ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ

Тема: 14 «Клеевая и масляная живопись»

Лекция. Рассчитана на 8 академ. часа

ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ

продолжение лекции 2 ак. часа

Ченнини, описавший методы фресковой живописи своих сов­ременников, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне совершен­но владели техникой фресковой живописи.

Так писали старые мастера первым способом фресковой жи­вописи. В наше время, когда живопись располагает многими новыми красками, среди которых находятся краски, как бы созданные для фрески, например, цинковые белила, методика описываемого способа фрески становится значительно разно­образнее. Здесь можно пользоваться и методами старых масте­ров и находить совершенно новые методы, так как цинковые белила намного облегчают фресковую живопись благодаря тому, что мало изменяют тон ее при высыхании и потому позволяют писать фреской даже с палитры, что совершенно немыслимо было для старой итальянской фрески.

Привожу описание одного из подобных методов фресковой живописи, много лет практикуемого мною. По своей сущности он является модернизованным итальянским методом, описание которого приведено раньше.

Живопись тела в этом способе фресковой живописи начинает­ся так же, как у Ченнини, однотонно, для чего пользуются всего тремя красками: черной (жженой костью), зеленой землей и цинковыми белилами, которыми и выполняется моделировка форм тела. Тени при этом прописываются черной краской, по­лутоны — зеленой землей и самые сильные света — цинковы­ми белилами. Подмалевок должен вестись контрастно по отно­шению света и тени с расчетом на дальнейшие лессировки и про­писки. По окончании моделировки составляется общий локаль­ный тон тела, который в разжиженном водою виде наносится на однотонный подмалевок его. Тон тела и после этого все же выглядит бледным и холодным и потому в дальнейшей работе постепенно насыщается теплыми тонами, повторным нане­сением прозрачных, полупрозрачных и корпусных слоев красок. Тени здесь выдерживаются прозрачными, света же — корпус­ными, что сообщает особую красоту живописи. Неудачные ме­ста в живописи проходятся белилами, и затем живопись возобно­вляется снова. Общие правила фресковой живописи, изложен­ные выше, должны, разумеется, применяться и при этом методе живописи. Но не только живопись тела, но и все прочее может выполняться этим же приемом, овладеть которым без особого труда может каждый художник. При использовании всех интен­сивный современных красок, каковы красный кадмий, изум­рудная зелень и др., получается живопись, не уступающая по цветовой силе темперной живописи.

Законченная живопись должна в сыром виде выглядеть не­сколько тяжелее тоном, чем следует быть ей после высыхания.

Разрезая на части кальку, снятую с картона, нужно забо­титься о том, чтобы линии разреза в живописи были мало за­метны. Обрезывают обыкновенно по контурам или в тенях, за исключением голов и фигур, которые не режутся по внешним контурам, а всегда отступя от них, т. е. таким образом, чтобы захватить часть фона, в противном случае в живописи получи­лась бы неприятная «вырезанность» контуров изображения.

Окончив дневную работу, живописец тщательно обрезает незаписанные и неоконченные места штукатурки, делая срез ее несколько наискось к плоскости картины, чтобы легче и прочнее соединить написанное с дальнейшей работой. В дальнейшем перед нанесением интонако нижняя штукатурка, если она не является свежею, обильно и заблаговременно смачивается водой, причем водой смачиваются также и края живописи, ввиду этого вода должна быть безусловно чистой, пропущенной через фильтр. Интонако наносится таким образом, что между ним и краями живописи остается небольшой промежуток, кото­рый заделывается в конце работы, дабы подготовка в спаях штукатурки не высохла слишком скоро. В местах соединения свежей штукатурки со старой первая хорошо прижимается, следствием чего является некоторое углубление, которое образует на плоскости картины так называемые «соединительные линии», являющиеся характерным признаком этого способа жи­вописи.

Тонко и незаметно приделать новый слой интонако к уже ле­жащему слою не представляет больших затруднений, но если не придавить его в местах соединения со старым, то он не будет иметь в них однородной прочности. По соединительным линиям можно определить, во сколько приемов исполнена фреска.

При правильном ходе дела живопись окончательно высыхает только через много дней, но работать по сырой штукатурке мож­но один лишь день; всякие ухищрения, рекомендуемые некоторы­ми авторами для работы и на второй день, по тому же месту, совершенно, не заслуживают внимания, так как они лишь вре­дят делу.

Когда в оконченном произведении какая-либо часть его не удовлетворяет автора, ее можно вырезать и, вставив свежую часть штукатурки, снова записать ее,

Если хотят дать больше связи краскам, то мешают их не с про­стой водой, а с известковой или баритовой, которой стали поль­зоваться лишь в позднейшее время. Окись бария, подобно из­вести (окиси кальция), растворяется в воде, получающей при этом более склеивающие способности, чем известковая вода. Для получения баритовой воды 20 граммов окиси бария раство­ряют в 100 граммах дистиллированной воды. Использование во фресковой живописи известковой и баритовой воды в оптиче­ском отношении очень разнится от примеси к краскам извест­кового молока и теста извести для лучшего их закрепления. По­следние добавки к краскам заставляют их сильно светлеть при высыхании.

Второй способ живописи фреской по существу своему значи­тельно отличается от первого, описанного выше. Связующим веществом красок в нем является не только известь, заключающая­ся в интонако, но и активная известь, примешиваемая к краскам, которая служит вместе с тем белилами. Вот почему этому спосо­бу живописи свойственна в некоторых отношениях большая сво­бода выполнения и до, известной степени большая прочность, так как краски в этом случае наносятся более толстым слоем и лучше закрепляются. Здесь не приходится опасаться того, что краски не зафиксируются, и потому их можно наносить густо.

Чем гуще нанесены краски, тем дольше они остаются под­вижными и тем дольше является возможность стушевывать со­седние тона, но злоупотреблять пастозностью письма, однако, не желательно, так как прочность живописи при этом умень­шается.

В оптическом отношении второй способ фрески также отли­чается от первого. Вследствие подмешивания извести во все краски, не исключая и темных, живопись второго способа полу­чается по виду гуашной, белесоватой по тону; если первый спо­соб близок по своим эффектам акварели, то второй — гуаши; в первом случае наблюдаются прозрачность и глубина красок, во втором же — корпусность и мучнистость. Высветление красок при высыхании здесь значительно более сильно, чем в первом способе.

Описываемый способ, впрочем, допускает и лессировки, ко­торые значительно увеличивают силу и прозрачность красок, но они наносятся, разумеется, только под конец работы.

Чтобы достичь здесь лучших результатов, необходимо со­ставлять все тона, наиболее существенные, заранее разложив свое произведение на основные важнейшие тона, для пробы ко­торых служат куски умбры (краски) и гипса, имеющие способ­ность быстро поглощать воду из водяных красок (клеевых и т. п.) и таким образом придавать пробе вид, близкий высохшей краске.

Арменини в своем трактате о правилах живописи сообщает, что мастера фрески его времени (работавшие, по-видимому, опи­сываемым способом) писали тело только тремя тонами с полной законченностью. Сначала все тело проходилось средним тоном, затем вторым тоном прокладывались света, которые стушевы­вались с первой прокладкой и, наконец, третьим тоном таким же образом наносились тени. Вазари, говоря о живописце Джорд­жоне да Кастельфранко, также обращает внимание на то, что он писал тело всего четырьмя красками.

Краски разводятся в горшках, стаканчиках и т. п., причем следует иметь каждого тона в достаточном количестве. Употреб­ление палитры в этом способе живописи фреской неприменимо, тем более при больших плоскостях, подлежащих покрытию; ста­ринные произведения итальянской фрески созданы без палитры, употребление которой началось уже позднее.

Во всех остальных деталях техники необходимо придержи­ваться и в этом способе фресковой живописи тех же правил, которые указаны при описании первого метода.

Два описанных типичных способа живописи истинной фрес­кой могут быть, конечно, комбинированы при желании в одном и том же произведении, что уже зависит всецело от усмотре­ния фрескиста.

Кисти, применяющиеся во фресковой живописи по сырой штукатурке, должны обладать мягкостью и длинным волосом. Хороши здесь щетинные кисти, богатые волосом, а также из коровьей шерсти с острым концом и все другие виды кистей, имеющие упругий и мягкий волос.

Отличительными, характерными признаками истинной фрес­ки, как было уже указано, являются прорези в штукатурке, получающиеся при переводе рисунка на стену, и соединитель­ные линии, т. е. линии спая частей штукатурки, записанных художником в один день. Однако при распознавании фрески не следует забывать того, что фреска, написанная в один день, т. е. в один прием, соединительных линий не имеет и что в подлинной фреске прорези могут отсутствовать в том случае, если рисунок был переведен на стену иным путем (например, «припорохом») или же был сделан прямо на стене, как то прак­тиковалось нередко. Кроме того, наличность прорезей и соеди­нительных линий часто не позволяет еще отнести произведение к фреске, так как при записывании фрески темперой прорези и соединительные линии остаются видимыми вполне ясно.

В русских церковных росписях XVI—XVII веков присут­ствие прорезей в штукатурке не всегда указывает даже на подмалевок фреской. Рисунок в них переводился и прочерчи­вался на стене отчасти по традиции, отчасти вследствие удоб­ства, которое представляет подобный рисунок, а затем по вы­сохшей стене живопись выполнялась темперой. Примером тому может служить роспись московского Успенского собора, испол­ненная в XVII веке яичной темперой и позднее записанная масляной краской. Исследуя ее, я нашел под слоем масляных красок, снятых мною с помощью хлороформа, тонкий слой бо­лее красивой и стильной живописи, исполненной темперой, ко­торая снималась дочиста нашатырным спиртом, и обнаружила белого цвета известковый «левкас», имевший прорези, но не имевший следов фрескового подмалевка.

Лучшим способом определения истинной фрески является, разумеется, химический анализ связующего вещества красок живописи. При пробе фрески кислотой (обыкновенно соляной) наблюдается мгновенное разложение углекислой извести, свя­зующей краски фрески, с выделением углекислоты, сопровож­дающимся шипением. Клеевая живопись и темпера не реагиру­ют, таким образом, на пробу кислотой, если известь, служа­щая грунтом краскам, плотно закрыта последним.

Пример живописи по сырой штукатурке.

Пример живописи по сырой штукатурке.

Выполнение живописи по сырой штукатурке.