Базовый шаг Razz M’Tazz
В 1950-х инструкторы называли эту схему «бриллиант» (см. схему «Бриллиат»: Butler, 1953). Однако, шаги можно было делать с меньшим продвижением вперёд или назад и ставить стопу на счёт 4 и 8 рядом с неактивной стопой, а не впереди или позади неё. И таким образом эта схема становилась такой же, как и у многих танцоров в ночных клубах (см. схему «Клубная сальса»).
«Бриллиант» на счет Razz M’Tazz
Так как мамбо «на 2» развивали и танцевали преимущественно пуэрториканцы, живущие в Нью-Йорке, то это направление определённо ньюйориканский танцевальный жанр. (Я использую термин «ньюйориканский», чтобы отличить представителей пуэрториканской диаспоры, которые родились и выросли в Нью-Йорке, от тех, кто вырос на острове). Оно качественно отличается по ряду критериев как от кубинских и бальных танцев-предшественников, так и от других стилей сальсы, которые сейчас танцуют на Западном побережье, в Латинской Америке, и даже от танцоров Нью-Йорк любительского уровня. Кроме необычной системы счёта есть ещё несколько признаков, отличающих мамбо Нью-Йорк от других стилей сальсы или мамбо.
Во-первых, его стилистические признаки. Танцоры Нью-Йорк (и молодое, и старое поколение) придают большое значение сложному футворку, состоящему из шагов с определёнными названиями, так называемых «shines» 3. Этот признак практически полностью отсутствует в стилях Западного побережья, Мексики, Кубы и Южной Америки. Вращения и повороты, большинство из которых тоже имеют названия, продолжительнее, сложнее и обычно быстрее, чем те, которые делают в других направлениях сальсы. Мамбо Нью-Йорк, в прошлом, было более показным, чем другие стили: танцоры Нью-Йорк отдавали предпочтение скорее амплитудным движениям рук и драматичным позам, нежели едва заметным движениям корпуса, характерным для других популярных латиноамериканских танцев, таких как кубинский сон или колумбийская кумбия. Хотя молодые танцоры в какой-то степени меняют эти предпочтения. Кроме того, даже во время быстрых песен танцоры Нью-Йорк сохраняют чувство расслабленности благодаря тому, что делают шаг, скорее, с опозданием, чем непосредственно в долю 4.
Во-вторых, у танцоров Нью-Йорк наблюдается невероятная преданность своей форме искусства, вокруг которой они создали целую субкультуру. Танцоры «на 2» причисляют себя к артистам, «серьёзным танцорам», которые «тяжело трудились, чтобы овладеть этим сложным танцем» (Shaw and Silverio: «Directory of on 2»). И действительно, достижение профессионального уровня требует огромных вложений времени и денег: на годы обучения, на костюмы и туфли, на клубы и регистрационные сборы на соревнованиях, на поездки на большие танцевальные мероприятия. Даже начинающие танцоры должны посещать двух-трёхчасовые классы до трёх раз в неделю. Преподавание идёт по определённой программе или систематизированному списку шагов, специально составленным каждой из школ. Глубокая привязанность танцоров «на 2» всех уровней к своему стилю привела к формированию сплоченного сообщества «на 2» в Нью-Йорке, которое поддерживает связь через множество сайтов, продвигающих этот стиль, онлайн обсуждения и ежемесячные мероприятия, называемые «socials». На ученическом уровне это сообщество сформировано ньюйоркцами всех этнических групп. На профессиональном — преимущественно пуэрториканскими ньюйоркцами. Диджеи 5 стараются угодить им, а владельцы ночных клубов создать особые условия в плане музыки, напольного покрытия и освещения, чтобы привлечь танцоров «на 2» (Navarro 2000; Esinoza «Club Owners»).
Также, танцоры Нью-Йорк обладают уникальной динамикой, которая допускает обмен между улицей и сценой, и практикуют стиль, находящийся где-то посередине между двумя этими областями. Называть стиль или движение «уличным» или «бальным» — спорная затея в сальса/мамбо мире. И хотя для танцоров бальных танцев термин «уличный» может звучать пренебрежительно и использоваться в отношении танцоров-самоучек, то для танцоров сальсы/мамбо тот же термин несёт уже положительное значение. «Уличные» движения возникают органично, от «народа», тогда как «бальные» часто считаются искусственными и неаутентичными. Из-за этого танцоры «на 2» занимают неустойчивую позицию и должны всё время искать баланс между двумя этими категориями, чтобы достичь своих художественных целей, сохраняя при этом «аутентичность». Сложная техника и высокий уровень зрелищности предельно чётко отделяет танцоров «на 2» от «уличных» или «клубных» танцоров, но этот стиль очень много берёт от «улицы». И если сложно представить, что «уличный» фокстрот или вальс может повлиять на конкурсные программы в бальных танцах, то именно такая ситуация сложилась в мире сальсы/мамбо. Многие танцоры берут движения, которые они увидели в клубах или узнали от друзей и родственников, и адаптируют их для сцены; а также большинство стараются сохранить чувство расслабленности и импровизации, характерное для «уличных» танцев.
И наконец, акцент на счёте и ритме рождает уникальные отношения танцоров Нью-Йорк с их музыкой. Танцоры на «на 2» осознают, что их танцевальный стиль требует определённой музыки, а именно классической сальса dura («олдскульный» стиль, возникший в 1960-70х годах в Нью-Йорке) в классическом ньюйориканском стиле, который характеризуется отчётливыми, повторяющимися паттернами перкуссии и проигрышами с более интенсивным ритмом (Berríos-Miranda 2002). Преподаватели «на 2» призывают своих учеников слушать характерные ритмические рисунки; танцоры часто ведут долгие и детальные обсуждения определённых песен и ритмических рисунков на сайтах, посвященных этой теме 6. Такие рассуждения привели к формированию, так сказать, коллективной теории танца, слишком обстоятельной, чтобы подробно её разбирать здесь. Эта теория объясняет их видение того, как танец переплетается с музыкой.
Мамбо Нью-Йорк заимствует многочисленные традиции других американских танцев: от джаза, свинга и хастла до чечётки и бальных танцев. В самом танце присутствуют свидетельства контактов с каждым из этих стилей. Он представляет собой смесь всего со всем: повороты и линейная композиция из хастла (хастл — разновидность «slot dance», где движения совершаются вперёд-назад по прямой линии), бальная терминология, свинговые трюки и поддержки, чечёточные «shines», джазовые руки и футворк, бродвейская театральность. Афро-кубинский танец также сыграл свою роль в формировании этого стиля: базовый шаг напоминает кубинский сон, а ещё танцоры «на 2» часто используют стайлинг из румбы. Но тем не менее, если рассматривать мамбо Нью-Йорк как единое целое в том виде, как его танцуют сегодня, то это несомненно ньюйориканское творение, «основанное на ньюйориканском опыте» (Rodríguez 2003). Как объясняет Анхель Родригес из Razz M’Tazz, самыми влиятельными танцорами мамбо раннего периода были нью-йоркские пуэрториканцы, и их главным вкладом было смешение элементов из самых разных танцев, с которыми они встречались, в одно неделимое целое. Эта культурная смесь может рассматриваться как выражение межкультурного жизненного опыта пуэрториканской диаспоры.
Можно найти много стилистических и практических параллелей между музыкой сальсы Нью-Йорк и соответствующим танцем. У них одна история: оба произошли от кубинских ритмов, которые живущие в Нью-Йорке пуэрториканцы привезли туда, переняли, адаптировали, переосмыслили и представили в новом свете. Ньюйориканскую сальса-музыку легко отличить от её кубинских предшественников по более выраженным партиям перкуссии и трубы, «агрессивным аранжировкам» (Waxer 2002), использованию традиционного пуэрториканского мелодического материала, зажигательным ритмам (Berríos-Miranda 2002) и эклектичному использованию широкого круга афро-карибских танцевальных ритмов (Quintero Rivera 1999). Танец сальса/мамбо Нью-Йорк можно отличить от кубинского и других региональных стилей по ритмическим особенностям, театральности презентации, более широкому набору сложных поворотов и вращений, фокусу на футворке и смешению движений разнообразной этнической принадлежности. И если сальса-музыку давно выделяют за её «преодоление географических и культурных границ» (Waxer 2002), то танцевальный стиль «на 2» ещё только начинает глобализацию с помощью инструкторов из Нью-Йорка, которые привозят свой танец в Лос-Анджелес, Чикаго, Италию, Францию и Японию. Объединяющая, глобализирующая сила сальса-танца была основной темой международного сальса конгресса в Пуэрто-Рико в 2003 году. Программа дня открытия этого недельного мероприятия гласила:
Несмотря на языковую разницу, танец стал новым общим средством коммуникации по всему миру… Сальса объединяет мир и международный сальса конгресс — лучшее этому доказательство. Есть ли для нас лучший способ общения, чем танец? (Delgado 2003).
В этой статье я кратко передам историю мамбо «на 2» в Нью-Йорке в трех поколениях танцоров. Я расскажу о связи развития танца и музыки мамбо и сальсы в Нью-Йорке. Как и ранее, я буду использовать личные беседы и связи, информацию с вебсайтов танцоров, так как они являются важным средством коммуникации для сообщества «на 2». Джон Сторм Робертс утверждает, что «мамбо больших оркестров [было] первым чисто североамериканским латинским стилем [в музыке]» (Roberts 1999). Это утверждение верно, если мы добавим «карибского происхождения» или «на Восточном побережье», чтобы провести различие с уникальной музыкой мексиканских американцев на Юго-Западе. Моё исследование мамбо «на 2» в Нью-Йорке покажет, что этот танец — первый исключительно северо-американский стиль танца, созданный латиносами Восточного побережья, в особенности ньюйориканским сообществом.
Как начиналось мамбо
Жанр мамбо появился как разновидность кубинского danzón, вида музыки, который и сам развился из более ранних пуэрториканских и кубинских danza. В виде «короткого пассажа, состоящего из унисонных риффов», мамбо остаётся частью сальса музыки и по сей день (Leymarie, 2002). Благодаря нескольким музыкантам из Гуанабакоа, пригорода Гаваны, которые играли в чаранга-оркестре (основные инструменты такого оркестра — флейты и скрипки) под названием Las Maravillas, мамбо превратилось в самостоятельный музыкальный жанр. Эти музыканты: главный исполнитель Antonio Arcaño и братья López, Orestes “Macho” (виолончелист) и Israel «Cachao» (контрабасист) (Leymarie, 2002). В 1938 году Orestes сочинил danzón под названием «Mambo», первую песню с таким названием, а в 1944 году «Arriba la invasion», написанная Antonio Arcaño, была первой, отнесённой к жанру «мамбо» (Leymarie, 2002). Однако мамбо намеренно не популяризировалось до начала 1950-х годов, когда кубинский композитор и директор оркестра Dámaso Pérez Prado привёз его в Мексику. Его ранние мамбо композиции, среди которых «Mambo no.5» и «Qué rico el mambo», стали такими хитами, что в 1951 году он совершил тур по США и Латинской Америке, по окончании которого обосновался в Лос-Анджелесе.
03:04
00:00
Antonio Arcano Y Sus MaravillasArriba La Invasión
Когда Pérez Prado с другими кубинскими музыкантами привезли мамбо в Нью-Йорк, они окунулись в атмосферу, где смешение культур и музыкальных жанров было вполне обычным делом. С тех пор как первые латиноамериканцы начали обосновываться в El Barrio, или «Испанском Гарлеме», и Бруклине в начале XX века, они взаимодействовали со своими соседями и обменивались музыкальными стилями. Кубинцы и пуэрториканцы, преобладавшие в латинском сообществе Нью-Йорка начала XX века, сотрудничали особенно тесно, часто играя в одних и тех же ансамблях. Даже у Тито Пуэнте, великого пуэрториканского композитора и перкуссиониста, наставником был кубинский пианист José Curbelo, а в начале 1940-х годов он выступал с оркестром Machito (Loza, 1999). Кроме того, хоть детальный анализ и вне задач этой работы, нужно заметить, что кубинская и пуэрториканская музыка были тесно связаны задолго до того, как они появились в Нью-Йорке, а музыковед Isabelle Leymarie называет Пуэрто-Рико «музыкальной сестрой Кубы» (2002). Очень большое количество музыки этого региона считается «кубинской» только из-за доминирования этой страны на рынке звукозаписи Латинской Америки, начиная с 1920-х годов и до конца 1950-х (Quintero Rivera, 1999). Обмен музыкальными идеями между кубинцами и пуэрториканцами продолжился и даже увеличился в Нью-Йорке (Berríos-Miranda 2002). Но ещё большее значение для развития мамбо имело сотрудничество двух этих этнических групп с афроамериканскими музыкантами.
Первые попытки сотрудничества между латинскими и афроамериканскими музыкантами относятся ко времени Первой мировой войны, в которую США вступили вскоре после предоставления пуэрториканцам американского гражданства в марте 1917 года. В том же году James Reese Europe, руководитель прославленного военного джаз-бэнда «The Hellfighters of the all-Black 369th Regiment», путешествовал по Пуэрто-Рико в поисках лучших музыкантов для своего коллектива. Он нанял несколько талантливых и высокообразованных музыкантов и привёз их в Нью-Йорк. В их числе был хорошо известный композитор Rafael Hernández (Glasser, 1995). Их сотрудничество продолжилось и после войны до самой смерти Europe в 1919 году. В этот период оркестр гастролировал по США и записывал музыку в стиле джаз и рэгтайм (Glasser, 1995). В 1920-х годах те, кого нанял Europe в Пуэрто-Рико и их соотечественники выступали в бродвейских оркестрах и популярных джаз-бэндах. Например, в оркестре Duke Ellington несколько лет играл на тромбоне пуэрториканец Juan Tizol (Glasser, 1995).
James Reese Europe
Примерно в это же время кубинские ньюйоркцы также становятся джазовыми музыкантами. Приехав в Нью-Йорк в 1927 году, афро-кубинский флейтист Alberto Socarrás начал играть в джазовых оркестрах под руководством Erskine Hawkins и Benny Carter (Boggs, 1992). Великий кубинский певец Machito проводил время в Harlem’s Savoy Ballroom (Boggs, 1992), а его шурин Mario Bauzá приехал в Нью-Йорк в 1930 году и, до того как стать музыкальным директором Machito в 1940, играл с Cab Calloway, Dizzy Gillespie и другими (Boggs, 1992).
Такое сотрудничество оказывало продолжительное влияние на американскую популярную музыку и танец, поскольку американцы всех этнических групп так или иначе имели отношение к латинской музыке. Афроамериканцы уже в 1930-х годах танцевали под латинскую музыку в Park Palace на углу 110-й Улицы и Пятой Авеню (Boggs, 1992). К 1940-м годам многие джазовые музыканты, включая Dizzy Gillespie и Stan Kenton, начали сотрудничать с латинскими музыкантами (Roberts, 1999), тем самым создав новый жанр: латин-джаз. Этот интерес к латиноамериканской музыке быстро подхватили и англо-американцы, хотя кубинские группы ещё с 1930-х годов играли для англосаксов, когда Havana Casino Orchestra и Xavier Cugar начали выступать в таких престижных местах, как Palace Theatre и Waldorf-Astoria (Roberts, 1999). В первом выступлении Deni Arnaz в 1939 году кубинская музыка прозвучала на Бродвее. Социальные танцоры адаптировали латинские танцы от аргентинского танго и бразильской самбы до кубинской румбы и конги, видоизменяя их в той или иной степени, подгоняя под менталитет американцев среднего класса. Все эти факторы определили желание американской публики слушать новые ритмы мамбо и танцевать под них.
Как уже было отмечено, мамбо начало распространяться по миру преимущественно благодаря Pérez Prado. Ритмы этого мамбо образовались из двух кубинских танцев: danzón высшего общества и son низших слоёв. Prado переехал в Мехико в 1948 году, где выпускал качественное мамбо с большим ансамблем, который напоминал свинговые оркестры, популярные в тот период с США. Его записи были очень любимы у среднего класса и в высшем обществе Мексики, и их также начали играть в США. Появление в мексиканском кино дало ещё один толчок его карьере, но в новом направлении. В 1951 году Pérez Prado приехал в Нью-Йорк, где, как многие полагают, нанял местных музыкантов по соображениям логистического удобства и из-за требований объединений местных музыкантов. Нью-Йоркские пуэрториканцы быстро приняли новый ритм и сделали его своим. Опытные и виртуозные исполнители и аранжировщики, как например, Тито Пуэнте и Тито Родригес, трансформировали мамбо, объединив новаторские аранжировки с инструментовкой биг-бэндов и ритмами перкуссии (Roberts, 1999). Это было время, когда были созданы наиболее креативные и утонченные образцы музыки нового жанра, хотя «на Кубе мамбо так и не прижилось» (Leymarie, 2002).
Танцоры, любители и профессионалы, быстро выучили мамбо. Кубинская женская танцевальная группа Las Mulatas de Fuego познакомила манхэттенскую публику с базовыми шагами мамбо во время своего выступления, на котором играл оркестр Тито Пуэнте, в 1949 году (Leymarie, 2002). Известный хореограф, танцовщица и историк танца Katherine Dunham открыла школу на пересечении 43-й улицы и Бродвея в 1945 году, и музыканты «Palladium», включая Mongo Santamaria и Tito Puente, часто там бывали (Aschenbrenner, 2002). Dunham сама ставила и исполняла танцевальные сцены в голливудском фильме «Мамбо» (1954), которые ещё больше увеличил популярность танца. Многие американцы познакомились с мамбо благодаря её деятельности.
Музыка и танец мамбо достигли пика своей популярности в 1954 году. В тот год такие группы, как «Mambo USA» совместно с Miguelito Valdes и Mongo Santamaria гастролировали по стране 1. Даже поп-исполнители записывали мамбо-треки, например, Rosemary Clooney и её «Mambo Italiano» (Roberts, 1999). Танец был так популярен, что журнал «Downbeat» заявлял, что «в настоящее время танцевальные школы считают классы по мамбо такими же необходимыми, как и план выплаты кредита» (Октябрь, 1954). Мамбо стало настоящей манией.
Las mulatas de fuego
Кэтрин Данхэм
И даже в самом начале были очевидны два определённых стиля. В статье журнала «Dance Magazine» описывалось, как танцевать мамбо, и упоминались эти два стиля:
Сегодня термин «мамбо» используется для обозначения двух форм румбы, которые внешне совсем не похожи. Вначале и в плавном, и в активном стиле учат одинаковому или похожему базовому шагу и ритму. Внешние различия проявляются позже, в зависимости от приобретённых навыков, от плавной или ритмичной музыки, от спокойного или взрывного темперамента, от склонности к закрытой или открытой позиции в танце (Butler, 1953).
Различия, проводимые между этими двумя стилями в 1953 году, кажется, отражают разницу между современной клубной или «уличной» сальсой и мамбо NY. «Плавный» или «консервативный» стиль аналогичен международному клубному стилю, в то время как «взрывной» и «ритмичный» стиль, похоже, является предшественником современного «на 2» с его «показушностью» и фокусом на футворке. На этом этапе появлению «на 2» способствовала и приведённая в той же статье таблица шагов стиля Arthur Murray, которая показывала базовый шаг мамбо на счёт 2-3-4 — 6-7-8.
Такие описания дают понять, что с самого начала мамбо NY отличалось от кубинской версии; и они одновременно дают понять его настоящее происхождение. В отличие от линейных парных танцев (с шагами вперёд-назад или в одну или другую стороны) кубинское мамбо было и остаётся скорее сольным танцем и редко танцуется в паре (примечательно, что группа «Las Mulatas de Fuego», которая выступала в Нью-Йорке в 1949 году, была исключительно женской и не могла демонстрировать парное танцевание) 2. Базовый кубинский шаг «step-tap» очень напоминает украшение в мамбо NY, которое называется «pachanga tap» (пачанга — ещё один латиноамериканский танец и музыка, бывшие невероятно популярными в Нью-Йорке в 1960-х годах). И хотя музыка кубинского мамбо лежит в основе музыки мамбо NY, новый танец мамбо, кажется, взял очень мало от своих кубинских предшественников. Вместо этого базовый шаг американского мамбо основывается на бальной румбе, которая была популярна с 1930-х годов и на которую мамбо «на 2» похоже намного больше, чем на кубинскую румбу. Фактически, танцоры мамбо 1950-х годов писали, что счёт на 2-3-4 на самом деле и есть правильный счёт для румбы.
Первое поколение танцоров мамбо: «Палладиум»
К первому поколению танцоров мамбо относятся те, кто активно танцевал с 1950-х годов до начала 1960-х. В этот период танцоры из разных этнических слоёв, смешивая движения из абсолютно разных танцевальных направлений, пришли к своему мамбо. Таким образом, несмотря на то, что мамбо начиналось как «ритмичная» версия румбы или сона, оно быстро трансформировалось в совершенно другой танец. Эти танцоры определили основы для сегодняшнего мамбо NY «на 2». И все они сходились в одной определённой локации — танцевальный зал «Палладиум» на углу Бродвея и 53-й улицы на Манхеттене. Этот клуб был единственным и важнейшим местом, где зародился новый нью-йоркский танец, и в 1952 году «Палладиум» стал называться «Домом мамбо», когда перешёл на формат исключительно мамбо.
Оркестры Тито Пуэнте и Тито Родригеса регулярно играли в «Палладиуме» с 50-х годов и до начала 60-х. И хотя кубинцы тоже выступали там (например, великий Machito), именно нью-йоркские пуэрториканцы, такие как Пуэнте и Родригес, оторвали мамбо от кубинских корней и прочно укоренили его в Нью-Йорке, придали ему индивидуальности и сделали из него очевидно ньюйориканский жанр. Пуэнте отмечал: «Мы всегда старались, чтобы в нашей музыке была бóльшая, более высокая концепция ритма и гармонии, более современная, чем на Кубе» (Stephens and Randalls, 2000). Их музыка формировалась под влиянием современного, городского окружения (и это было причиной и следствием более сложных аранжировок), изысканного вкуса аудитории, а также их межэтнических контактов, личных и профессиональных, очень характерных для Нью-Йорка. И если на большей части США мамбо символизировал кубинец Pérez Prado, то в Нью-Йорке «символом творческого достижения [в стиле мамбо]» были Тито Пуэнте и Тито Родригес (Roberts, 1999). Оба музыканта использовали инструментовку, которая объединяла духовой свинговый оркестр и чисто афро-кубинскую ритм-секцию. Также, они создавали сложные аранжировки, которые были более инновационными, чем у Prado (Roberts, 1999). Танцоры, приходившие на их концерты, отвечали в том же духе, создавая гламурный стиль, «отдавая предпочтение экспрессивным движениям руками, ногами и головой» (Leymarie, 2002). Эти черты танец мамбо сохраняет и сегодня. Такие отличительные особенности в дальнейшем развивали профессиональные танцоры, которые выступали в шоу в «Палладиуме», а также танцоры-любители, участвовавшие в клубе каждую среду в танцевальных соревнованиях.
Тито Пуэнте и Эдди Торрес. Фото любезно предоставлено Эдди и Марией Торрес. Публикация с разрешения Sydney Hutchinson.
«Палладиум» выделялся не только качеством музыки и танца, но и расовым смешением, которое в нём допускалось и которое создало социальное явление, нетипичное для эпохи расизма. И хотя это был не единственный клуб, игравший музыку мамбо в 1950-х годах, — даже «Appolo Theatre» и «Savoy Ballroom» в Гарлеме устраивали вечера мамбо (Roberts, 1999) — именно «Палладиум» стал местом, где собирались люди всех национальностей. Эдди Торрес вспоминал: «Тито Пуэнте любил говорить, что «мы ничего не знали об этнических группах!» Такого слова, как «этнический», [тогда] не существовало» (2003). Angel Rodríguez (2003) далее объясняет:
Самым важным в «Палладиуме» было то, что здесь все: и евреи, и пуэрториканцы, и чёрные — собирались вместе без предрассудков; и всё из-за этой великолепной музыки, которая представляла собой смешение всего, что мы когда-либо делали!.. Вот где фактически всё [мамбо] сформировалось и вылилось в стиль Нью-Йорк.
В этой уникальной толерантной атмосфере стал возможен межкультурный обмен идеями и движениями, который был жизненно необходим для развития танца «на 2». В то же время современные описания «Палладиума» склонны идеализировать это время и место, старательно обходя некоторые реалии ситуации, например, преимущественную ориентированность клуба на средний класс и тот факт, что танцоры из других клубов, таких как «Savoy» в Гарлеме, также влияли на мамбо «Палладиума».
И пусть даже ситуация была намного более неоднозначной, чем описывали Торрес и Родригес, именно эта установка остаётся основополагающей при обсуждении происхождения «на 2».
Для музыкантов «Палладиум» был так же важен, как и для танцоров. Именно здесь Тито Пуэнте получил своё прозвище «Король мамбо». Сам Король так комментирует важность этого места:
Не важно, какой части общества вы принадлежите, необходимо «погружение» для того, чтобы научиться танцевать мамбо. И это место было здесь, в «Палладиуме»; сюда мог прийти каждый, чтобы научиться и просто потанцевать мамбо. Танцевальные студии отправляли своих учеников в «Палладиум», где они могли увидеть и узнать отличных танцоров – звёзд балета и Бродвея, а также опытных танцоров мамбо — всех в одном месте. И все эти люди танцевали под мою музыку.
(Puente in Feuerstein: “Tito Puente”)
Восприимчивость Пуэнте к потребностям танцоров, бывшая, возможно, результатом того, что в прошлом он сам был бальным танцором и чечеточником (Loza, 1999), стала одной из причин возникновения символических отношений между музыкой мамбо и танцем мамбо, которые подпитывались друг от друга и развивались благодаря этим отношениям. Например, быстрый темп и выразительные соло, исполнявшиеся такими музыкантами, как Пуэнте, требовали и от танцоров более сложной импровизации. Как вспоминал пианист и аранжировщик Eddie Palmieri:
Тогда в прошлом танцоры взаимодействовали с оркестром. Это было один на один. Больше вы этого не увидите.
(Ratliff, 2002).
И по сей день фанаты мамбо NY остаются на короткой ноге с танцорами «Палладиума», которых они никогда не встречали; так высок был авторитет последних. Многие танцоры «шоу» и победители соревнований добились национальной известности. Танцоры «Палладиума» имели самую разную этническую принадлежность и имели опыт в самых разных танцевальных направлениях — многообразие, возможное лишь в Нью-Йорке. Современные танцоры в неоплатном долгу перед танцевальной кабаре-группой Augie и Margo Rodríguez 1, которые смешали балет и мамбо (Craddock and Aguilar, 2003), добавили экспрессивные шаги и стайлинг из фламенко (SalsaRoots: “Eddie Torres”), а также акробатические поддержки из бальных танцев (SalsaRoots: “Ernie Ensley”). Стиль, присущий Augie и Margo, помог им попасть на телевидение в шоу Ed Sullivan и Johnny Carson (Watson, 1999), а также выступить перед тремя президентами.
Jo-Jo Smith был джазовым танцором, создавшим уникальный стиль «джазового мамбо», который повлиял на Эдди Торреса, одного из самых значимых инструкторов современности (Torres, 2003). Luis “Máquina” Flores родился в Пуэрто-Рико, но вырос в Испанском Гарлеме. Flores использовал движения кубинской румбы в своём стиле мамбо, но получил прозвище «Máquina» (машина) из-за скорости футворка (Friedler, 1997). Máquina учил многих известных танцоров, включая George Vascones, одного из основоположников хастла (Rodríguez, 2003). И наконец, «Killer» Joe Piro, искусный и самобытный танцор, был агентом многих этих танцоров, часто приглашая их выступать на курортах Catskills (Boggs, 1992). Piro также вёл уроки в «Палладиуме», используя свой обширный опыт чемпиона линди хопа и джиттербага в «Savoy» и так это комментируя: «В ‘Палладиуме’ я использовал очень много идей из ‘Savoy’ (Stearns, 1968)». Позже он стал «королём твиста» и демонстрировал популярные танцы в шоу Эн-Би-Си «That Was the Week That Was», выходившем в 1963-65 годах (Sagolla, 1999). Freddie Ríos, Ernie Ensley и Horacio Riambau (известный кубинский танцор румбы) — лишь некоторые из известных артистов первого поколения, кто всё ещё полны сил.
Возможно, самыми известными танцорами «Палладиума» были Pedro Aguilar, более известный как Cuban Pete (Кубинец Пит), и его партнёрша Millie Donay. Cuban Pete был пуэрториканцем, чье детство прошло в El Barrio; своё прозвище он получил от одноимённой песни и фильма 2. Известно, что Machito называл его El Cuchillo (нож) из-за его резких движений руками (Castro, 2002), стилистическая черта, которая, вероятно, появилась в результате его боксёрской карьеры. Стиль Cuban Pete отличался использованием «более традиционной румбы и импровизации (Rodríguez, 2003)» наряду с тэпом, джазом, акробатикой «и даже рок-н-роллом (Stearns, 1994)». Позже он продолжил обучение с Katherine Dunham (Feuerstein, 1992) и разработал учебный план из 60 собственных движений (Rodríguez, 2003).
Donay, танцовщица с итальянскими корнями из Нижнего Ист-Сайда, научилась танцевать у своей сестры и ещё ребёнком выиграла ряд местных конкурсов по линди хопу. Aguilar обратил на неё внимание, когда она в 15 лет выиграла в одном из конкурсов мамбо в «Палладиуме» (Feuerstein, 1992). Эти двое были очень популярными артистами, выступавшими в отелях Catskills; они также выступали с Тито Родригесом в «Palace Theatre» и с Machito в «Carnegie Hall». Журнал Life представлял эту пару образцом нового танцевального помешательства (Декабрь, 1954). Позже Donay продолжила сольную карьеру, часто выступая с Pérez Prado. Cuban Pete был приглашен в качестве консультанта в фильм «Короли Мамбо», и в нем можно увидеть, как танцуют Pete и Millie, воссоединившихся в последний раз (Feuerstein, 1992).
Кроме известных солистов в этот период начали появляться первые танцевальные коллективы мамбо. Хореографические традиции мамбо начали складываться в «Палладиуме» в результате сценических шоу и конкурсов и благодаря более непринуждённой подаче, которую выработали сами танцоры. Ernie Ensley вспоминает:
Ребята обычно тренировали связки здесь [справа от сцены]. И мы, бывало, оставались на всю ночь, чтобы тренировать связки, которые в то время были стильными. Мы делали одни и те же шаги и девочки делали одни и те же шаги. Это был как бы тренд.
(Boggs,2002)
И хотя этот тренд, описываемый Ensley, просуществовал недолго, с танцевальными коллективами дело обстояло ровно наоборот. Признанные танцоры, ряд которых я уже упоминала, совместно образовывали танцевальные группы и коллективы на протяжении 1950-60х годов. Augie Rodríguez и Cuban Pete объединились в Mambo Devils (Feuerstein, 1992). Коллектив Mambo Aces, созданный в 1951 году Aníbal Vásquez и Loe Centenno, а также присоединившимся позже Mike Ramos, на протяжении 10 лет выступал в «Roseland», «Savoy», «Tropicana» и в «Палладиуме». Они сделали очень много для распространения мамбо по США, так как в 1954 году принимали участие в туре по 11 городам вместе с Тито Пуэнте, Machito и Joe Loco (Blondet, 2002). Andrew Jarrick, Mike Ramos и Freddie Ríos позже выступали вместе с группой Cha-Cha Aces (Boggs, 1992; Leymarie, 2002), которая известна тем, что смешала чечетку и ча-ча-ча, соединив «балетные руки с афро-кубинскими движениями тела и тэповым футворком (Stearns, 1994)».
Танцоры «Палладиума» создали стиль танца, который хоть и взял за основу такие более ранние направления, как свинг, джаз, румба и бальные танцы, действительно стал новым жанром, уникальным для того времени и места. (Можно предположить, что также имели влияние сольные, импровизационные, часто акробатические традиции традиционного для Пуэрто-Рико танца bomba). José Torres, танцор «Палладиума», вспоминает: «Было что-то свежее и потрясающее, когда танцуешь [там] (Boggs, 1992)». Необычные движения придумывались, чтобы получить преимущество перед завсегдатаями места. Например, так как танцпол был окружён колоннами и перилами, «одним из знаковых движений [мамбо Палладиума] было, когда в танце партнёр делал несколько шагов и «падал» на вытянутую руку, используя как опору одну из упомянутых конструкций,… и всё это в такт музыке. Искусное исполнение этого движения было признаком, что этот танцор овладел танцем (Boggs, 1992)». Эдди Торрес также вспоминает, что танцоры «Палладиума» больше предпочитали стайлинг соло, чем в паре, так как он давал больше свободы для оригинальных движений руками, которыми они и были знамениты (SalsaRoots: “Eddie Torres”).
Яркий стиль, практикуемый этими танцорами, был результатом нескольких факторов. Во-первых, необходимость: нужно было, чтобы тебя заметили, а в частности, чтобы зарабатывать деньги танцами в высоко конкурентном Нью-Йорке, нужно было найти способ выделиться из толпы. Angel Rodríguez объясняет: «Единственным способом впечатлить [других танцоров] было сделать что-то этакое» (2003). Во-вторых, на нью-йоркское мамбо очень сильно влияли другие вычурные стили, такие как бродвейский театральный танец и соревновательные бальные танцы. Возможно, этому отчасти способствовало близкое соседство «Палладиума» с бродвейскими театрами — действительно, танцоров с Бродвея можно было увидеть на его танцполе (Feuerstein: “Tito Puente”). А возможно, дело больше было в популярности киномюзиклов в золотые годы мамбо. Millie Donay вспоминает:
Я часто была в кино, и мюзиклы тогда были грандиозные. Каждый раз, когда я ходила на мюзикл, я возвращалась домой, танцуя» 3.
(Feuerstein, 1992).
Интеграция таких разноплановых и технически сложных танцев в нью-йоркское мамбо гарантировала, что виртуозность танцоров «Палладиума» достигала того же уровня, что и у музыкантов, которых они приходили слушать.
Целое поколение музыкантов и танцоров вдохновлялось энергией «Палладиума». Larry Harlow, пианист еврейского происхождения, которому суждено было стать одним из пионеров сальса музыки в начале 1970-х годов, вспоминает:
Я начал ходить в «Палладиум», когда мне было 15 лет. Владелец, будучи евреем, пускал меня, хотя я был несовершеннолетним. И я стоял перед сценой, и смотрел, и слушал, и учился у только что созданного Tito Puente Orchestra. Каждый раз, когда Тито ломал палочку тимбалес, я бежал и дрался за неё с другими многочисленными юными фанатами и перспективными барабанщиками.
(Harlow,2000?)
Великий вокалист Cheo Feliciano впервые пел на сцене в «Палладиуме» с оркестром Тито Родригеса на спор в 1955 или 1956 (Rivera, 2001; Leymarie, 2002), Eddie Palmieri, один из первых сальса пианистов, также играл в «Палладиуме». Кроме того, такие корифеи сальса музыки, джазовые знаменитости, как Dizzy Gillespie и Charlie Parker, бывали в «Палладиуме», стимулируя развитие нового стиля фьюжн — латин-джаза.
«Палладиум» закрыл свои двери в 1966 году. К упадку его привел целый ряд причин: борьба его клиентуры, принадлежащей по большей части к среднему классу, с провинциалами и проблемами с мафией (Garcia, без даты); потеря лицензии на алкоголь; продажа здания собственником Hyman за крупную сумму (Boggs, 1992); набирающие популярность новые танцы, например, ча-ча-ча, которые выросли из мамбо. Какой бы ни была причина, «Палладиум» наложил отпечаток на Нью-Йорк. Angel Rodríguez комментирует: «[Палладиум] важен, потому что он был истоком сальсы Нью-Йорк. И он ещё более важен, потому что именно там появились наши мастера… Сальса — пуэрториканское искусство в США. Это были и Cuban Pete, и Augie, и все пуэрториканцы. А Cuban Pete говорил: «Мамбо на 2 настолько пуэрториканское, насколько это можно представить» (2003).
Другими словами, мамбо «на 2» не существовало бы сегодня, если бы не «Палладиум», танцующие в нём нью-йоркские пуэрториканцы и смешение людей и форм искусства, которое позволяло это место. Сочетание бальных танцев, балета, фламенко, степа, линди хопа и румбы у таких танцоров, как Cuban Pete, Millie Donay, Luis “Máquina”, а также Augie и Margo Rodríguez, положило начало сегодняшнему эклектичному и кипучему стилю «на 2». Второе поколение: годы сальсы/хастла
Второе поколение танцоров мамбо было активно с момента закрытия «Палладиума» в 1966 году и до конца 1980-х годов. Танец ещё не называли «мамбо на 2», но танцоры второго поколения уже вырабатывали теории и шаги, которые используют современные танцоры «на 2», что прямо привело к применению такого названия. Этот период характеризовался спадом популярности мамбо и развитием новых стилей латинской музыки и танца в Нью-Йорке. Первым был бугалу, смесь музыки мамбо и соул, который имел невероятный повсеместный успех. Так же, как мамбо и латин-джаз, бугалу был связующим звеном между афроамериканской и пуэрториканской музыкой, который определяли как «межкультурная близость, солидарность, рождённая жизнью и любовью в унисон, невзирая на очевидные различия» (Flores, 2000). Хотя бугалу просуществовал недолго, его влияние привело к «общему возрождению африканских элементов в пуэрториканской культуре» (Flores, 2000), продлившееся весь период хип-хопа. Ещё одним скоротечным, но влиятельным стилем, возникшим в 1970-х годах, стал лэтин-хастл. Этот танец с элементами диско был более тесно связан со свингом, чем с мамбо, но он оказал мощное влияние на нью-йоркских танцоров того времени — влияние было настолько сильным, что они дали мамбо почти полностью угаснуть. Однако в этот период появилась другая, более жизнеспособная музыка, которая строилась на достижениях музы<