ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. 6 глава




ОБЩЕНИЕ.

Аркадий Николаевич вошел, поздравил нас с новым этапом и обратился кВеселовскому: - С кем или с чем вы сейчас общаетесь? - спросил он его. Веселовский был занят своими мыслями и потому не сразу понял, о чем егоспрашивают. - Я? Ни с кем и ни с чем! - ответил он почти механически. - Да вы "чудо природы"! Вас надо отправить в кунсткамеру, если выможете жить, ни с кем не общаясь! - шутил Аркадий Николаевич. Веселовский стал извиняться и уверять, что никто на него не смотрел иникто к нему не обращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться. - А разве для этого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вамиразговаривали? - недоумевал Аркадий Николаевич.- Закройте сейчас глаза,зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленно общаться.Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь без объекта общения! Я тоже сделал себе проверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и сталследить за тем, что происходит во мне. Мне представилась вчерашняя вечеринка в театре, на которой выступалзнаменитый струнный квартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминатьвсе, что там происходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся истал рассматривать готовящихся к игре музыкантов. Скоро они заиграли, а я их слушал. Но мне не удавалось как следуетвникнуть, вслушаться, вчувствоваться в их исполнение. Вот он, пустой момент без общения! - решил я и поспешил сообщить обэтом Торцову. _ Как?! - воскликнул он в изумлении.- Вы считаете восприятиепроизведения искусства пустым моментом, лишенным общения? - Да. Потому что я слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник.Поэтому я полагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,-настаивал я. - Общение и восприятие музыки не начиналось, потому что предыдущийпроцесс еще не кончился и отвлекал внимание- Но лишь только он прекратился,вы начали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтомуникакого перерыва в общении не было. - Пусть так,- согласился я и стал вспоминать дальше. В моменты рассеянности я слишком сильно двигался, и это, как мнепоказалось, привлекло внимание присутствующих. Надо было некоторое времяпосидеть смирно и притвориться слушающим музыку, но на самом деле я ее неслушал, а следил за тем, что делалось вокруг. Взгляд незаметно скользнул по Торцову, и я понял, что он не заметилмоего шевеления. Потом я поискал глазами дядю Шустова, но его не было,других артистов также. Потом я переглядел поочередно почти всехприсутствующих, а после внимание разлетелось в разные стороны, и я не мог ниудержать, ни направить его, куда хотел. Что только не представилось и непередумалось мне за это время! Музыка помогала таким полетам мысли ивоображения. Я думал о своих домашних, и о родных, которые живут далеко, вдругих городах, и о покойном друге. Аркадий Николаевич сказал, что эти представления родились во мне незря, а потому, что мне понадобилось либо отдать объектам свои мысли, чувстваи прочее, либо взять чужие - от них. В конце концов мое внимание привлекли ксебе фонарики люстры, и я долго рассматривал их замысловатые формы. "Вот он, пустой момент, - решил я. - Нельзя же считать общением простоесмотрение на глупые лампы". Когда я поведал Торцову о своем новом открытии, он объяснил его так: - Вы старались понять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавалсвою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя этивпечатления и, записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вычто-то брали себе от объекта, и потому по- нашему, по-актерскому, считается, что был необходимый нам процессобщения. Вас смущает неодушевленность предмета. Но ведь и картина, и статуя,и портрет друга, и музейная вещь тоже неодушевленны, но они таят в себежизнь их творцов. И фонарь, до известной степени, может ожить для нас оттого интереса, который мы вкладываем в него. - Если так,- спорил я,- то мы общаемся с каждым предметом, попадающимсянам на глаза? - Едва ли вы успеете воспринять или отдать что-то от себя всему, чтомельком видите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общенияна сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то от себяили воспринять что-то от них, создается короткий момент общения. Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можносмотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть ичувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствоватьи интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра. Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, номожно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит насцене. Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать,"протокольное смотрение с пустым глазом", как говорят на нашем языке. Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, ноони только усиливают выпучивание пустых глаз. Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно насцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души. Незабывайте же об этом! Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое,глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы внем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с "жизньючеловеческого духа" роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмосткахобщался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе. Но артист - человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя наподмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы,личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому ив театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первойвозможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдаетсебя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается собразом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и сноваон захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его илиза рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет длясебя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне,механически. От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутнопрерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизниартиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу. Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольцачередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольцасвязаны веревкой. На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения?Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентнымуродованием или убийством. Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим,то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаряприроде театра и его искусства, которое сплошь основано на общениидействующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле:представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героевспящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевнаяжизнь действующих лиц никак не проявляется. Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомыхдруг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ниобменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их имолча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он неполучит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслейдействующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочетпередать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в этоже время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего. Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслейдвух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора,невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым онпримет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужимипереживаниями. Из сказанного следует, что смотрящие в театре зрители только тогдапонимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда тамсовершается процесс общения между действующими лицами пьесы. Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячнойтолпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывностипроцесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями,аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом,конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен ипривлекателен для слушающих и смотрящих. Исключительная важность процессаобщения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием ипоставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрениинаиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться......................19......г. - Начну с одиночного общения, или самообщения,- объявил АркадийНиколаевич, войдя в класс.- Когда в реальной действительности мы говоримгромко сами с собой при самообщении? Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силахсдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудноусвояемую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим извуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляемнаедине с собой мучающее или радующее пас чувство, хотя бы для того, чтобоблегчить душевное состояние. Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности иочень часто на подмостках. В тех случаях, когда мне приходится там общаться с самим собой молча, ячувствую себя прекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомыймне по реальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато, когда мнеприходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой и произноситьдлинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и не знаю, что мне делать. Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни я почти не нахожуоправдания? Где мне искать при таком самообщении этого я - сам? Человек велик. Кудаобращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда иоткуда направлять внутри себя токи общения? Для этого процесса необходимы определенный субъект и объект. Где же онисидят в нас? Лишенный двух общающихся внутри центров, я не могу удержать всебе разбегающегося, не направленного внимания. Неудивительно, что оно летитв зрительный зал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект - толпазрителей. Но меня научили, как выходить из положения. Дело в том, что, кромеобычного центра нашей нервной психической жизни - головного мозга, мнеуказали на другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечноесплетение. Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили. Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервныйцентр солнечного сплетения - представителем эмоции. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался счувством. "Что ж,- сказал я себе,- пусть общаются. Значит, во мне открылисьнедостававшие мне субъект и объект". С описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене сталоустойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесномсамообщении. Я не хочу разбираться, так это или нет, признано или не признано наукойто, что я почувствовал. Мой критерий-личное самочувствие. Пусть мое ощущение индивидуально,пусть оно является плодом фантазии, но оно мне помогает, и я пользуюсь этим. Если мой практический и ненаучный прием поможет и вам,- тем лучше; я нина чем не настаиваю и ничего не утверждаю. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Легче овладеть и справиться на сцене с процессом взаимного общения спартнером. Но и тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыминадо уметь бороться. Например: мы с вами на сцене, и вы общаетесьнепосредственно со мной. Но я большой. Видите, какой я! У меня нос, рот,ноги, руки, туловище. Неужели же вы можете сразу общаться со всеми частямитела, из которых я составлен? - допрашивал меня Торцов.- Если же этоневозможно, то изберите какую-нибудь часть, точку во мне, через которую выбудете общаться. - Глаза! - предложил кто-то.- Они - зеркало души. Как видите, при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, еговнутренний мир. Ищите же во мне мою живую душу, мое живое "я". - Как же это делается? - недоумевали ученики. - Неужели жизнь вас не научила этому? - удивился Аркадий Николаевич.-Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцеввашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее,постарайтесь понять и ощутить мое внутреннее состояние. Вот так. Какой ясейчас, по-вашему? - Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,-старался я почувствовать его состояние. - А теперь? - спросил Аркадий Николаевич. Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не АркадияНиколаевича, а Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивнымиглазами, жирным ртом, пухлыми руками и. мягкими старческими жестамиизбалованного человека. - С кем вы общаетесь? - спросил меня Торцов фа-мусовским голосом,презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным. - Конечно, с Фамусовым,- ответил я. - А при чем же остался Торцов? - вновь спросил меня Аркадий Николаевич,мгновенно превратившись в самого себя.- Если вы общаетесь не с фамусовскимносом и не с его руками, которые у меня изменились от выработаннойхарактерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух остался при мне.Не могу же я его выгнать из себя, не могу и взять чужого напрокат у другоголица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а счем-то другим? Так с чем же? В самом деле, с чем же я общался? Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова вФамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: изпочтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое,добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполненииТорцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался вэтом Аркадию Николаевичу 22. - Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов-Торцов, илиТорцов- Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозутворящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться сживым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делаютактеры на сцене. Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, итотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такоеобщение. Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаетеусилия, чтоб воспринять от меня мои знания и опыт. - Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, - вмешался Говорков, -потому что процесс отдачи чувствования совершается только вами -субъектом,-' то есть говорящим, а процесс восприятия чувства, видите ли,совершается нами - объектами, слушающими. Извините же, пожалуйста, где жетут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи чувства? - А что вы делаете сейчас? - спросил его Торцов.- Вы мне возражаете, выменя убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю.Это и есть тот встречный ток, о котором вы говорите. - Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? - придирался Говорков. - Я не вижу разницы,- возразил Аркадий Николаевич.- Тогда мы общались итеперь мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачии восприятия чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а выменя слушали, я уже чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу.Мне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение. Почему же я их воспринял тогда - эти ваши нетерпение и волнение? Потомучто вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметночередовались процессы восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вымолчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Но он наконец вырвалсянаружу - сейчас, при вашем последнем возражении. Это ли не примернепрерывного взаимного общения?! На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притомнепрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоятпочти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух илимногих людей - действующих лиц пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается втеатре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, покасами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другоголица, они не слушают и не вос^ принимают мыслей партнера, а перестают игратьдо следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожаетнепрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувствне только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, вовремя которого нередко продолжается разговор глаз. Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мыслидругому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания ичувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись вэтом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачуследующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера егослова и мысли каждый раз по-новому, по- сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужойреплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленныхсыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятии, отдачичувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторениитворчества. Это требует большого внимания, техники и артистическойдисциплины. Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо былокончать урок......................19......г. Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристикуразных видов общения. Он говорил: - Я перехожу к рассмотрению нового вида общения - с воображаемым,ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его невидит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтобподлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На этоуходит вся энергия и внимание на сцене. Но опытные артисты понимают, что дело не в самом "привидении", а вовнутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующегообъекта ("привидения") свое магическое "если бы" и стараются честно, посовести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустомпространстве перед ними оказалось "привидение". В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при ихдомашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимениемживого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть иобщаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит нена внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то,чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такомунеправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием насцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить междусобой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко таксильно внедряется, что остается на всю жизнь. Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-тодругого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной оттех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ниреплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глазсмотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящегоактерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению. - Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? - спросиля. - Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется,- ответилТорцов.- У вас есть класс "тренинга и муштры". Он для того и создан, чтобупражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленнонастаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись сживыми объектами и притом под присмотром опытного глаза. Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря,со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым вобщежитии "публикой". - С ней общаться нельзя! Нипочем! - поспешил предостеречь Вьюнцов. - Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно -необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том изаключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. Спервым непосредственно, сознательно, со вторым - косвенно, через партнера, инесознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение являетсявзаимным. Но Шустов протестовал: - Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сценеможно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношениизрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то отсебя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее?Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а вантрактах. - А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения,да еще какие!! Вы этого не считаете? - удивился Аркадий Николаевич. Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общениязрителей со сценой,- продолжал он убеждать: - На одном из дневных, детскихспектаклей "Синей птицы", во время сцены суда над детьми деревьев и зверей,я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик летдесяти. "Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он - спрятался, я ви...жу!" -шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля иМитиль. Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался ксамой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшимдетей, о том, что им грозит опасность. Это ли не отклик зрителя из зала? Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйтеубрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите? Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего передпустым залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца. - А почему? - спросил Торцов после моего признания.- Потому что притаких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а безэтого не может быть публичного творчества. Играть без публики - то же, что петь в комнате без резонанса, набитоймягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительномзале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от наси, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования. В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения сколлективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приемазаключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, встарых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают созрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаютсяк сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом,экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом,который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом,так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею. При новом виде коллективного общения - в народных сценах - мы такжевстречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене ипользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовымобъектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектамииз толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это,так сказать, расширенное взаимное общение. Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных поприроде, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами имыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темпераменткаждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров ипроизводит большое впечатление на смотрящих. После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения -актерского ремесленного общения. - Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуяпартнера - действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такоеобщение, как вам известно, является простым актерским самопоказыванием,наигрышем. Не будем распространяться о нем, так как я уже достаточно говорило ремесле на прошлых уроках. Надо думать, что и в области общения вы несмешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлениемпередавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания.Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием -разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу видаобщения. Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключениемактерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметьбороться с ним. В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процессаобщения. Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловищаявляются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазудействие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем"жизнь человеческого духа" роли, всякое проявление внутреннего действияявляется особенно важным и ценным. Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним изсамых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным впроцессе создания и передачи "жизни человеческого духа" роли......................19......г. - Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть,прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли,- говорил АркадийНиколаевич на сегодняшнем уроке. В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал дляобщения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающихобстоятельств. В театре - не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаютсячужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквамив тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легчепо-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли. То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером,гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления.Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинногообщения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какойматериал мы шлем зрителям в такие моменты? Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли егоумом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всеговыносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легчевсего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то,что вам нужно знать, чувствовать и видеть. Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательныйпо таланту, мастерству и актерской технике. Он начал с какого-тостихотворения, которое проговорил очень быстро, эффектно, но неясно по мысли- так, что мы ничего не поняли. - Чем я сейчас общаюсь с вами? - спросил он нас. Ученики сконфузились ине решались отвечать. - Ровно ничем! - сказал он за нас. - Я, болтая слова, просыпал их какгорох из лукошка, сам не понимая, кому и что говорю. Вот вам материал-пустышка, которым актеры часто общаются со зрительнымзалом, болтая слова роли и не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте,а лишь об их эффектности. После минутного раздумья Аркадий Николаевич объявил, что он прочтетмонолог Фигаро из последнего акта "Женитьбы Фигаро". На этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений,интонаций, переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки иблеска звука, восхитительного, тембристого голоса. Мы едва удержались отоваций, до того это было сценично и эффектно. Что касается внутреннегосодержания, то его мы не уловили и не знали, о чем говорится в монологе. - Чем я с вами общался? - опять спросил нас Торцов, и опять мы не моглиему ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы несмогли сразу разобраться в том, что видели и слышали. - Я показал вам себя в роли,- ответил за нас Аркадий Николаевич,- ивоспользовался монологом Фигаро, его словами, мизансценой, движениями,действиями и прочим для того, чтоб продемонстрировать вам не самую роль всебе, а самого себя в роли, то есть свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы,манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент,технику, словом - все, кроме самого чувства и переживания. Для тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен,поставленная задача не трудна. Стоит позаботиться, чтоб голос звучал, языкотбивал буквы, слоги, слова, фразы; чтоб позы и движения показывали пластикуи чтоб все вместе нравилось смотрящим. При этом надо следить не только засобой, но и за сидящими по ту сторону рампы. Наподобие кафешантанной дивы, япреподносил вам себя по частям и целиком при постоянной оглядке: доходит липоказ по назначению? Я чувствовал себя товаром, а вас - покупателями. Вот вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам насцене, несмотря на то, что это имеет большой успех у зрителя. Далее последовал третий опыт. - Сейчас я показал вам себя в роли,- говорил он.- Теперь же я покажувам самую роль в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Это незначит, что я буду переживать ее. Дело не в переживании, а лишь в еерисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действиях, в мизансцене ипрочем. Я буду не творцом роли, а лишь ее формальным докладчиком. Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которойважный генерал, случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собойделать. От скуки он переставляет стулья так, чтоб они стояли, как солдаты напараде. Потом приводит в порядок вещи на столе, задумывается о чем-товеселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги, подписываетнекоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимаетсяза прежнюю бессмысленную работу. Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текстмонолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всехостальных людей. Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировалмизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попытокоживления и углубления их. В одних местах он технически отчеканивал текст, вдругих - действия, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движения, игру,жест, то нажимал на Характерную подробность образа, косясь все время назрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него намеченный рисунок роли.Там, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. Так актеры играютнадоевшую, но хорошо сработанную роль и в пятисотый спектакль, чувствуя себяне то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное числораз одну и ту же киноленту. - Как это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показхорошо сработанного рисунка роли далеко не часто приходится видеть втеатрах,- заметил Аркадий Николаевич. Теперь, - продолжал он,- мне остается показать вам, как и чем нужнообщаться на сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные сролью, хорошо пережитые и воплощенные исполнителем. Но такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хужеили лучше выполнять процесс общения. Вы знаете, что в этих спектаклях ястараюсь иметь дело только с партнером, чтоб отдать ему свои собственныечеловеческие чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого мноюлица. Остальное, что создает полное слияние с ролью и что рождает новоесоздание - артисто-роль, совершается подсознательно. В такие спектакли ячувствую себя на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой,режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакля обстоятельствах. Это редкий вид сценического общения, который, к великому сожалению,встречает мало последователей. Нужно ли объяснять,- резюмировал Торцов,- что наше искусство признаеттолько последний род общения с партнером - своими собственными переживаемымичувствами. Остальные же виды общения мы отвергаем или, скрепя сердце,терпим. Но и их должен знать каждый артист, для того чтобы бороться с ними. Теперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? На этот раз выиграйте, а я буду отмечать с помощью звонка неправильные моменты общения.Таковыми будут считаться те, в которые вы отклонитесь от объекта - партнераили покажете роль в себе, себя в роли или просто доложите ее. Все эти ошибкия буду отмечать звонком. Только три вида общения встретятся одобрительным молчанием:) прямое общение с объектом на сцене и через него косвенное - созрителем;) самообщение 23;) общение с отсутствующим или мнимым объектом. После этого начался смотр. Мы с Шустовым играли скорее хорошо, чем плохо, и тем не менее, к нашемуизумлению, звонков раздавалось много. Такие же пробы были произведены со всеми другими учениками, и впоследнюю очередь на сцену были вызваны Говорков и Вельяминова. Мы ждали, что Аркадию Николаевичу придется во время их игры звонитьпочти непрерывно, но, к удивлению, звонков хоть и было много, но значительноменьше, чем мы думали. Что же это значит, и какой вывод следует сделать изпроизведенных экспериментов? - Это значит,- резюмировал Торцов, после того как мы ему высказали своенедоумение,- что многие из тех, кто хвастается правильным общением, на самомделе часто ошибается, а те, кого они так строго осуждают, оказываютсяспособными на правильное общение. Разница же между теми и другими впроцентном отношении: у одних количественно больше неправильных моментовобщения, тогда как у других - больше правильных. Из этих опытов вы можете сделать такой вывод,- говорил в конце урокаАркадий Николаевич: - не бывает в полной мере правильного или неправильногообщения. Сценическая жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так идругими моментами, и потому правильные чередуются с неправильными. Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить:столько-то процентов - общения с партнером, столько-то - общения созрителем, столько-то - показов рисунка роли, столько-то - доклада,столько-то - самопоказа и прочее и прочее. Комбинация всех этих процентныхотношений определяет ту или иную степень правильности общения. Те, у когонаибольший процент общения с партнером, с воображаемым объектом или с самимсобой, ближе подходят к идеалу и, наоборот, те, у кого таких моментовменьше, сильнее отклоняются от правильного общения. Кроме того, в числе тех объектов и общения с ними, которые мы считаемнеправильными, есть худшие и лучшие неправильности. Так, например,показывать роль в себе, ее психологический рисунок, не переживая его, лучше,чем показывать себя самого в роли или ремесленно докладывать ее. Получается бесконечный ряд комбинаций, которые трудно учесть. Задача каждого артиста - избежать указанной пестроты и всегда игратьправильно. Для этого лучше всего поступать так: с одной стороны, учитьсяутверждать на сцене объект - партнера и действенное общение с ним, с другойстороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учитьсябороться с этими ошибками на сцене в момент творчества. Обращайте такжеисключительное внимание на качество внутреннего материала, которым выобщаетесь......................19......г. - Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения.Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! - объявил Аркадий Николаевич.-Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор. "Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком - Говорковым",-рассуждал я про себя. Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута. Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову яусиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязатьмне их салфетками. - Для чего вы это делаете? - недоумевал я. - Для доказательства от противного: для того, чтобы вы лучше поняли,как мы часто не дорожим тем, что им


Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-24 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: