Симфоническое творчество Глинки
Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIX века находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (вроде одночастной симфонии Алябьева) были явлениями эпизодическими. Развитие получил лишь жанр увертюры как вступления к опере или драме.
В западноевропейской музыке 1830–40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки – Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм, основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.
В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни – вот что составило реальную программу его симфонических увертюр – «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии» (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки[1].
Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. В каждом сочинении найден свой способ оформления музыкального материала. В «Камаринской» композитор обратился к форме двойных вариаций, в «Арагонской хоте» предпочел сонатную структуру, в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» – концентрическую композицию. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.
«Камаринская»
Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)
Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).
«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:
вступление;
I раздел – вариации на тему протяжной песни;
II раздел – вариации на плясовую;
III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;
IV – новые вариации плясовой песни;
кода.
В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D-dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)[2], основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.
Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бóльшей части.
Схема:
| I раздел | II раздел | III раздел | IV раздел | ||
| Вст. | Протяжная 3/4 | Плясовая 2/4 | Протяжная 3/4 | Плясовая 2/4 | кода |
| Тема и три вариации на выдержанную мелодию | Тема и 13 вариаций 1-6 – на выдержанную мелодию, 7-13 – фигурационные вариации, тематическая модуляция | Вариации на выдержанную мелодию. 3 неполных проведения | 6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию | ||
| d-moll | F-dur | D-dur d-moll | F-dur | B-dur D-dur | D-dur |
Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).
В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F-dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.
Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)[3], то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti[4] в 6-й вариации.
Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию[5]5. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.
Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.
В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.
Далее происходит крутой поворот к главной тональности D-dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной[6].
Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне[7].
Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.
Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.
Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в ‘Камаринской’, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.
Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.
«Вальс-фантазия» [8]
Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).
Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принадлежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем, самым популярным во всех слоях европейского общества.
У Глинки бытовой танец поэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.
Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукратному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира. Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.
Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо[9].
Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h-moll, G-dur, D-dur).
И «Вальс-фантазия», и «Камаринская», и обе испанские увертюры указали русским композиторам путь симфонизации танца – народного или бытового городского. По первому пути пошли Даргомыжский, «кучкисты», по второму, прежде всего, Чайковский[10] и Глазунов.
[1] ранее была сочинена музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» — увертюра, антракты и вокальные номера.
Среди главных впечатлений своего детства наряду с народными песнями Глинка называл крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Этот интерес к оркестровой музыке не покидал композитора на протяжении всей жизни – показательно оркестровое мастерство его опер.
[2] Соотношение тональностей напоминает об увертюре к «Руслану».
[3] Глинка впервые применил оркестровые приемы, имитирующие народные инструменты.
[4] без тромбона, труб и второго кларнета.
[5] Например, в 7 вариации (вступает гобой) она звучит медленнее за счет укрупнения длительностей; начинается с затакта, как и свадебная. Еще большее сходство с первой (протяжной) темой обнаруживается в 10-й и 13-й вариациях, где развивается минорный вариант плясовой.
[6] Используются доминантовый органный пункт, аккорды гармонического мажора (гармоническая субдоминанта даже оспаривает у тоники D-dur'а роль центра).
[7] Интересно, что Глинка ни разу не использовал, казалось бы, очевидный прием контрастной полифонии, соединив обе темы в одновременности.
[8] первоначально предназначался для фортепиано, в 1845 году был оркестрован, а в 1856 году – переоркестрован (теперь так и исполняется).
[9] Единая цепь лирических образов характерна для танцевальных жанров эпохи романтизма (можно вспомнить «Приглашение к танцу» Вебера, вальсы Шопена и т.д.).
[10] У Чайковского жанр вальса проходит «красной нитью» через оперное, балетное и симфоническое творчество.