{9} Первые уроки
С именем Вахтангова для меня связано первое знакомство с театром — таким, каким я никогда его себе не представлял, смотря спектакли или слыша рассказы о жизни актеров.
Театр в понимании Вахтангова — это не только Театр с большой буквы, как любили говорить о нем и Вахтангов и Станиславский, но еще и единый коллектив, объединенный общими задачами и целями служения народу, коллектив, которому ты отдаешь всю свою жизнь, все свои помыслы, зная, что встретишь в нем самое пристальное внимание к себе как художнику сцены.
Вахтангов строил театр по принципу коллектива, понимаемого им как одна большая семья, в которой творчество каждого неразрывно связано с его жизнью и за стенами театра. Сознание неотделимости нашей личной жизни от жизни всего театрального коллектива воспитывалось в нас постоянно. Об этих высоких этических началах театра, утверждаемых Вахтанговым, приходится говорить потому, что иначе {10} многие принципы его уроков покажутся изложенными в книге односторонне.
Мы шли к Вахтангову учиться не только профессиональному мастерству, — мы шли к нему как к воспитателю, учителю жизни.
Мечтая о том, чтобы работать в театре, который я любил с детства, я, однако, отчетливо сознавал, что хорошего актера из меня не выйдет. Зная за собой некоторые достоинства организатора (я их приобрел и проверил на деле в первые годы советской власти и гражданской войны), я решил испробовать свои силы на поприще режиссуры и с этой целью поступил учиться в студию известного кинорежиссера Б. В. Чайковского.
В киностудии курс актерского мастерства вела Ольга Владимировна Рахманова, чудесный человек и педагог, всем сердцем отдавшаяся своей работе с нами. Но молодость — эгоистически-жадная пора! Нам этого было мало. К тому же в те годы в среде театральных работников особенно молодежи, с увлечением изучали «систему» Станиславского. «Систему» преподавали актеры Художественного театра, актеры Первой студии МХАТ, отдельные последователи «системы», не имевшие порой прямого отношения к театральному искусству, — психологи и даже врачи. Кое с кем из этих преподавателей мы, то есть часть учеников киностудии, желавших приобщиться к «системе», познакомились и провели довольно много частных занятий. Но то, о чем нам говорили педагоги, очевидно, не очень удачно выбранные нами, носило характер чего-то туманного, невероятно сложного, почти мистического. Мы занимались, например, «праной»[1] — лучеиспусканием из концов пальцев вытянутой руки. Нужно было, чтобы твой товарищ, на которого ты направлял пятерню, почувствовал это лучеиспускание. До урока сговаривались: «Ты уж не подведи, если Александр Александрович[2] велит мне пускать прану на тебя». Товарищ соглашался в обмен за такую же реакцию с моей стороны. «Лучеиспускание» получалось.
«Внимание» мы «собирали» минут десять-пятнадцать в глубоком молчании, потом надо было его сосредоточить на каком-нибудь необычном объекте в комнате: на люстре, на ковре и что-то там увидеть, а затем рассказать. Опять приходилось условливаться с товарищами, чтобы они не «посылали» свое внимание на объекты, занятые твоим вниманием. И так далее. Освобождение мышц, вера, наивность, общение приобретали самодовлеющее значение, и мы мучились, буквально выжимая из себя эти первичные элементы актерского ремесла под строгим взглядом кого-нибудь из таких преподавателей «системы».
{11} Между тем чутье нам подсказывало, что это не та система, которая нам нужна и которую проповедует Станиславский. Убеждали нас в этом и спектакли Художественного театра. Легко, весомо, заразительно играли актеры такие различные пьесы, как «На всякого мудреца довольно простоты», «На дне», «Смерть Пазухина».
В то время среди театральной молодежи Вахтангов был одним из популярных режиссеров, ищущих новых путей современного искусства.
Нетрудно себе представить, что это значило для меня. А тут еще упорно повторяли, что К. С. Станиславский сказал о Вахтангове: «Он лучше меня умеет преподавать мою систему». Впоследствии я услышал эти слова и от самого Станиславского. А стать режиссером, не зная «системы» Станиславского, нечего было и думать. Это я понимал отлично.
И все же мы долго не решались подступиться к Евгению Богратионовичу.
Вахтангов, блестящий актер Первой студии, воспринявший систему актерского мастерства непосредственно от Станиславского, педагог ряда студий в Москве, руководитель собственной студии в Мансуровском переулке, и мы — небольшая группа никому не известных «птенцов» режиссерской киностудии!
Горячее желание учиться у Вахтангова, внутренняя тяга к искусству, большому и яркому, победили наше малодушие, наши сомнения и колебания.
Делегатом к Вахтангову направили меня. Я должен был попросить Евгения Богратионовича, уговорить его заниматься с нами в студии Б. В. Чайковского «системой» К. С. Станиславского. Вахтангов принял меня, разгримировываясь после спектакля «Потоп», в котором он очень остро, необычайно интересно играл роль биржевого маклера Фрезера.
Что я говорил Вахтангову в те десять-пятнадцать минут, которые провел у него, не помню. Мне врезались в память только его необычайно подвижное лицо, его ловкие руки, снимавшие грим, его веселые, слегка насмешливые глаза, смотревшие на меня из зеркала. Что было во мне смешного, не знаю. Но Вахтангову было весело в тот вечер, и он с неожиданной для меня легкостью согласился заниматься с нами.
Полагаю, что его в данном случае просто заинтересовала наша вывеска: «Киностудия». Кино в те годы было еще новым видом искусства. Новые задачи преподавания в такой студии (а не мы сами, конечно) заинтересовали Вахтангова. Его всегда влекло все новое! Словом, на следующий день весь наш класс (это и в самом деле был гимназический класс с партами, грифельной доской — мы занимались в женской гимназии, здание которой и ныне существует на углу улицы Герцена и Брюсовского переулка) находился в состоянии предельного волнения. Е. Б. Вахтангов должен был прийти с минуты на минуту. {12} В вестибюле, в гардеробе и возле учительской были выставлены «караулы». Борис Витальевич Чайковский, Ольга Владимировна Рахманова и другие наши педагоги приготовились особо приветствовать приход Вахтангова в нашу студию. Завидовали нам, волновались за нас, поминутно выскакивали на большую лестницу и представители других групп — всем хотелось не пропустить прихода Вахтангова.
Евгений Богратионович пришел, как мы и уговорились, точно в восемь. Встреча ему была устроена торжественная. Занятия в Студии прервались. Его приветствовали педагоги Студии и ученики. Прошло добрых пятнадцать минут, пока Вахтангов дошел до нашей аудитории.
Он сел за преподавательский стол, внимательно осмотрел всех нас, и как-то просто, сразу приступил к делу.
— С чего же мы с вами начнем? — задал он вопрос как бы и себе и нам. — Знаю, что вы готовитесь стать режиссерами. Но с режиссуры прямо не начнешь. Режиссер должен быть и актером, хотя бы средним. Вот этак, вроде меня. Не улыбайтесь, я себя считаю весьма средним актером. Вот Миша Чехов — вы его, конечно, знаете — это актер первого класса. Ну так вот, значит, чтобы стать режиссером, надо быть чуточку и актером. А актером нельзя стать, не изучив «системы» Станиславского. Я знаю, что вы хотите познакомиться с этой «системой». А мне прежде всего необходимо познакомиться с тем, какой актерский материал представляет собой каждый из вас. Давайте попробуем соединить ваши желания с моим намерением. Сделаем так. На практическом изучении элементов «системы» я познакомлюсь с каждым из вас, а кое-что попутно буду сообщать вам и о режиссуре. Кстати, попрошу всех запомнить: «систему» К. С. (Вахтангов так и сказал: «Ка-Эс») следует изучать только практически. Выводы и обобщения сделаем позже, в конце первых двух-трех месяцев учебы. А еще лучше — предоставим их сделать самому К. С. На днях он читал мне свои записи о работе с актером по «системе» — это замечательно интересно! Итак, за работу! Вы, конечно, знаете, что такое этюд?
Какой веселый, озорной взгляд бросил на всех нас Вахтангов, произнося роковое слово «этюд»! Как актер, он великолепно знал, что в те годы не было более страшного слова для тех, кто изучал «систему» Станиславского. Под этюдом подразумевалось что угодно — импровизация, упражнение, сочинение целой небольшой пьесы, исполнение любого задания режиссера и так далее.
Поэтому естественно, что на вопрос Вахтангова никто не решился ответить.
— Какие же вы делали этюды? — снова спросил Вахтангов.
— В соседней комнате у меня умирает брат, — начал кто-то из нас рассказывать мрачным голосом о том этюде, который не так давно все мы исполняли по очереди. — Сейчас приедет моя мать, которая безумно {13} любила брата. Она ничего не знает о его безнадежном состоянии. Я схожу с ума от мысли, что с ней будет, когда она увидит брата…
— Так, — неопределенно протянул Вахтангов. — А что же вы делали, когда «сходили с ума»?
— Я ничего не помню… Я играл, как в тумане…
— Так… А еще какие этюды вы делали? — снова спросил Вахтангов.
— В соседней комнате заседает суд… Страшно подумать, что будет, когда он вынесет приговор, — передавал еще кто-то из нас содержание другого этюда.
— Опять в «соседней комнате»! — неожиданно прервал рассказчика Евгений Богратионович. — А не помнит ли кто-нибудь этюда попроще, без «соседней комнаты»?
— Нет, таких этюдов не было, — отвечал я за всех как староста курса.
— Так вот, давайте сделаем этюд в этой, а не в «соседней комнате». И ничего «безумного», «с ума сводящего», «страшного». Что-нибудь совсем простое. Ну, например: в том углу у нас с вами печка или камин. Надо растопить ее и сжечь в ней какую-нибудь бумагу, письмо, что хотите, словом.
— И все?.. — раздался чей-то неуверенный голос.
— Все.
— Весь этюд?
— Весь.
— А что надо переживать при этом?
— Не знаю. Что хотите. Кто будет делать этюд?
Весь класс молчал. Делать этюд перед Вахтанговым! И он будет по нему судить, получится ли из тебя актер, или режиссер! Да еще такой простой этюд! В нем ничего не покажешь. Мы ведь понимали этюд как прыжок в ледяную воду. Например, преподаватель предлагает сыграть этюд на сюжет рассказа Мопассана «В порту». В доме свиданий, в порту, матрос встречается с девушкой. Лишь потом… глубоко потрясенные, оба узнают, что они брат и сестра. Когда он ушел в плаванье, она была совсем девчонкой и он не помнит даже, как она выглядела. Девушка рассказывает ему, что за это время умерли их родители и что она, Франсуаза, из-за тяжелой нужды пошла по рукам… и так далее.
Вот где простор для переживаний, надрывов! Это ситуация! Или безнадежно провалишь такой этюд, или что-нибудь такое «напереживаешь», что и педагог руками разводит — то ли ему верить в силу твоих «чувств», то ли нет. Чаще верили. А тут всего-навсего предлагается камин разжечь. Чувствовался определенный «подвох» со стороны Вахтангова. Но в чем? Настроен он к нам был явно благожелательно. Мы терялись в догадках и… молчали.
{14} — Раз все молчат, — обратился к нам Вахтангов, — этюд делает староста. Так у нас было заведено еще в школе Адашева[3]. Кто у вас староста?
Старостой был я. Покорно встав из-за своей парты, я направился в угол комнаты, на который еще раньше указал Евгений Богратионович.
— Позвольте, куда же вы пошли? — раздался мне вслед голос Вахтангова. — Там же нет никакой печки.
В самом деле, угол был совершенно пуст. Я оглядел комнату и вдруг увидел в противоположном углу за партами настоящую печку. Она была, правда, за спиной всей аудитории. Но, может быть, в этом-то и заключался секрет этюда? Вахтангов хочет, чтобы я «обыграл» настоящую печку. Все эти мысли быстро промелькнули у меня в голове, пока я пробирался мимо сидевших товарищей к печке.
— А теперь куда вы идете? — снова остановил меня на середине дороги вопрос Вахтангова.
— К печке…
— К настоящей печке? — подчеркнул Вахтангов. — Может быть, вы думаете, что она заботливо приготовлена к тому, чтобы вы ее растопили? Очевидно, сторож, которого я видел, раздеваясь внизу, знал, что я вам предложу этот этюд… Ловите спички!
И к громадному изумлению всех Вахтангов быстро и ловко бросил мне коробок спичек, который он перед этим машинально вертел в руках и который я, конечно, не поймал, будучи в полной растерянности.
Было отчего растеряться! Вахтангов не только делал замечания, но и создавал совершенно новую для нас атмосферу на уроках, организовывал живое действие, в котором сам активно участвовал.
Подняв спички, я стоял, не зная, что дальше делать.
— А это что там у вас? — Вахтангов указал на остатки различных декорационных установок, приваленных к стене. Занимавшийся до нас класс репетировал в них «Романтиков» Ростана. Я сказал об этом Евгению Богратионовичу.
— Неужели из всего, что там сложено, вы не выгородите себе камин или печку? Какой же вы тогда режиссер? — опять очень весело навел меня на нужный путь действий Евгений Богратионович.
С каким удовольствием я принялся устраиваться в пустом углу! Вахтангов в это время о чем-то говорил с моими товарищами, но, занятый оборудованием своего места действия, я не мог уловить темы его разговора.
— Готово! — доложил я Вахтангову через две‑три минуты. И сам отошел к его столику полюбоваться на свою «декорацию».
{15} Почти «всамделишный» камин образовался из ящика, открытой стороной обращенного к зрителю. Решетка оказалась неожиданно готовой — она изображала часть жардиньерки для цветов в «Романтиках». Внутрь ящика я поместил «костер» из каких-то деревяшек, обитых местами красной фольгой. На верхнюю крышку ящика я положил обрывок ткани — так покрывали, я видел на рисунках, каминную доску. Чтобы она крепче держалась, поставил на нее большие «бронзовые» бутафорские часы. С двух сторон «камин» обрамляли небольшие холщовые ширмы. Перед камином стояло довольно уютное кресло — мы его обычно приносили из «учительской».
Вахтангов окинул критическим взглядом «выгородку».
— Прилично, — сказал он. — Вот вам и первый режиссерский, — подчеркнул он, — этюд на оформление места своего действия.
От его похвалы у меня как-то сразу стало теплее на сердце.
— Кстати, это у вас дома такой камин?
— Нет, дома у меня нет камина, — отвечал я.
— А где может быть такой камин?
— Я знаю один особняк в Гранатном переулке, — отвечал я, — там есть хороший камин в гостиной. Конечно, гораздо лучше этого, но я могу себе представить этот камни в той обстановке.
— А как обставлена гостиная в Гранатном? — допрашивал меня зачем-то Вахтангов.
Я подробно ему рассказал об этом, так как часто бывал в этом доме. Пользуясь любезностью хозяина, мы, студийцы, иногда проводили там свои «частные» уроки-занятия и даже называли в шутку этот дом «наша студия».
— Что вы будете делать у камина? — спросил меня Вахтангов. — Растапливать его вам не придется, как мы предполагали. Он уже горит, — указал он на отсветы фольги в «дровах» камина.
Усердно занимаясь выгородкой, я забыл первоначальное задание Евгения Богратионовича и, стремясь создать «художественное впечатление», действительно, преждевременно «растопил» камин.
— Что прикажете, Евгений Богратионович, — покорно отвечал я.
— А что бы вы сами делали, если бы сейчас вот находились не здесь, с нами, а в Гранатном переулке?
— Трудно сказать, — отвечал я. — Надо подумать…
— Так вот, идите и думайте, — сказал мне Вахтангов, указывая жестом на кресло у «камина». Сам он повернулся лицом к аудитории и, не дожидаясь моего ответа, стал что-то объяснять, продолжая прерванный разговор. Я машинально отправился в свою «гостиную» и сел в кресло у камина.
Что бы я сейчас делал в Гранатном переулке, в «нашей студии», сидя у камина? — спрашивал я себя. — Читал? Ждал бы, когда придут {16} мои товарищи, чтобы заниматься чем-нибудь? Разучивал бы какое-нибудь стихотворение, отрывок… Нет, все эти занятия как-то не увлекали меня, вернее, я не чувствовал необходимости ими заниматься. Но, перебирая их в уме, я неожиданно вспомнил, что мы не заплатили хозяину «нашей студии» по счету за электричество. Платы за помещение, за свою гостиную с камином этот в своем роде меценат (он действительно любил театр и к нам относился исключительно хорошо) с нас не брал. Но мы условились, что будем нести вместе с ним расходы по освещению и отоплению квартиры. Неделю назад он передал мне счет за электричество, а я не уплатил по нему и даже не помнил, куда его девал. Забыв про этюд, я стал вынимать и собирать на коленях все бумаги, которые скопились у меня в карманах. За моей спиной раздавались слова Вахтангова. Его мягкий, необычайно приятного тембра голос на меня действовал как-то успокаивающе. Начинать делать этюд он явно не торопил. Очевидно, увлекся разговором с моими товарищами.
Я просмотрел много листков, разложенных у меня на коленях. Счета за электричество не обнаружил, но некоторые бумажки были явно ненужными, устаревшими. «Вот бы их и сжечь в камине, — подумал я. И действие готово, и что-то вроде этого имеется в пьесе — горящие письма»! Попробовать разве, как это делается, пока Вахтангов не смотрит на меня!
Я взял в руки один листок и подержал его над «огнем» в камине. Вот он начал дымиться… загорелся… Я отпустил ненужную мне бумагу, и она мягко опустилась, слетела в огонь. То же я проделал со второй, с третьей. Одна из них оказалась действительно «письмом» — запиской интимного содержания. Не без удовольствия я перечел ее. Может быть, не сжигать ее? Нет, «что прошло — не воротишь!» Я отправил и ее в камин.
Тут из-за боковой ширмы внезапно раздался шепот: «Коля, не обращай на меня внимания. Не подавай вида, что слышишь меня…». К крайнему своему изумлению, я по голосу узнал Володю Канцеля[4]. Зачем он очутился за ширмой? Как пробрался туда? Почему ушел со своего места в классе? Все эти вопросы тут же встали передо мной, но, исполняя его просьбу, я постарался продолжить свое занятие с бумагами, делая вид, что не слышу шепота Канцеля.
— Что тебе нужно здесь? — почти не разжимая губ, еле слышно спросил я его, стараясь в то же время не потерять интереса к очередной бумажке в руках.
— Вахтангов послал меня подстроить тебе какую-нибудь неожиданность, {17} а у меня голова ничего не соображает… Давай сговоримся о чем-нибудь.
— Да разве он смотрит за мной?.. Я ведь еще не начинал этюда.
— То смотрит, то нет. Он рассказывал нам про свои репетиции со Станиславским над «Моцартом и Сальери» и иногда поглядывал как-то вскользь на тебя.
— Интересно рассказывал?
— Очень. Понимаешь, оказывается, Станиславский просил, чтобы он, Вахтангов, прошел с ним, Станиславским (!), роль Сальери по «системе» (!!). Чувствуешь? И Евгений Богратионович рассказывает, как ему было страшно идти на первое занятие с К. С. И в конце репетиции К. С. сказал ему, Вахтангову, что он, Станиславский, тоже очень боялся, чего от него потребует Вахтангов…[5]
— Ну вот, а я сижу тут, как дурак! Вахтангов про меня забыл и рассказывает такие замечательные вещи…
— Довольно! — раздался в эту минуту очень громкий голос Вахтангова, несомненно, обращенный в мою сторону.
Я повернулся к нему с некоторым испугом, думая, что его приказания относятся к моим тайным переговорам с Канцелем. Мы действительно несколько увлеклись и забыли про непосредственное задание Вахтангова нам обоим.
— Довольно, очень хорошо исполнили этюд! — улыбаясь, повторил Вахтангов, глядя на мое растерянное выражение лица.
— Я ничего не делал… Я ждал, когда вы велите начинать… — совершенно тупо пробовал я почему-то защищаться.
— Это самое ценное, что вы исполнили этюд с таким органическим ощущением, как будто вы ничего не делали, — сказал Вахтангов. — Конечно, дело не обошлось без некоторой режиссерской хитрости с моей стороны: я видел, как вы все испугались, когда я предложил делать этюды. В испуганном же состоянии нельзя в искусство ничего делать. Это первое вам правило по режиссуре. Запишите его себе: ничем и никогда не пугать актера. Поэтому первая моя задача состояла в том, чтобы освободить всех вас раз и навсегда от тех внутренних тормозов, которые начинают действовать у актера, как только произносишь слово «этюд».
— Прежде всего запомните, что в этюде надо всегда действовать, а не переживать. Для того и дается этюд, чтобы в результате действий {18} сами по себе пришли бы переживания. Это не мои слова — это слова К. С. Затем: сыграть этюд ничуть не легче, чем отрывок из пьесы. Преподаватели и режиссеры, которые думают иначе, калечат актеров и учеников. К. С. утверждает, что для того, чтобы сыграть трехминутный этюд, его надо «оговаривать» и «устраивать» в течение часа. Я с этим совершенно согласен. По часам я заметил, сколько у нас ушло времени на подготовку вашего этюда. Вахтангов взял со стола лежавший перед ним лист бумаги.
— Вот. Мои расспросы об этюдах, которые вы делали, — пять минут. Разговор о том, где «устроиться», — помните, о «печках», — три минуты. Выгораживали вы себе место действия шесть минут. Второй разговор с вами о том, что представляет собой выгородка, в качестве кого вы будете действовать и так далее, — еще шесть минут, итого двадцать минут. А пробыли вы у камина всего… три с половиной минуты.
— Этого не может быть, Евгений Богратионович, — категорически запротестовал я. — У камина я просидел не меньше… пятнадцати минут!
Веселый смех моих товарищей явно подтверждал правильность слов и вычислений Вахтангова.
— Но ведь вы же успели рассказать, Евгений Богратионович, пока я делал этюд, всю свою репетицию со Станиславским над ролью Сальери… Я очень жалею, что не слышал вашего рассказа, я… — пауза и изумление, отразившееся на лицах товарищей, заставили меня остановиться.
Один Вахтангов лукаво улыбался, очевидно, очень довольный всем происходящим.
— Разве я вам рассказывал что-нибудь об этой репетиции? — обратился он к аудитории.
— Нет, — ответило ему сейчас же несколько человек, — вы нам рассказывали, о чем думает и почему именно так, а не иначе действует Горчаков у камина.
Новая неожиданность! Оказывается, пока я обдумывал этюд, Вахтангов разбирал «по косточкам» все мое поведение «на сцене». А как же Канцель?
— Евгений Богратионович, но ведь Канцель мне рассказал о Сальери и вашей репетиции с Константином Сергеевичем, — поспешил я выдать товарища.
— Да, мне необходимо было проверить, способны ли вы оба органически общаться в предлагаемых обстоятельствах, — отвечал Вахтангов. — Вот я и подослал к вам вашего товарища за ширмы. Дал ему тему разговора с вами: мою репетицию с К. С.
— Но ведь вы послали его подстроить мне неожиданность…
{19} — Мы с ним «обманули» вас. Это был так называемый режиссерский прием. Если бы я сказал Канцелю: пойдите, пообщайтесь с Горчаковым, — воображаю, что бы вы оба мне изобразили! Поэтому я просил пойти и рассказать вам про мою репетицию с К. С. Кстати, такая действительно была, и не одна! — бросил реплику «в сторону» Вахтангов. — Но я предложил Канцелю не прямо рассказать вам о моей репетиции с К. С., а взять за «приспособление» задачу по-дружески сговориться с вами, чтобы не подвести вас под «неожиданность» с моей стороны. Очевидно, Канцель блестяще вас «разыграл», как говорится, а по существу совершенно точно выполнил мое задание.
— Ничего не понимаю, — горестно сознался я. — Этюда делать не собирался, а, оказывается, сделал. Хотел скрыть от вас переговоры с Володей, а, оказывается, не только выдал себя, но и общался с ним. Думал, вы меня забыли, а вы только мной и занимались. Ничего не понимаю!..
— Это оттого, что я, педагог, тоже включился в общее действие с вами, — отвечал Вахтангов. — Надо было помочь вам освободиться от мышечного напряжения, чтобы вы поняли, что такое настоящая, органическая свобода мышц, и не в простейших упражнениях, которые вы привыкли делать, а в сочетании с задачей, с действием, с общением.
Для этого я просил вас готовиться к этюду, а не делать его на публике, не держать экзамен передо мной и вашими товарищами на исполнение этюда.
— Для этого я сделал вид, что жду, когда вы приготовитесь к этюду, а пока что занимаюсь, объясняю что-то вашим студийцам. Вы легко поддались «обману», так как на самом деле хотели хорошо подготовиться к этюду. Я сделал вид, что забыл про вас, а вы поверили этому и сами забыли обо мне. Верно?
— Совершенно верно, Евгений Богратионович!
— Запомните эти минуты. Это были минуты «публичного одиночества». Они пришли к вам естественным, органическим путем тогда, когда конкретное действие или мысль заставили вас невольно забыть и про всю аудиторию. А обычно актер, делая упражнение на «публичное одиночество», твердит про себя: «Я один, один, один, зрительного зала нет. Я зрителей не слышу, не ощущаю! Я один!» Это какое-то самовнушение, и неверное самовнушение. Зачем себе внушать, что зала и зрителей нет, когда они фактически существуют на расстоянии двух-трех метров от вас, — живут, смотрят, дышат, кашляют, смеются! Ведь вы для них, а не для себя действуете на сцене. Насильственное отчуждение от зрительного зала бессмысленно и противоречит всей сущности театрального искусства. Это и К. С. признает.
Надо, чтобы задача вашего пребывания на сцене по сюжету пьесы {20} была важнее для вас, чем ощущение себя на публике, на глазах зрителя. Вот в чем сущность «публичного одиночества». Вспомните, вам ведь важнее было найти себе занятие у камина, чем помнить обо мне?
— Важнее, Евгений Богратионович, — отвечал я, вспоминая, как задание Вахтангова найти занятие у камина заставило меня вынуть бумаги из кармана и начать их перебирать.
— Вижу, что вы сейчас мысленно вспоминаете, какая задача отвлекла вас от меня, от «зала» и сосредоточила на действии. Верно?
— Совершенно верно, — отвечал я. — Задача найти дело, занятие у камина.
— Ваши бумаги напомнили вам какой-то, очевидно, жизненный факт.
— За электричество счет не был оплачен, — невольно перебил я Вахтангова.
— Вот‑вот, и вы решили его обыграть, попробовать сжечь в камине. Начали бросать бумажки в огонь.
— Неужели все было так понятно? — изумился я.
— Абсолютно. Затем я подослал к вам вашего товарища, как я уже говорил, проверить, можете ли вы общаться на сцене, не выбиваясь из задачи, из действия.
Я опять помог вам на первый раз — не сказал, как обычно делают режиссеры: «А ну, идите, общайтесь с партнерами». Я «срежиссировал», не предупреждая вас, момент общения. Вы не выбились из действия. Наоборот, вы довольно ловко, прикрываясь все теми же бумажками, пытались переговариваться с Канцелем так, чтобы я этого не заметил…
— Евгений Богратионович, — осмелился я прервать Вахтангова, — но какая же моя заслуга в том, что я делал, если вы мне все время помогали, устраивали мне в своем роде западни для верного органического действия в этюде!
— Это вы верно сказали — западни! — отвечал Вахтангов. — Да, я подстраивал вам западни, которые вы еще не умеете сами себе подстраивать. К. С. называет эти западни «манками» — от слова «манить», «заманивать», «подманивать» к себе верное самочувствие на сцене. Вот вам второе режиссерское правило для работы с актером. Заслуг ваших в сегодняшнем этюде, пожалуй, действительно, немного. Но ведь и у меня была точно ограниченная задача режиссера. Первое. Доказать всем вашим товарищам, и вам в том числе, что этюд как упражнение не таит в себе ничего страшного, если к нему правильно подойти, то есть оговорить его так же подробно, как мы оговариваем эпизод в пьесе, заставить самих актеров устроить себе свое место действия. Это простое занятие, когда актер сам обставляет по своему вкусу свою «квартиру», имеет громадное психологическое значение для верного {21} самочувствия на сцене. Я уже применял этот прием сотню раз в упражнениях и на репетициях, и он действует безотказно. Затем надо заставить актера самого найти действие в определенных «предлагаемых обстоятельствах». И именно действие, а не переживание. Но, признайтесь, вам приятно было сидеть у вашего «камина»?
— Приятно…
— Значит, вы переживали приятные мгновения… А если бы я прямо сказал вам: идите и переживайте что-нибудь приятное. Что бы вы сделали?
— Вероятно, пошел бы и чему-нибудь улыбался, — отвечал я, представив себе изображение «приятного» на сцене.
— Вероятно, улыбались бы стереотипной актерской, как говорят, «собачьей» улыбкой. — Вахтангов на секунду изобразил эту всем известную гримасу, вызвав веселый смех присутствовавших. — Ну вот, а мы видели из зала, что вам было приятно сидеть у камина, вы жили своими мыслями и воспоминаниями, но не улыбались.
Так вот, первая часть моей задачи педагога-режиссера выполнена. Я думаю, что тем, кто пойдет сейчас делать следующий этюд, будет уже не так страшно, он будет знать ряд простых законов, которые необходимы для успешного действия в этюде. Второе. Мне надо было, как я вам сказал, познакомиться с личным актерским материалом каждого из вас. Для этого надо не только давать прямые задания актеру, но и незаметно освобождать его артистическую природу от зажимов и штампов. Поэтому я и помогал вам как режиссер. Мне важнее было узнать, что вы собой представляете, чем то, как вы исполняете мое задание.
Вахтангов, как я теперь понимаю, сделал умышленную паузу.
— И что же я собой представляю? — разумеется, не выдержал я испытания паузой.
— У вас есть непосредственность, простота, умение организовать себя и сценическое пространство. А у Канцеля хорошая фантазия, выразительность и темперамент.
Разумеется, как актер-эгоист, я запомнил тогда только то, что сказано обо мне: простота, непосредственность! Умение организовать себя и сценическое пространство!
Урок продолжался. Мои товарищи с большим или меньшим успехом делали этюды, предлагаемые им Вахтанговым. Я же сидел и упивался данной мне характеристикой. Простота! Непосредственность! — эти слова я, разумеется, отнес к своим актерским качествам, чтобы не сказать — талантам! Умение организовать себя и сценическое пространство — это уже режиссура, думал я.
Я не записал остальных этюдов и сейчас очень жалею об этом. Знаю только по разговорам товарищей после урока, что Вахтангов поставленной {22} перед собой цели добился: этюд сделался для нас понятной, увлекательной формой сценического упражнения, потерял свое устрашавшее нас обязательство что-то переживать, фантазировать, импровизировать без определенной и точной жизненной основы. Узнал Вахтангов в тот вечер и артистическую природу, как он говорил, многих из нас.
Но я, повторяю, был полон, увы, только самим собой. Ведь Вахтангов сказал обо мне: непосредственность, простота, организатор! И ближайшие месяцы моя работа была целиком посвящена и подчинена развитию в себе этих качеств. Как организатор «себя» и «пространства» вокруг себя я, пожалуй, кое-чего добился. К Вахтангову с того вечера я «прилип» в буквальном смысле слова. Я встречал его утром, когда он шел на репетиции в Первую студию или в МХАТ, старался узнать, где он будет вечером, и спрашивал разрешения присутствовать на его занятиях в целом ряде студий, в которых он преподавал или ставил спектакли. Ночью я провожал его домой. На мое счастье, оказалось, что он жил совсем близко от меня. Только один из арбатских переулков разделял нас.
Сколько вопросов было мной задано во время этих «проводов» и «встреч»! Сколько замечательных рассказов о Станиславском, Сулержицком, Качалове, Москвине, Леонидове услышал я от Вахтангова! И о нем самом, о его мечте иметь в Москве свой, «народный», как он говорил, театр, в репертуаре которого шли бы такие пьесы, как «Гамлет» Шекспира, «Фауст» Гете, «Степан Разин» Каменского, пьесы Горького, Луначарского, Ромена Роллана.
С осени этого же года я окончательно перешел в ученики Вахтангова и был принят им в школу Мансуровской студии[6], зачислен в группу, стремившуюся изучать под руководством Вахтангова основы режиссерского мастерства.
Но, разумеется, занятия с нами шли главным образом по актерскому мастерству. Этим занимались старшие студийцы: Б. Е. Захава, А. А. Орочко, Ю. А. Завадский, К. И. Котлубай и приглашенные Вахтанговым его товарищи из Первой студии: С. Г. Бирман, О. И. Пыжова, С. В. Гиацинтова.
Первый отрывок, в котором я должен был показаться Вахтангову, был взят из инсценировки «Братьев Карамазовых» Достоевского — сцена Грушеньки и Алеши Карамазова.
Так как я был уверен в том, что моя сила как актера заключается в «простоте и непосредственности», то меня не очень волновало, что основной словесный материал был у Грушеньки, а Алеша отвечал ей сравнительно короткими репликами.
{23} На репетициях отрывка я намеренно несколько «нажимал», собираясь блеснуть окончательным результатом — «простотой» — только на показе. Но от своего педагога по отрывку я никаких замечаний за этот «нажим», как ни странно, не получал.
Наступило время показа. Отрывки шли с большим или меньшим успехом, который мы, участвующие, определяли едва уловимой реакцией небольшого зрительного зала Студии в Мансуровском переулке.
Последним шел наш отрывок. Думал тогда, что с большей простотой, то есть с большим выключением, большим самоустранением из действия никто никогда не играл.
Помог мне в этом ощущении и костюм — клобук и сутана скрывали фигуру и лицо, придавали незначительность моей особе. Говорить я старался тихо, спокойно, негромко, благостно, как истый монашек.
После показа отрывков все участники были вызваны в зал, к Евгению Богратионовичу. Вместе с ним «судить» нас собрались и все наши старшие товарищи по Студии.
Характеристику работы исполнителей давал Евгений Богратионович. Это был глубокий, полный разбор личных качеств ученика, его достижений и недостатков, а также оценка работы преподавателя с учениками.
Я внимательно слушал, как Вахтангов хвалил, а порой и поругивал моих товарищей, не очень беспокоясь, что очередь не доходит до меня, — наш отрывок шел ведь последним! Правда, Вахтангов, разобрав сначала все положительные стороны показанных ему отрывков, затем перешел к отрицательным. На какое-то мгновение это смутило меня: наш отрывок не был упомянут ни в том, ни в другом случае. Но самоуверенность моя была велика. «Вахтангов приберег его “на закуску”», — решил я. Действительно, такие случаи бывали. Что-нибудь, очень понравившееся ему, Евгений Богратионович иногда приберегал на конец беседы.
Вот Вахтангов упоминает имя моей партнерши. Он не ругает ее, но и не хвалит. Меня это внутренне вполне устраивает. Я великодушен: мне было бы неприятно возвыситься за счет неудачи партнера, и, пожалуй, я испытал бы некоторую ревность, если бы ее похвалили… до меня. Нейтральный тон Вахтангова меня вполне устроил. Еще о ком-то говорил Вахтангов, снова пропустив меня. Я терпеливо жду. Он уже несколько раз скользнул по мне своим легким, но внимательным взглядом, но каждый раз, когда я ждал, что он скажет: «Теперь вот о вас, Николай Михайлович», — его взгляд останавливался на ком-нибудь из сидевших рядом со мной, и я оставался в «запасе», как мне казалось.
Разбор отрывков подходил к концу. Все меньше оставалось товарищей, {24} не получивших еще оценки Евгения Богратионовича. «Близится час торжества твоего», — пел во мне голос хвастливого Фарлафа из «Руслана и Людмилы». Но вот и последний участник показа оценен по заслугам. Еще раз взгляд Вахтангова скользнул по всем нам. Я как-то весь подтянулся, а Вахтангов встал.
— Ну, вот и все, — сказал он, намереваясь, очевидно, уйти.
— Как «все»? — невольно вырвалось у меня.
— А в чем дело? — обернулся на мой возглас Евгений Богратионович.
— Как же… А я? — неуверенно произнес чей-то показавшийся мне чужим голос.
— Что «вы»? — совершенно спокойно и даже с некоторой долей изумления спросил Вахтангов.
— Я… я ведь тоже играл.
— Разве? — еще спокойнее произнес Вахтангов. — А я не видел и не слышал. Простите, вероятно, вас-то я и не приметил, — с утонченной иронией произнес он и вышел из зала.
Все пошли за ним вслед, а я долго еще сидел один в пустом зале и соображал, что же, собственно говоря, произошло?
Через несколько дней я набрался муж