора), однако, если ранее перекрытие портиков поддер­живалось довольно массивными столбами, то в домах 111—11 вв. до н.э.

перистиль образует колоннада, решенная в ордерной структуре (ко­лонны с легким деревянным антаблементом). Будучи центром жизни дома, перистиль позволял в разное время по-разному использовать портики, так как солнечные лучи в зависимости от сезона и времени суток по-разному освещали пространство под колоннадами. В богатых домах (например, доме Масок на острове Делос II в. до н.э.) встреча­ются два перистиля. Часто в центре внутреннего двора располагался бассейн с цистерной, где скапливалась дождевая вода. Залитые солн­цем перистили,¹ окруженные тенистыми портиками, могли украшаться цветами, декоративными растениями, скульптурой.

Одним из наиболее типичных домов эллинистического периода яв­ляется т.н. дом Трезубца на острове Делос (II в. до н.э.). Это относи­тельно небольшой дом, занимающий угловой не совсем правильной формы участок квартала у пересечения двух улиц. Главный вход и рас­положенный за ним коридор вели в перистиль. Справа в коридор вы­ходила комната раба — привратника, который мог заниматься допол­нительно каким-либо ремеслом, а его комната в таком случае служила также и мастерской. В выходившей на другую улицу стене был еще один второстепенный вход. Слева от главного входа расположены два сообщающихся помещения, одно из которых выходило на улицу, а вто­рое — во внутренний двор. Это лавка и складское помещение вла­дельца дома. Северо-восточный угол дома был занят еще одной лав­кой, отделенной глухими стенами от остальных комнат. Очевидно, хо­зяева сдавали ее внаем. Напротив основного входа по другую сторону двора находился главный зал дома, к которому примыкала экседра⁴⁵, непосредственно связанная с портиком перистиля. Из-под портиков внутреннего двора можно было также попасть в спальные комнаты, расположенные с северной стороны дома.

Величина перистильного дома, количество комнат и характер внут­ренней отделки зависели от состоятельности домовладельца. Дворцы эллинистических правителей также решались в виде огромных и рос­кошных перистильных домов, в которых многочисленные парадные залы и жилые комнаты группировались вокруг дворовых портиков.

Для эллинистического жилища, как и в предыдущий период, харак­терна изолированность его интерьеров от улицы. Дом замкнут внутри себя и развивает жилые помещения из перистиля. Все богатство ис­пользовавшихся архитектурно-художественных средств было сосредото­чено именно на решении интерьеров и внутреннего двора. Общность декоративных мотивов (меандр, листья аканфа, пальметты, лотос, мотив волны и др.) в архитектурном орнаменте, мебели, осветительной арма­туре, тканях, керамике, ювелирных изделиях способствовала стилисти­ческому единству античных интерьеров. Стены главных помещений по-

крывались штуком и расписывались фресками. Сюжеты росписей — архитектурные элементы отделки интерьеров (квадры кладки, карнизы, архитектурный орнамент), а также иллюзорное пространство с вымыш­ленной архитектурой, продолжающее реальное пространство интерье­ра. Кроме того стены могли быть закомпонованы большим количеством картинок с разнообразными сюжетами из мифологии и фантастически­ми архитектурными формами. Такие картинки могли либо писаться пря­мо на стене, либо вешаться на нее как станковые работы. Об эллини­стической монументально-декоративной и станковой живописи можно судить, главным образом, по сохранившимся стенописям домов Пом-пей, Геркуланума и Рима, выполненным под влиянием греческих образ­цов (см. раздел Древний Рим). Эти росписи свидетельствуют о том, что приемы моделирования объема тенью, световоздушной перспективы, иллюзии глубины и прорыва плоскости стены, которыми будет пользо­ваться искусство Нового времени, возникли именно в эллинистический период.

Дальнейшее развитие в период эллинизма получают мозаики, которыми покрывались полы богатых домов. Плоскость пола обычно членилась при помощи орнаментальных полос (мотивы орнамента — меандр, пальметта, акант, лотос) на отдельные клеимы, в которых изображались мифологические персонажи и сцены, в том числе сложные многофигурные композиции. В качестве примера можно привести рим­скую копию сложной сюжетной мозаичной композиции (5,1x2,7 м), изображавшую битву Александра Македонского с Дарием, которая покрывало пол дома фавна в Помпеях. Греческий подлинник относился к раннеэллинистическому периоду. Под влиянием Востока в убранство интерьеров эллинистической эпохи вошли также ковры, которыми могли устилаться полы жилых комнат.